Godard Godard’ı Anlatıyor
Jean-Luc Godard / Metis Yayınları
Jean-Luc Godard hem işi ve hem de aşkı olan sinema üzerine konuşuyor…
Yaşamımın orada, gözlerimin önünde durduğu duygusuna ikinci kez kapılıyorum, sinemadaki ikinci yaşamımın… Hatta üçüncü; birincisi, sinema yapmadığım, çevresinde dolaştığım, aradığım dönemdi; ikincisi, Serseri Aşıklar’la başlayıp 1968-1970 yıllarına uzanan dönemdi; daha sonra bir gerileme ya da ilerleme –nasıl adlandıracağımı bilmiyorum- dönemim oldu; üçüncüsü de şu anda içinde bulunduğum dönem. Rossellini de General Della Rovere’yi yaptığında aynı duyguya kapılmış olmalı; bir şeyi ilk yapmak, ama onu duygu olarak ikinci kez yaşamak.
Film yapmanın seksen türlüsü olduğunu sanmıyorum: Ben iyisini, daha iyisini, ilginç olanını yapmaya çalışıyorum; film yapmak, hayatı yaşamaktan biraz daha kolay, onu başka şeylerden daha iyi dolduruyor. Öyleyse, sinemayı yaşamakla, yaşamı sinemalaştırmak aynı kapıya çıkıyor… Dostlarım ara sıra bana, “Sinema sonuç olarak yaşamın kendisi değil ki,” diyorlar. Değil ama, zaman zaman da onun yerini tutabilir; bir fotoğrafın, bir anının tuttuğu gibi. Ben zaten filmler ile yaşam arasında fark gözetmiyorum, hatta diyebilirim ki, filmler yaşamayı sürdürmeme yardımcı oluyor; benim içinde bulunduğum durumda olan, yaptığı filmleri ilaç, iksir olarak yapan çok az sinemacı olduğunu düşünüyorum. Ne var ki insanlar ol ilaçları rasgele kullanıyor; öte yandan, acılarına iyi gelecek ilaçlar yerine, onları artıracak ilaçlar sunma eğilimi ağır basıyor, çünkü insanların hakkını teslim edecek bir sistem yok. Belki bunu bir ölçüde sinema yapabilir.
S. 185-186
Ünlü Yönetmenlerden Sinema Dersleri
Hazırlayan: Hasan Aydın, İnkılâp Kitabevi
Jean-Luc Godard, yönetmenin görevleri hakkında konuşuyor.
Yeni Dalga döneminde vaktimizi başkalarının yaptığı filmleri tartışarak geçiriyorduk. Hiroshima Mon Amour’u keşfettiğimiz zaman şaşkına dönmüş, donup kalmıştık. Her şeyi bildiğimizi sanıyorken, bizden habersiz yapılmış ve bizi derinden heyecanlandıran bir şey keşfetmiştik. Bu, Sovyetler’in 1917’de, başka bir yerde, kendilerininki kadar iyi giden bir ihtilalle karşılaşmaları gibiydi!
s.85
Milos Forman, aktörlerini korkularından kurtarmanın yollarını arıyor.
Aktörlerle ilk defa çalışan bir yönetmen, genellikle gerek hikaye gerekse kişilik hakkında çok fazla şey açıklama, aktörlerle her şeyi analiz etmeye çalışma hatasına düşer. Halbuki bunu yaptıkça aktörleri kaybetme, şüpheye düşürme ve doğallıklarını kaybettirme riski doğar. Aktörlere güven vermek, doğal içgüdülerini izlemeleri için onları cesaretlendirmek gerekir.
s.76
Emir Kusturica, sinemada öznelliği yorumluyor.
Seyirci için film yapmaya çalışırsanız onu şaşırtamazsınız. Şaşırtamazsanız, onu düşündüremez ve geliştiremezsiniz. Filminizi sadece kendiniz için yaparsınız.
s.166
Pedro Almodovar, ilham kaynaklarından bahsediyor.
En büyük ilham kaynağım hiç şüphesiz Hitchcock’tur. Onda en çok renklerden etkilendim. Öncelikle bana çocukluğumun renklerini hatırlattıkları için, sonra da hayal dünyasına en uygun renkler oldukları için.
s.175
Wim Wenders, oyunculara bakış açısını anlatıyor.
Paris, Texas’ı çekmeden önce bir tiyatro oyunu sahneye koyma fırsatım oldu. Bu deneyim, film yapma tarzımı tamamen değiştirdi; beni oyuncularla çalışma üzerine yoğunlaştırdı ve onları anlamamı, onlara değer vermemi sağladı. O zamandan beri sete tamamen bakir, bir başka deyişle, çekeceğim planlarla ilgili hiçbir şey düşünmeden geliyorum. Planları, oyuncularla çalışmaya başladıktan sonra oluşturuyorum.
s.179
Yönetmen Sineması: Derviş Zaim
Hazırlayan: Ayşe Pay, Küre Yayınları
Celil Civan, Tabutta Rövaşata filminin karakterlerinin dünyayla ilişkisini yorumluyor…
Tabutta Rövaşata’nın kahramanlarının hepsinin dünyayla ilişkisi aynı değildir. Zira Mahsun hariç diğerlerinin, kıyısından köşesinden de olsa hayatla bir temasları vardır. Kaptan ve tayfaları, kahveci ve çırağı, hatta eroinman kız dahi dünyanın içindedir. Oysa Mahsun, tümüyle dünyanın dışında bir karakter, büsbütün Öteki’dir. Ne bir teknesi, ne bir kahvehanesi, ne de kalabileceği arkadaşları vardır. Bu anlamda Heidegger’in dediğinin tersine dünyaya değil, “dünyanın dışı”na fırlatılmıştır. Dolayısıyla Mahsun orada olmasına rağmen orada olmayan, görünmesine rağmen görünmeyen, yaşamasına rağmen yaşamayan mevcudiyetiyle bir insan’dan çok bir hayalet gibidir. Kaptan, tayfalar ve eroinman kız, uyuşturucu ve alkolle dünyadan çıkmaya çalışırken Mahsun zaten dışarıdadır. İstanbul’un orta yerinde, insanlığın taşrasındadır. Filmdeki maç sahnesi bunu bütün imgeleriyle apaçık kılar. Herkes ekran başında heyecanla maçı seyrederken Mahsun, arkası dönük önündeki çorbayı kaşıklar; kimlik ve aidiyetten önce sıcak bir çorbaya ihtiyacı vardır çünkü. Keza bayraklı vatandaşlar, arabalar maç sevinciyle dolaşırken Mahsun, yatağında kaygıyla uzanır; en temel iki ihtiyacını (yemek ve uyku) gidermek dışında başka bir derdi yoktur. Dahası kalacak yeri olmadığı için uykusu da sorunludur… Sadece yatak ve yemekten değil rüyalarından bile mahrumdur.
S.12-13
Yönetmen Sineması: Nuri Bilge Ceylan
Hazırlayan: Ayşe Pay, Küre Yayınları
Fuat Er, Üç Maymun’daki ses kullanımını ve melodramatik öğeleri açıklıyor…
Üç Maymun’un öyküsü tanıdıktır. Patronun suçunu üstlenerek hapse giren bir şoför, onun yokluğunda karısını elde eden patron, baba -ve- annenin fazlalığı ve kaybı arasında salınan bir çocuğun hikayesini anlatır film. (Bu yönüyle, Yılmaz Güney’in Baba (1971) filmiyle büyük benzerlik içerir.) Bu haliyle “tipik Yeşilçam filmi”dir. Ama bu tanıdık hikaye Ceylan’ın elinde başkalaşır. Yönetmen türe, önceki filmlerinden bildiğimiz “an” vurgusu kadar, iç gözleme dair bir ton da ekler. Bunda görüntünün, yakın planların, uzun sekansların aşina olduğumuz işlevlerinin yanında en yenilikçi tercih olarak sesin rolü büyük. İşin ilginç yönü, ilk kez bu filmde müziğe yer vermez yönetmen. Belki tam da bu yüzden, ses ilk kez bu kadar ön plandadır. Kastettiğim sadece nefes alıp vermeler, su sızıntısı, rüzgar, siren veya tren gibi sadece atmosfer seslerinin yoğun ve yetkin bir şekilde anlatıya dahil olması değil. Örneğin, Servet’in Hacer’i arabasıyla evine bıraktığı sahnede ses bambaşka bir işleve sahiptir. Ses ve görüntü arasındaki uyumsuzluk, belirli anlarda diyalogdan ziyade ve/veya onunla birlikte bir iç sese de imkan tanır. Nasıl yakın planlarla Ceylan karakterlerinin iç dünyalarının haritalarını vermeye/okumaya çalışıyorsa, bu kez ses de bu gayenin hizmetine verilir.
Bununla birlikte, “tipik Yeşilçam filmi” veya melodram dediğimizde genellikle bir aşırılığı, gerçekte olamayacak bir fazlalığı kastederiz. Karakterlerin yaşadıkları acılar, gerçek hayatta karşılaşılamayacak tesadüfler, fazla yoğun oyunculuklar hep bir abartıya işaret eder. Abartıyla bitişik olarak döngüsellik, sonu olmayan, sürekli başa dönen bir tekrar da melodramın ayırt edici özelliklerindendir. Asumen Suner, psikanalitik film kuramının, bu “aşırılık” ve “tekrar” öğelerini, türün “içeri”yi konu edinmesiyle ilişkilendirdiğini söylüyor: “Melodram hem fiziksel mekan anlamında ‘içeri’de geçen (ev içi, aile içi vb.) öyküler anlatır, hem de olayların psişenin içinde geçen yanıyla ilgilidir.”
S.63-64
Yönetmen Sineması: Zeki Demirkubuz
Hazırlayan: Ayşe Pay, Küre Yayınları
Ümit Aksoy, Zeki Demirkubuz karakterlerindeki, özelde de C Blok’un Tülay’ındaki, can sıkıntısı durumunu yorumluyor…
“Canım sıkılıyor…” Bu cümle C Blok’un başkarakterlerinden birinin, Tülay’ın ağzından dökülüverir. Neyin var diye soran arkadaşına verdiği cevap ise şudur: “Bilmiyorum, canım sıkılıyor.” Bu “can sıkıntısı”, aslında, Demirkubuz’un filmlerindeki bütün kahramanların (farkında olsunlar yahut olmasınlar) içlerinde bulundukları temel haleti ruhiyedir. Bütün kahramanların bir şekilde canı sıkılır ve bu yüzden olsa gerek, Demirkubuz filmleri kötülükle uğraşıp durur. Çünkü can sıkıntısı bütün kötülüklerin anasıdır bu tarz bir düşünüm içinde. Tam da burada (yönetmenin sıkıntısını anlamak adına) hem bu can sıkıntısı hem de kötülükle ilgili olarak Heidegger’e kulak vermemiz gerekiyor galiba.
Heidegger’e göre (çok basit olarak) can sıkıntısı, Dasein’in yapageldiği herşeyle arasına bir mesafenin girdiği ve bunların dilsizleşerek yapana bir şey söylemediği minvali anlatır. Can sıkılması sırasında Dasein, dünya kurucu faaliyet olarak bir şeyle meşgul olmaya katlanamayacak duruma gelir ve giderek takatsizleşir. Dolayısıyla can sıkıntısı, canı sıkılanın bütün yaptığı eylemleri boşa çıkartır. Bu boşa çıkartma, “zamanı dolduran her şeyin mutlak yokluğu”nun ta kendisidir. Başka bir söyleyişle can sıkıntısı, aslında, zamanı zamanlamamızın mümkün olmadığı bir halin adıdır. Dasein, zamanı zamanlayamadığı, akışkanlaştıramadığı dolayısıyla da eyleyemediği, daha doğrusu yaptığı hiçbir eylem ortaya çıkan boşluğu doldurmaya yetmediği için, tabir yerindeyse, bir felce uğrar: Zaman donmuştur. Burada ilginç olan nokta, “can sıkıntısının bütün kötülüklerin anası” olmasının tam tersine Heidegger’in can sıkıntısını felsefe yapmak için temel bir başlangıç anı ya da minvali olarak kodlamasıyla ortaya çıkmaktadır. Buna göre bizler, kendi kendimizle baş başa kalmamak adına sürekli bir şeylerle “meşgul” oluruz. Bu meşgul oluş tam olarak “oyalanmak” anlamına gelmektedir ve günlük varolma minvalimiz, yani ortalama durumumuz böyle bir haleti ruhiyede seyretmektedir.
S.15-16
Aylak Adam
Yusuf Atılgan / Yapı Kredi Yayınları
Çağımızda geçmiş yüzyılların bilmediği, kısa ömürlü bir yaratık yaşıyor. Sinemadan çıkmış insan. Gördüğü film ona bir şeyler yapmış. Salt çıkarını düşünen kişi değil. İnsanlarla barışık. Onun büyük işler yapacağı umulur. Ama beş-on dakikada ölüyor. Sokak sinemadan çıkmayanlarla dolu; asık yüzleri, kayıtsızlıkları, sinsi yürüyüşleriyle onu aralarına alıyorlar, eritiyorlar.
s.18
Fatih Akın’ın Crossing the Bridge belgeselinden güzel ve anlamlı bir parça…
Siya Siyabend – Hayyam
Hiç hiçbir şeyi bilmiyorlar, bilmek istemiyorlar.
Hiç hiçbir şeyi görmüyorlar, görmek istemiyorlar.
Şu cahillere bak, dünyanın sahibi onlar
Şu cahillere bak, dünyanın hakimi onlar
Onlardan değilsen eğer, sana zalim derler
Onlara aldırma hayyam. Dostum…
