“Gösteri toplumunda, kurtuluş vaatleri de gösterinin bir parçasına dönüşür, sahteleşir. Tüm dünya aynı gösterinin sahnesidir artık; hepimiz aynı gösterinin oyuncusu ve seyircisi oluruz”(1) – Guy Debord.
Gösteri Toplumu ilk olarak, Kasım 1967’de Paris’te yayımlandı, 68 olayları ise kitabın tanınmasını sağladı. Kitapta ilginç bir not hemen göze çarpıyor: Gösteri Toplumu’nun Fransa ve İngiltere’de yapılan ilk basımları “yayın hakları serbesttir” notuyla yayımlanmıştır(iç kapak), bunun sebebi ise şu şekilde açıklanıyor: Guy Debord “gösteriye katılmayı reddeden bir radikaldir” (arka kapak). Kitabın yazarı Guy Debord, 20. Yüzyılın ikinci yarısının en önemli şahsiyetlerinden ve kâhinlerinden biri olarak görüldü. Yazar, yıllar sonra yapılan baskılarda dahi kitabın tek kelimesini değiştirmemiştir, çünkü ona göre “ilk kez bu teorinin doğru bir şekilde tanımladığı uzun tarihsel dönemin genel koşulları çürütülmediği sürece bu teori değiştirilmeden kalmalıdır” (sf. 10). Yani ‘gösteri toplumu’ gelişme gösterse de temel dinamikleri değişmemiştir. Dolayısıyla Sydney Pollack’ın 1969 yılında çektiği “They Shoot Horses, Don’t They?” filmini günümüz tüketim toplumu/medya eleştirisi teorileriyle okumak yanlış olmaz.
Film, 1929 yılındaki ‘Büyük Buhran’ sonrasında ‘sıfırı tüketmiş’ insanların, hayallerinin de tükenişini anlatır. Hikâyenin temel noktasını oluşturan yarışma ise özünde hâkim kapitalist düzenin sık sık sebep olduğu ‘ekonomik’ krizlerden ziyade, daha çok 68 sonrasında tüketim toplumunun bir ifadesi olarak görülen “gösteri toplumu” tezini destekler niteliktedir. Kapitalizm eleştirisinde elbette ‘ekonomik’ olan göz ardı edilemez/edilmemelidir. Ancak ekonomik krizi arka plan olarak alan filmin odak noktası daha çok toplum içindeki ‘birey’lerin ‘sosyal’ açıdan uğradıkları yıkımdır.
Mademki yazımıza dayanak noktası olarak Gösteri Toplumu’nu aldık, o halde bu tezi ortaya atan ve sonuna kadar savunan Guy Debord’un rehberliğinde devam edelim. Debord’a göre ‘gösteri toplumu’nun tahlili ancak gösteriyi temel alan, onun işleyişini izleyen bir analiz ile mümkündür. Buradan yola çıkarsak; ‘sahneyi temel alan’ dört katmanlı bir anlatı söz konusudur filmde: sahne öncesi, sahne önü, sahne ve sahne arkası. Burada kavramları biraz açıklamak yararlı olacaktır. ‘Sahne öncesi’ ile ‘kahraman’ların bu ‘gösteri’ye katılmadan önceki yaşantıları, ‘gösteri’den önceki toplumsal/ekonomik/sosyal hayat düzenini kastediyorum. ‘Sahne önü’ ise ‘gösteri’yi izlemek için orada bulunan ‘izleyiciler’in durumunu betimliyor. ‘Sahne’ hepimizin malumu ‘gösteri alanı’ olarak kullanılırken; ‘sahne arkası’, ‘gösteri’nin neyi gizlediğini ya da neyi ‘göstermediğini’ belirtiyor. Şimdi de bu katmanları ayrıntılarıyla birlikte teker teker ele alalım.
Sahne Öncesi
Tez–1: Modern üretim koşullarının hâkim olduğu toplumların tüm yaşamı ‘gösteri’lerin uçsuz bucaksız birikimi olarak görünür. Dolaysızca yaşanmış olan her şey, yerini bir temsile bırakarak uzaklaşmıştır. (Sf. 35)
Gösteri toplumunda temsil, yerini aldığı şey ile artık bağlantısını koparmış, kendisinde bulduğu ‘temsiliyet’ hakkını bir ‘gerçeklik’ olarak sunmaya başlamıştır. Artık tüm ‘gösteri’ler gerçeklik iddiasındaki birer temsildir. Bu iddia bize ‘simulakrum’ kuramını hatırlatır. Baudrillard’ın yoğun biçimde ilgilendiği simulakrum geleneksel olarak, Eflatun’un ontolojisinde bir kopyanın kopyasını ifade eder. (…) Ancak genel konsensüse göre simulakrum basitçe bir kopyanın kopyası demek değildir: O, ideal formdan bir biçimde uzak durur . Dolayısıyla burada ideal forma geri dönmek imkânsızlaşır. Tüm bu felsefi soruları bir yana bırakmaksızın tezi daha da basitleştirirsek; film ekonomik bunalımın kişileri sürüklediği çaresizliği ‘temsil’ eder. Aslında film, ekonomik bunalımın etkilerine yeterince vurgu yapmadığı yönünde eleştirilebilir -ki kısmen haklı bir eleştiri olurdu bu-. Ancak filmin yaptığı kapitalist toplum eleştirisi de pekâlâ yerinde ve değerlidir bana kalırsa. Elbette burada krizin etkilerini derin bir analize tabi tutmak pek mümkün değil, dolayısıyla filmdeki ‘sahne öncesi’nden bahsetmekle yetineceğiz.
Sahne öncesi ‘seçim’ yeridir, neyin/kimin sahneye taşınacağının seçimi: Gösteriye ‘işe yarayacak’ ne varsa dâhil edilir, yani görülmeye layık olan ‘gösteri’lir sadece. Peki, ‘sahne öncesi’nde neler vardır? Sahne öncesinde “Açlıktan ölüp soğuktan donmamak için” bir şehre göç edenler, ‘bunalım’dan çıkmanın kısa yolunu oyunculukta görenler, sadece karınlarını doyurmak için bu gösteriye dâhil olanlar bulunur. İşsizlik hiç görülmemiş boyutlara erişmiştir. Temiz çorap ve yeni ayakkabılar alabilmek için ya seyircinin attığı kuruşları toplamak gereklidir ya da sponsor bulmak, bir parça eşya alabilmek için bir ay tramvaya binmemek gerekir. Karakterlere baktığımızda; Robert(Michael Sarrazin) kendi halinde bir adamdır, oraya neden geldiği bile belli değildir, Rocky’nin ısrarıyla yarışmaya katılır. Rocky(Gig Young), bu işin kurdudur, Turkey (Al Lewis) ise onun yardımcısı. Denizci(Red Buttons) ve eşi, ‘sorunlu’ Gloria(Jane Fonda) ve yanındaki öksüren adam, (ancak hastalıklı adam atılınca Robert, Gloria’nın eşi olarak gösteriye katılır), ‘büyük’ oyuncu olma hayalleri düşleyen oyuncu çift Alice LeBlanc (Susannah York) ve eşi, hepsi aynı gösteride: Şov başlıyor!
Sahne Önü
Tez – 30: (…) İzleyici ne kadar çok seyrederse o kadar az yaşar; kendisini egemen ihtiyaç imajlarında bulmayı ne kadar kabul ederse kendi varoluşunu ve kendi arzularını o kadar az anlar… (Sf. 46–47)
Çiftinizi seçin dostlar! Birlikte mücadele edin, umut edin, ağlayın… Onlara tezahürat yapın, ilginizi hissettirin. Sonuna kadar onlarla olacağınızı bilsinler. (filmden – Rocky)
Yukarıdaki iki alıntı birlikte düşünüldüğünde, aralarındaki çelişki dikkat çekicidir. ‘Gösteri’de bir yandan izleyici ile sahne arasında bir “özdeşleşme” olduğu iddia edilse de, diğer yandan bir “yabancılaşmanın” varlığı/gerekliliği de ileri sürülebilir. Ne var ki; bu iki kavram da gösterinin doğasını açığa çıkarmakta pek kullanışlı değildir. İki kavram arasındaki çelişki filmde de açık edilir: bir yandan Rocky seyirciyi sahnedekilerle ‘bir’ olmaya davet ederken, filmin ilerleyen dakikalarında itiraf eder: “Aslına bakarsanız, herkes bilir: kimin kazanacağı umurunda değildir izleyicinin. Tek istedikleri biraz sefillik görmektir. Bu sayede kendilerini daha iyi hissederler”. İşte tam bu noktada, “özdeşleşme” ve “yabacılaşma” teorileri geçerliliğini yitirir ve bir üçüncü kavramdan söz etmenin sırasıdır: schadenfreude.
Bu kavramın açıklaması için Tekelioğlu’na başvuralım: “Bu tuhaf davranışın-sahnedekinin sefilliğinden zevk alabilme- popüler kültürle ilişkisini ilk olarak Adorno formüle etmiş ve bu marazi durum için, Almanca ve Germanik kökenli birçok dilde bir versiyonu olan, schaden (zarar verme) ve freude (haz alma) sözcüklerinin birleşiminden olan schadenfreude kavramını kullanmıştı. Özetlersek, başkalarında gözlemlenen başarısızlıklardan sadistik bir zevk alma durumudur bu” (Tekelioğlu, 24 Mayıs). Yani seyirci bir yandan sahnedeki ile özdeşleşirken, diğer yandan kendi çektiği acıları (Debord’un deyişiyle kendi varoluşunu) unutmak amacıyla sahnedekine yabancılaşmıştır. Elbette, ülkemizin en etkili medya -özelde televizyon- eleştirisi yazarlarından olan Orhan Tekelioğlu bu kavramı, bugün televizyonda gördüğü çarpıklıkları değerlendirmek için kullanmıştır. Bu ‘toplumsal arıza’ dan bahsederken ilginç bir tespitte de bulunur: “TV’lerde başkalarının acılarından, başarısızlığından, yenilgisinden ya da en hafifinden, budalalığından zevk alma eğilimini körükleyen programlar daha da izlenir oluyor” (Tekelioğlu, 24 Mayıs). Öte yandan filmde, ‘gösteri’ televizyonun olmadığı bir dönemdeki sahne şovudur. Ancak Debord’un savını hatırlarsak “gösteri toplumunun temel dinamikleri zaman içerisinde değişmemiştir”. O günden bu yana çok şey değişmiştir, ancak ‘gösteri devam etmektedir’, çünkü ‘izleyici’ olduğu sürece “Şov devam etmelidir!”. Zaten filmi izlerken günümüz televizyon programlarının halini düşünmemek mümkün müdür?
Sahne
Tez – 58: Gösteriye dair görevlerin bölünmesi, mevcut düzenin büyük bölümünü ve özellikle de bu düzenin gelişmesindeki hâkim kutbu korur. (Sf. 61)
Bu kadar zor olacağını neden söylemedin? (filmden – Shirl)
Doğru, kurallar çetin ancak büyük önderimiz Hoover’ın deyimiyle, refah iki adım ötede (filmden – Rocky).
Gösterinin doğası kendi haline bırakılamaz, ‘gösterinin iyiliği için’ bir takım kurallara ihtiyaç vardır. Bu anlamda televizyon, gösterinin vardığı en uç noktayı temsil eder. Yine günümüzle bir paralellik kurabilmek açısından Tekelioğlu’na kulak verelim: “Hiyerarşi baştan kurulmuş zaten: Tepede gizemli bir şekilde adı zikredilen “format” tanrısı, onun hemen altında, “format gereği” olağanüstü yetkilerle donanmış bir “yalvaç-sunucu” ya da jüri üyesi ve en aşağıda statü olarak Roma’daki gladyatörlere benzer güç ve görünümde yarışmacılar. Bir de ekranda bazen görünen, bazen görünmeyen ama varlığı her zaman hissedilen (reytingler!), eğlenceye “aç ve muhtaç” bir izleyici, yani ekran ahalisi” (Tekelioğlu, 20 Nisan).
Bu sözler elbette televizyon için, ancak mecburen tekrar etmek gerekiyor: “gösteri toplumunun temel dinamikleri zaman içerisinde değişmemiştir”.Görüldüğü gibi gösteride herkesin bir yeri vardır, bu yeri kurallar belirler – bu yerler de gösterinin doğasını açığa çıkarır-. Gösteride kurallar vardır, değiştirilebilir, hayır değiştirilemezler!, çünkü seyircinin güvenmesi şarttır. Sunucular ve gösteri ekibi de gösterinin dışında değildir. Her şey “gösterinin iyiliği için” yapılır. “Herkesi ilgilendiren de gösteridir zaten”. Gösterinin iyiliği için sahteden evlilik bile yapılabilir. Denizcinin dansı, oyuncuların tiradları, yedikleri yemekler, hepsi gösterinin parçası yani izleyici için hazırlanan özel numaralardandır (öyle olmasa bile!), görülecek her şey gösterilir.
Sahnedekiler ‘bizden biri’ymiş gibi olsa da onlar ‘kahraman’lardır: onlar, Kayzer’i yenmek için denize açılmış ‘madalyalı’ savaş gazileridir. Milliyetçi/muhafazakar/popülist duygular kaşındıkça kaşınır. “Bu güzel ülkeyi kuran da işte bu metanet ve yılmazlık değil midir?” (filmden – Rocky)
Filmin tıkandığı noktada Alice’in elbisesinin çalınması ‘gösteri’ye yeni bir heyecan getirir. Sonrasında sahneye çizilen çizgi ile gösteri daha da hareketlenir. “Büyük yarış” başlamak üzeredir artık. “En çetin enerji ve dayanıklılık sınavıdır bu yarış. 10 dakikalık bir yıkımdır”. Bundan hepimizin alacağı dersler vardır. Hayatta birinci olmanıza gerek yoktur, sadece içinde yer alırsınız. Bu yarışta ise son üç çiftten biri olursanız, eleneceksiniz! Filmin en kritik sahnelerinden biridir bu yarış sahnesi. Yarışın başlamasıyla ayaklar ordusu harekete geçer. Kıyasıya koşarlar, tek hedef öndekileri geçmektir, artık sonuncu olmamak tek başına yetmez, en önde olmak her zaman en iyisidir. Filmde bu yarış, bir nevi hayatın temsilidir. Yere düşenin gözünün yaşına bakılmaz, çılgınca koşmak gerekir, kim olduğunuz önemli değildir, geçerli olan tek akçe koşmaktır. Hem de bir yarışı kazanmanız yetmez, her zaman kazanmak zorundasınızdır! “Amerikan tarzı böyledir, değil mi?” (filmden – Rocky).
Film yıllarca öncesinin Amerika’sından bahseder. Ancak bugün de, Amerika’dan farklı bir coğrafyada, ülkemizdeki sahnelerde, durum farklı değildir. Asıl mesele budur. “Neden bu insanlar, kişisel olarak bu denli aşağılanmayı, hırpalanmayı göze alabiliyor; bazı durumlarda aile itibarını sarsabilecek sözleri, sıkılarak da olsa, ekranda söyleyebiliyorlar? (…) Cevap, toplumun dibinde, kılcalında, çeperinde boy atan, yaygınlaşan, genişleyen yoksulluk ve çaresizlikte saklı. Cevap, sosyal devletini güçlendirmeden kapitalistleşen, “çevre” ile “merkezi” hızla yer değiştiren bir “çarpık metropoller ülkesinde” bulunmak zorunda” (Tekelioğlu, 20 Nisan).
Sahne Arkası
Tez – 63: Gösterinin karşıtlıkları arkasında gizlenen şey, ‘sefaletin birliği’dir (…) Gösteri, mutsuzluğun dingin merkezindeki yıkım ve korkuyla çevrili mutlu bir birleşme imajından başka bir şey değildir. (Sf. 64)
Sahne gösterir, sahne arkası saklanır… Ancak sahnede yeterince kalınırsa sahne arkası sahneye taşınır. Nitekim sahne arkası ilk molada ortaya çıkar, ancak biz orayı görebilen şanslı izleyicilerdenizdir, gerçekte orası görülmez/gösterilmez. “Gerçek dünya oradadır” diyemeyiz, zira gerçek bizi uzun zaman önce, ‘gösteri’ye dâhil olduğumuzda terk etmiştir. Sahne arkası bir keşmekeş mekânıdır. Sahnenin ışıltılı dünyasının geçiciliği orada anlaşılır. Zaten sahne arkası her açıdan sahneden daha kalıcıdır. Sözler orada tutulmaz, orası ‘görünenin arkası’dır. Orası ‘makyaj’ yeridir. Orası türlü entrikanın da mekânıdır aynı zamanda. Kandırma, aldatma, sefalet oradadır. ‘Kazanan’ın neyi kazandığı da sahne arkasında anlam bulur. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir. Kazanmanın da bir faturası vardır, kaybetmenin de; her halükarda gösteriye katılmanın bir faturası vardır.
Mola biter ve şov yeniden başlar, “Şov devam etmelidir!” de ondan.
Ya Sonrası?
Soru işareti koyduğuma bakmayın, sonrası malum aslında… “Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacak”tır. Artık “bütün dünya bir sahne” ve her yerde gösteri vardır. Gösterinin doğası anlaşıldığında gösteri terk edilebilir mi? Bu amaçsız çevrimden çıkmanın bir yolu var mıdır? Gerçi, gösteri toplumunda “Atları da vururlar, değil mi?”.
‘Gösteri’ devam ediyor…
Notlar:
*Yazı, ilk olarak 11 Eylül 2009’da, aynı adla, Sinema Defteri adlı internet sitesinde yayınlanmıştır.
Guy Debord, Gösteri Toplumu, Ayrıntı Yayınları 2.Basım, 2006; Arka kapak. Bu yazıda eser adı verilmeksizin, parantez arasında sadece sayfa adı verilmiş tüm alıntılar bu eserdendir.
Ed. Andrew Edgar – Peter Sedgwick, Kültürel Kuramda Anahtar Kavramlar, Açılım Kitap, 2007; sayfa 334.
Orhan Tekelioğlu, Ver coşkuyu, acıt canı, kap reytingi!, 24 Mayıs 2009, Radikal 2. http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalEklerDetay&ArticleID=937420&Date=24.5.2009&CategoryID=42)
Orhan Tekelioğlu, Televizyona tepeden bakış, 20 Nisan 2008, Radikal 2. http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalEklerDetay&ArticleID=876170&Date=20.4.2008&CategoryID=42
Soner Sezer
sonersezer@gmail.com
