Voksne Mennesker

Alfabe, tutunmamakla tutunamamak arasındaki farkla başlar, başlamaya cesaretiniz varsa: “A”, ters çevrilmiş (ve küçük yazılışıyla yan dönmüş) başıyla mağrur bir öküz, Melih Cevdet Anday’a göre “Anadolu’ya yazıyı öğretmiş kutsal bir hayvan… tarlada bir aşağıya, bir yukarıya” geziniyor; “… hem yukarıdan aşağıya hem aşağıdan yukarıya okunabilen Hitit yazısına da öküz yolu deniliyor.” Tutunamazsanız yürümeye devam etmek zorunda kalırsınız ve yürüdüğünüz yol bir şeyler anlatmakta olan bir yazıya dönüşür; geriye doğru, ama geçmişe doğru gitmeyen. Voksne Mennesker’in Daniel’i yürüyor; yürümediği zamanlarda ise en az kendisi kadar kıvrak (ve doğrudan kendisine yöneltilmeyen trafik yönlendirmelerine bile özenle uymayan) küçük otomobilini kullanıyor: Ama mutlaka “kıvrak”: Bu kıvraklığı çekip gitmenize engel olacak hantal yüklerin bir hafifletilmesi biçiminde de yorumlayabilirsiniz: 1995 tarihli Michael Mann yapımı olağanüstü suç filmi Heat’in başkarakterlerinden biri Neil McCauley bu tür bir hareket kabiliyetini “bir kadın” dahil hiçbir şeye sahip olmamakla kazanmasıyla övünür; yani “kaçmak” amacıyla. Dagur Kari’nin Daniel’inin böyle bir derdi yoktur; yine de Niel ile aynı kaderi paylaşır: Kendiliğindenlik onlara önce başkasının yokluğunu, ardından kendisini getirir. Niel onu yavaşlatan “sevgi malzemesi” sayesinde değilse de, yakalanır, çünkü kaçmaktadır; Daniel için kaçmak da yakalanmak da söz konusu değildir, çünkü “yazıları” okumakta ve “sesleri” duymakta özenle zorlanır. Boynunda sürekli bir kulaklık vardır; bu sadece dışarının seslerinden korunmasını sağlamaz (ki zaten bilinçli bir korunma değildir), aynı zamanda diğerlerinin o anda duymadığı sesleri de duymasını sağlar ve bu da hayatta kalmasına yeter. Peki bu kadar basit mi? Elbette değil: Daha da basit aslında. Korkunç derecede, acıklı derecede basittir olan biten: Yazının sonunda sormamız gereken hayati bir soruyu aniden soruyoruz: Noi Albinoi mu daha karamsar bir filmdir, Voksne Mennesker mi?

Hareket yeteneği bir yana, Kari’nin yöntemi, yani “bir şeye sahip olursanız ne olur, olmazsanız ne olur?”u göstermek ve sanki bu kip olumsuz çekimlendiğinde ortaya çıkacak doğaçlamadan bir şenlik çıkarmak gibi görünüyor. Bu doğaçlamanın sonucu çoğu kez sorunların kendiliğinden çözülmesi ya da olayların bir biçimde raya girmesi oluyor, yani gündelik hayatta ölesiye korktuğumuz şeyler. Kabaca kumar oynamaya benzeyen (lütfen Noi’nin kumar makinasıyla ilişkisi anımsansın ve ileride Yargıç’ın zar oyunu önemsensin) ama büyük ödülün “kazanma” fikrine getirilen bir eleştiri olduğu, bir tür kumar. Gerçekten de Dagur Kari “yaşam tarzı” denen şeyin nasıl sözcüklere ya da kuramlara gereksinim duymadan bir eleştiri haline gelebileceğini neredeyse her beş dakikada bir göstererek şok dalgaları yaratıyor. Bir iyi şey oluyor bir kötü şey: Hayat birşeyler alıyor ve birşeyler getiriyor; Daniel o kadar “yaşamakla” meşgul ki bunların dökümünü yapmaya fırsat bulamıyor. John Lennon’ın ünlü “Hayat siz gelecek planları yaparken geçip giden şeydir” vecizesini çok iyi anlamış gibi Danniel.

Filmde diğer ucu temsil eden ve çoğu kez abartılı biçimde (girdiği markette bile) yapayalnız resmedilen Yargıç karakterinin trajedisi gerçek bir trajedi olarak, fazla oynanmadan bırakılmış ve yargıcın hayatının kendi ironisini bizatihi izleyicinin “yargıda bulunmasının olanaksızlığı”yla ortaya konmasına çalışılmış sanki: Özellikle adamın yerden bir karış yükselebilmesi ancak alkolsüz içecek alamaması, yerden bir karış yükselebilmesi ama adalet dağıtamaması (ya da adalet dağıtmanın da böyle, fantastik bir iş olması), yerden bir karış yükselebilmesi ama balon şişirememesi gibi birçok acıklı durumu Yargıç bir süre sonra o kadar yoğun yaşamaya başlıyor ki, insan Dagur Kari’nin yan karakter diye bir şeyin varlığını kabul etmediğini, sadece bizim izleme refleksimiz “baş” karakterler aradığı için bunu görmekte zorlandığımızı, ortada benzerliklerin farklılığı ve farklılıkların benzerliğinden başka bir şey olmadığını düşünmeye başlıyor. (Balon sahnesi Noi Albinoi’deki “kan gölü”ne karşılık gelir mi bilinmez, ama dikkatli izleyiciler patlama ile sarsılan kameranın patlamaya tepkisini 1980 yapımı Kubrick şaheseri The Shining’deki kameranın Jack Torrance’ın baltasına verdiği tepkiyle karşılaştıracaktır.) Çağdaş sinema için aslında ne bulunmaz bir nimet, ortalığı bu denli karıştırabilmek. Kari de bunu sürdürecek gibi görünüyor; çünkü kendine saplanıp kalmıyor: Tutunamayan karakterinin bile üzerinde oynayarak. Tutunamamanın sınırlarını çizmeyerek. Daniel, Noi’ye göre daha fazla şeye sahipmiş gibi görünse de aslında daha fazla umuda sahip değil. Ama neye sahip Daniel? Babasının üzerinde resmen ticari olarak hak ettiği bir yakışıklılığa, temelde Dede’ye ait olan bir aşk nesnesine (daha doğrusu arzu nesnesi olmaktan özne olmaya evrilen bir aşığa, yani belki de Kari’nin “tezgâh arkası güzel kız” imgesine), evsahibi tarafından satışa çıkarılan eşyalara vs… Aslında ortada belgisiz bir iyelik dolaşmaktadır ve Daniel bu iyeliği her seferinde ucu ucuna ya yakalar, ya yakalamaz; Noi aynı çıkmazın tam zıt ucunda bir karakter olarak hareket eder oysa: Mülkiyetlerinden bilerek uzaklaşmak istemekte ve bu yolculuğun adını “kaçmak” olarak koymaktadır. Çünkü sürdürdüğü taşra yaşantısının tekdüzeliğine bir şenlik havası getirmenin yolu budur: Bankadan yasal yollardan da para çekebilir ama çalmaya çalışır, babasının arabası elinin altındadır ama başka bir araba çalar, kapıyı da çalabilir ama çatıdan girer, açıkça gerek yokken gizlenir vs… Noi’nin hareketini güdüleyen şey karşı duruştur, bu konuda dikkati çok ender dağılır. Daniel ise karşısındaki iktidarı bu kadar “bile” muhatap almaz; bir karşı duruşun bile bir esas duruşa dönüşme ihtimalinin olduğu yerde onu evrilirken görmeyiz, sadece karşı şekilde görünür, ortaya çıkar ve hikâyeyi sürdürür. Noi’nin hikâyesinin aksine, Daniel mahkemeye çıktığında bile otoriteyle karşılaşmaz: Sadece bir birimden diğerine, fazla sosyallikten sosyallik dışı alanı artık tanımlayamayan Avrupa bürokrasisinin çarkları içinde gerektiğinde yürür. Zaten film de bu sahnelerle açılır: Bir memur Daniel’i borç konusunda bilinçlendirerek borçlandırmaya çalışır ama Daniel meseleyi ısrarla anlamaz; hâttâ memurun memurluğunu bile pek kaale almaz ve onunla paylaşmaması gereken sıyrılma yöntemlerini paylaşır. Yani kimi zaman, sadece kendine çeki düzen vermiş halinin görülmesinin bile iktidarı bâki kıldığı noktaya karşı bir tür doğal direnç gösteren saflığın, Dogma’nın ünlü “gerizekâlılarının” tavrına benzer bir tavrın hem Daniel’in bence ileride kült olacak “7 dolar”ıyla hem de “manipülatif mücadele” yöntemi olarak Dagur Kari’nin sinematografisiyle anımsanacağını varsayabiliriz. Bu manipülatif tavrı, yani “sistemin” fiyakasını bozmak, zavallı ciddiyetini ciddiye almamak, görme biçimleri edinmek kadar ideal körlük biçimleri de geliştirmek gibi uzantılarıyla birlikte anlaşılmalı elbette; asla Michael Moore tarzı bir propagandist kurgu anlayışıyla değil. Nitekim, karaktere dönersek, Yargıç olaya bu varolmayan (ama aynı zamanda Daniel’le gizemli bir bağı olan) otorite açısından bakma olanağı veriyor bize: Yargıç alışveriş için girdiği markette muhatap olacağı kimseyi bulamıyor ve (ç)almak zorunda kalıyor; bir bakıma “çalanların” muhatapsızlığını deneyimliyor, bir bakıma ise hayata kudretin bakış açısından, bir kâbus gibi bakıyor: Yani büyük kudrete sahip olanın zamanla kendi kudretinden başka bir şeyleri görmekte zorlanmasının yarattığı etkiyle, yine de biraz insan kalmış yanı sayesinde “rahatsız” oluyor. (Bu psikolojinin anlaşılması için The Lord of The Rings’in yüzüğü kullanma pasajlarının okunması büyük kolaylık sağlayacaktır; aslında kitabın ötesinde, filmdeki sahnelerin de şaşırtıcı ve beklenmedik başarısı iş görebilir: Frodo Baggins yüzüğü kullandığında görünmez olmakta ama aynı zamanda bir çeşit kör olmaktadır. Çevresi bulanıklaşır, algısı zayıflar, hastalanır ve yüzüğün efendisinden başka bir şeyi görmekte zorlanır. Biz kitabın hastalıklı “fan”larını öykünün filme uyarlanamazlığı konusunda inatçı yapan şeylerin başlıcalarından biri de bu etkinin verilmesinin olanaksızlığıydı; lakin Peter Jackson en azından bu konuda bizleri utandırmıştır.) Yargıç’ın rahatsızlığının sonucu da rahatsız, şok edici bir sonuç oluyor ve Yargıç marketin kapısından çıkarken güvenlik kamerasına el sallıyor. Bu sahne, çok özgün olmasa bile (ki Natural Born Killers’tan The Lost Highway’e dek bir dizi filmde kameranın bu işlevi kullanılmıştı) o kadar dramatik bir etki yaratıyor ki, yine yan karakterlerden birinin öyküyü serimlemekte baş karakterden daha elzem hale geldiğine tanık oluyoruz.

Ve, borozanlar çalsın, eski Tarantino’nun has geyiklerinin ve fena halde efsanevi Walter Sobchak’e benzemenin anıtı, Dagur Kari’nin müthiş “yan” karakterlerinden biri, Dede: O kadar çok renkli, o kadar çok hastalıklı, o kadar müthiş, o kadar hoşgörülü bir karakter çizilmiş ki, Dede, tüm filmin odağını kendi yorumlarına kaydırabilecek kadar güçlü hale gelmiş. Dede, uyku araştırmaları yapan bir laboratuvarda çalışmakta, futbol hakemi (yani otorite) olmak istemekte, Musa’nın ünlü 10 Emir’ini sırasıyla çiğnemek istemekte, anımsamadığı yataklarda uyanmakta, asla Daniel’e eşlik etmemesi bir yana, onu peşinden sürüklemekte ama “aşırılığı” yüzünden genelde çuvallamaktadır: Örneğin fazla otorite olduğu için hakemlik sınavı esnasında baskı unsuru olan güzel kızlardan kurulu deneme takımıyla bile baş edemeyişi, aslında futbol dışındaki hayatta da (böyle bir hayat varsa) aynı kızlarla baş edemeyişi ile hemen hemen aynı acıklı duruma tekabül eder: Dede bu açıdan hem Walter Sobchak Hazretleri’ne dönüşerek Daniel’i Dude’a dönüştürür, yani kontrastı arttırır, hem de bir nevi karşı komşu Kramer’a dönüşerek Daniel’e hayatla ilgili sosyal teknoloji konusunda yol gösterir: Örneğin, Daniel’in ilerideki sevgilisi Franc’la ilk tanışan Dede’dir ve Franc’ın kafası iyiyken söylediği “Seni Seviyorum”dan öyle korkar ki, arkasına bakmadan kaçar; Daniel de Franc’la böyle tanışır. Dennis Hooper’ın bir yerlerde “Bir aşk mektubu nedir biliyor musun dostum? Kahrolası namludan çıkmış bir kurşundur” dediğini hayal meyal anımsıyor gibi olanlar Dede’nin kaçışını anlamlı bulacaktır. Her durumda, Daniel o zamana kadar sadece parayla başkalarının aşklarını duvarlara resmeden biriyken, tıpkı yazının başında andığımız Neil gibi hareket kabiliyetini yitirir. (Oysa Noi’nin Iris’i hareketi ortaya çıkaran unsur olmuştu.) Ani “seniseviyorum”un sonrası, Franc’ın kusup sızmasıyla yatakta refleksif sarılmaya dönüşünce Daniel’in kafası karışır ve filmin çözülüş sahneleri de bu kafa karışıklığı sayesinde mümkün olur: Daniel artık korkmaktadır. Franc’ın varlığına karşı koyamaz. Onu görmek zorunda kalır. Franc’ın kafası fazla karışık annesinin ve ev atmosferinin yarattığı bütün o Eraserheadvari ortamın içine kendi ailesinin içine girmediği kadar girer; hâttâ Franc’ın büyükannesinin şok edici derecede ani ölümüne tanıklık eder ve “onun” evine bile yerleşir. Bu dökümü filmi anlatmak için yapmıyoruz kuşkusuz: Daniel’in varlık alanı ile özgürlük alanı arasındaki sınır hem Dagur Kari’nin kafasında, hem de senaryosunda Franc sayesinde çizilmeye başlanır: Başkalarının aşklarını duvarlara çizen adam arkadaşının aşkıyla sevgili olur ve sevgilisinin merhum büyükannesinin evine yerleşir: Daniel halen güvendedir aslına bakılırsa; henüz kendiliğindenliğin alanını yitirmiş değildir. Ta ki baba olma olasılığının, yani dünyada parmak izi bırakma tehlikesinin ortaya çıkışına kadar: Doğacak bir çocuk, direkt serbest vuruşu endirekt hale getirir.

Daniel kaçar. İspanya’ya kadar kaçar. Otobüsünden “çölde” iner; çünkü alışık olduğu doğal yaşama ortamıdır çöl. Noi’nin karlarının ve Daniel’in kumlarının yarattığı yüzey sonsuzluğu işaret eder. Çölde karşılaştığı dervişimsi yaşlı adamla dil yüzünden kuramadığı ilişkinin benzerini de Franc’la telefonda yaşar; ankesör jetonlarını yutup durur. Sonrasında kendini Franc’la birlikte sabah kürtaja gitmek üzere saatin alarmını geceden kurmuşken bulur. Dagur Kari insanın kalbini nasıl ikiye yaracağını öyle iyi bilmektedir ki, sanki izleyicinin yaralar üzerine düşünmesinden çok, gerçekten yaralanmasını istemektedir. Sonrası, belki üzerinde kitap yazılabilecek denli uzun, belki de tek kelime edilemeyecek denli kısa olan kapanış sahneleri: Bir otomobil yolculuğu. Tek kelime etmemeyi tercih ediyoruz.

Voksne Mennesker (kişisel olarak benim pek de sıcak bakmadığım kadar) hareketli, girift, imgelerin birbirlerine doğru çok doğrusal olarak ilerlediği, siyah-beyaz çekimin dikkati odaklamak amacıyla mı, dağıtmak amacıyla mı yapıldığına karar verilememiş gibi duran, asıl baş rolün “ışık” huzmeleri olduğu, hiçbir şeyi havada bırakmaya cesaret edememiş gibi görünen ya da hiçbir şeyin o kadar da havada olmadığını savlayan, Dede’yi izleyiciye göz alıcı biçimlerde sunan ve onun yokluğuna neredeyse ağıt yaktıran bir “flaneur” güzellemesi: Tutunmayabilmenin koşullarının el yordamıyla araştırılması ve araştırma çizgilerinin çizim üzerinde bırakılması. Şimdiki zamanın sinema tarihi açısından Dagur Kari’nin varlığının büyük bir şans olduğunu anımsatan bir Albinoi II. Dahası, Michel Gondry’nin Eternal Sunshine of The Spotless Mind’da denediği, aşk etkilerinin görselleştirilmesini de bir adım öteye taşımayı başarmış, Gondry’nin “yıkılma” deneyimi olarak ele aldığı şeyin “farklılık” tonunu ortaya koymasıyla da bana kalırsa “main-stream”den sapmayı başarmış. Ne de olsa konuşmanın olduğu kadar görmenin de bir dili vardır ve gördüklerinize dikkat etmelisiniz; ideal bir körlüğünüz yoksa.

Ozan K. Dil
ozandil@gmail.com