“İnsan hiçbir zaman cesaretini yitirmemelidir; talihsizlikler en korkunç şekilde üstüne üşüşse bile, gökte ona uzanan bir yardım eli belirir.” Hayır, filmden aktarmıyorum. Kierkegaard’ın küçük bir hikayesi bu. Söylediğine göre Peder Jesper Morten geçen vaazında böyle buyurmuş. Pek inanmamış tabii Kierkegaard, sonuçta daha önce hiç böyle bir şey görmemiş ama mucize işte, tam da bu vaazdan birkaç gün sonra başına buna benzer bir olay gelmiş. Alıntıya devam ediyorum:
… Tam olarak bir el değildi, fakat gökyüzünden uzanmış bir kola benziyordu. Kafa yormaya başladım: Keşke Jesper Morten burada olsaydı diye geçti aklımdan, bahsettiği şeyin bu olup olmadığına karar verebilirdi. Orada düşüncelere dalmışken yoldan geçen biri seslendi. Göğü göstererek, “Şu deniz hortumunu görüyor musunuz?” dedi, “Bu bölgelerde pek nadir olur; bazen koca evleri bile alıp götürür.” “Tanrı bizi korusun”, diye geçirdim içimden, “bu deniz hortumu mu şimdi?” Sonra da var gücümle tabanları yağladım. Peder Jesper Morten benim yerimde olsa ne yapardı acaba?*
Açıkçası filmin etrafında yaratılan bütün şaşaalı felsefi havaya inat, Terrence Malick’in Kierkegaard’ın gerisinde kaldığına inanıyorum. Yalnızca ekranda değil, süregiden röportaj ve yorum dalgasında da aynı gizem devam ettiriliyor. Filmin cevap vermekten çok soru soran yapısından bahsediliyor ancak o soruların ne olduğunu pek dillendiren de yok. Ben bu mesele üzerine kafa yormaya çalışacağım. Kierkegaard’ın keskin ironisine yetişebilirsem elbette.
The Tree of Life bir ölüm haberiyle açılıyor. 1950’lerde orta sınıf Amerikan rüyasının canlanır göründüğü banliyölerdeyiz. Bayan O’Brien’ın (anne) gizemli monologu film boyunca karşımıza çıkacak doğaya ait görüntüler eşliğinde aktarılıyor ve Malick, ilk felsefi temas’ı da yine burada kurmuş. Ayrıca doğa (nature) – inayet/ erdem (grace) ikiliğini kalın çizgilerle vurguladıktan hemen sonra inayetin koruyuculuğuna olan inancı ölüm haberiyle boşa çıkararak seyirciyi sarsıyor. Doğanın bencil ve hükmetme eğilimli “doğası” bu söylemde dışlanıyor. Oysa inayetin yüce ideali olarak karşımıza sürülen anne, oğlunun ölüm haberini aldığında iki anlayış arasındaki ayrımın çözülmesine tanık oluyoruz, çünkü inayet, kendisini seçenleri koruma vaadini gerçekleştiremedi. Doğal olan, gerçekleşmek zorunda.
Malick kabul edelim, gerçekten de etkileyici görüntülerle son cümlemi sahneliyor. Büyük patlama sonrası dünyanın soğuması, volkanlar, yaşamın ilk belirtileri… Annenin yasına eşlik eden Lacrimosa’yla açılan yaklaşık 20 dakikalık bu sekans yerini oluşumun dinginliğine, sonunda da hikayeyi başa alarak ilk evladın doğumuna bırakıyor. Yaratılışçı teze dair bir göndermeye rastlamıyoruz, aksine doğa kendi deviniminde betimlenmiş gibi görünüyor. Ne var ki Alara Kuset’in Sıcak Nal’da değindiği Darwinist vurgu da gözden kaçırılmamalı. Filmin en sorunlu sentezlerinden birisi tam burada beliriyor zira. Bir yandan bizi New Age paganizmine götüren doğa övgüsü ve onu modern hayatla kuşatmışlığımız resmedilirken Aydınlanma’nın bilimsel teorisi lise müfredatına uygunlukta katı bir çerçeveyle sunuluyor. Bilgi, belgesel formunda. Dolayısıyla filmin adında da altı çizilen “yaşam”, bozulmamış (Bu kelimeye döneceğim.) kendiliğinden ziyade oryantalist diyebileceğimiz, mesafeli ve yabancı bir tezle dolduruluyor. Hölderlin ve Schiller gibi Aydınlanma dönemi idealist şairlerinin dile getirdiği “doğayla hemhal olma” arzusu, yüksek çözünürlüklü National Geographic gösterisi tarafından püskürtülüyor. Aydınlatılıyoruz.*
Kierkegaard bize burada yeni bir başlık daha açıyor. “İnsan ne kadar şiirsel hatırlarsa o kadar kolay unutur.” Yani unutmayı, doğanın asıl muhteşemliği olan kaosa yaklaşma aracı olarak kucaklayabilirsek film için yeniden umutlanabiliriz. Bu açıdan Malick’in oldukça güçlü bir hafızası olduğunu teslim etmeli. Ne var ki iş unutma payı bırakmaya gelince kendisi unutkanlaşıyor. Üstüne onlarca yıldır kafa yorduğunu bildiğimiz felsefi problemler yer yer öne çıkıp bizi susturmakla birlikte sonunda “anlamlı” bir keşmekeşe dönüşüyor. Kaosu, anlamsızlığında aramalı halbuki.
Şimdi, bunu yapısal bir sorun olarak görüp filmin seyirciye alan yaratan esnekliğine verebiliriz. O haliyle –hâlâ- muhteşem olurdu, evet. Fakat Malick doğayı askıya alıp bizi teolojik bir tartışmaya sokma konusunda ısrarlı. Nispeten pürüzsüz diyebileceğimiz ilk yorumu bizi çekirdek ailenin “kutsallığıyla” yüzleştiriyor. Baba (Brad Pitt), fazlasıyla otoriter. Sıkı kuralları, askeriyeden hallice bir disiplin anlayışı var. Sevgisi de mesafeli. Okşarken çocuklarının canını acıtıyor belli, yemek yerken çıkardığı sesler oğlunun sinirine dokunuyor. İşe anne de girince ergenlik öncesi Oedipal kompleks şeması kendini gösteriveriyor- bulmuşken onu bir kenara bırakalım. Karşımıza asıl dikilen babanın kendisi değil, yasası (non du pere). Ayrıca kimi zaman yitirilen de o. Eksikliğinde, yani baba seyahate çıktığında –biz de- çocuklar gibi seviniyoruz. Ne ki bu eksiklik bize yalnızca babanın imkansızlığını kanıtlıyor. Asıl olan babanın adı (nom du pere) olduğu için çocuksu kutlama, yerini vicdan olarak pekişen yasaya ve onun ilk ciddi delinmesine bırakıyor. Jack, büyük oğul, babasının yokluğunda komşu evlerden birine girerek kadına ait bir iç çamaşırı aşırıyor. Burası önemli çünkü filmin kollarından biri de Jack’in günümüzdeki hali üstünden akıyor. Kardeşinin ölümü üstüne düşünceleri, anılar arasına monolog olarak serpiştirilmiş. Yalnız iş hayatında değil karşılaştığı bunalım, geçmişiyle de yüzleşmeli. Burada keskin bir itiraf tonu var. Günah ortaya çıkıyor ve onun –mümkün olmayan- telafisi.
Monologların birinde Jack günahı nasıl adlandıracağını bilmediğini fısıldıyor. “Ama beni çağıran sendin.” Çağrıyı her seferinde yanıtlamaktaysa imtina etmiyor. Özür dilemek zorunda kalacağını bilse de.
Aynı şekilde filmin başında baba da ölen oğlunun ardından hatalarının dökümüne girişmişti. Hıristiyanlıktaki günah çıkarma ayinlerini hatırlamamak mümkün değil. Nedir, bu sayede annenin inayete dair sevecen telkinlerinin otoriter tanrı figürü tarafından ezilmesine tanık oluyoruz. İyi ve kötünün ötesinde bir yer olarak doğa yenilgiye uğruyor. Günah-telafi mücadelesine çekiliyor, o diyalektikte yaşamaya mahkum ediliyoruz. Üstelik bu bir eleştiri olarak sunulmuyor anladığım kadarıyla, yönetmenin tercihi. Bir sahnede –gözlerim beni yanıltmıyorsa- Bayan O’Brien’ı çocuklarını, polis arabasına bindirilen suçlulardan uzaklaştırmaya çalışırken görüyoruz. Ahlâk, yine başımıza sarılıyor.
Kimi zaman da filmin akışı anneyle baba/ melekle şeytan çatışması üstünde konumlandırılıyor ve Jack, kendisini baba’ya yakın hissettiğini “itiraf ediyor “yine. Bebekliğinde cenneti yaşadığı bahçeden bir an önce kovulmaya niyetli. Babası ona bahçe işleri yapmasını emrettiğinde ağırdan alıyor. Fakat sonlara doğru baba-oğul konuşması yaptıklarında Jack’in çitlerden içeri girdiğini görüyoruz. Bu esnada baba da “Büyük olduğum için sevilmek istedim.” diyor tanrıyı oynamaktan nihayet vazgeçerek. Müzik dâhil, hayatında başarısız olduğu çok alan var. İşine son verilmiş. Ona bu cümleyi söyletense belki oğlunun ölümüne engel olamayacağının sezgisi, belki de Malick’in teolojik yorumlarından bir başkası. Kierkegaard’ın ötesine geçmiş görünmesine rağmen arkada kaldığını düşünmemin asıl nedeni de zaten bu tip büyük konu başlıklarıyla felsefe yapmaya çalışması. Panteizm telkin ediliyor bize, ruhun dinginliği, öte yandan da Eyüp sabrı. Biraz afyon. Bu çelişki bir filmi iyi veya kötü yapmaz, fakat Malick’in, iyi-kötü ayrımının ötesine geçebilecek bir yoldayken kapanışı annenin meleksi dans figürleriyle yapması insanı ister istemez hayal kırıklığına uğratıyor. Ahiret, her şeyin çözümlendiği yer. Kierkegaard’ın nispeten daha dar – fakat anlaşıldığı üzere Malick’e kıyasla oldukça derin- bir Hıristiyanlık özü yorumundan sonsuz bireysellik çıkardığı tema, bizi boyun eğmeye çağıran bir mesaja dönüştürülmüş. Jack, filmin sonunda modern hayatın çürüklerine rağmen gökdelenlerde yansıyan bulutları görüyor. Yüzüne son derece “inayetli” ve (a)politik* bir gülümseme yerleşiyor. Film, böylece annenin yolunu bizim yerimize seçmiş sayılıyor.
Bu bakış açısıyla filmin vazgeçtikleri üstüne düşünmek de yararlı olabilir. Öncelikle belirtmeli ki cinsel bir devrim fırsatını geri tepiyor Malick. İlişkileri doğaya göre konumlandırabilirken tuttuğu yolla ister istemez burjuva aileyi yüceltiyor ve bunu hem bekareti hem de anneliği yüceltmek pahasına yapıyor. Muhafazakârların sıkça düştüğü bir kafa karışıklığı. Anne kimi zaman bir kız kardeş, kimi zaman cinsel arzunun belirsiz hedefi olarak beliriyor fakat seks bir türlü karşımıza çıkmıyor nedense. Sanki “ana” böyle iğrençliklerden arındırılarak kutsanıyor. Her şey bir kenara, bütün film Hıristiyan bir ailenin kaybettiği yolu –kendince yöntemlerle- yeniden bulması olarak okunabilir. Dolayısıyla yukarıda sözünü ettiğim doğanın“bozulması”, yönetmenin kendi tercihi değil hakikatin eleştirel sunumuysa bile Malick söz hakkını bu yönde kullanarak doğanın bekareti için bir övgü yazma naifliğine düşüyor. İnsanca, pek insanca. Hıristiyanlığı tinin üstüne katlayarak kendince günahı telafi ediyor. Doğal olanı kendi içinde değerlendirmek için çabalamıyor bile. Bu sefer de seyirci kendisini bütün tantananın neden koptuğunu anlamaya çalışırken buluyor. Kötü bir film olduğundan değil, aksine değindiklerimden çok daha fazlasını bütünlük içerisinde kurguya yedirmek gerçekten büyük bir başarı ve tercihini açık uçlu bir anlatımdan yana kullanması bana kalırsa alkışlanacak bir tavır. Üzüntüm, günahın adını koymakta diretmesi oldu. Zira Malick, İbrahim’in hikâyesini anımsatan bir biçimde oğul’u gerektiği yerde yitirilen yolu yeniden bulmak için kurban etmekten çekinmeyerek annenin bile kolay kolay kabullenemediği bir konuma sürüklüyor bizi. Neredeyse tanrı kadar acımasız bir tavrı var.
Hatırlarsanız Kierkegaard, “Peder Jesper Morten benim yerimde olsa ne yapardı acaba?” diye sormuştu. Terrence Malick neredeyse bir kutsal kitap kadar büyük eseriyle onu cevaplamak istemiş. “İyi” veya “kötü”… önemli olmadığını düşünüyorum.
Kaynakça:
* Kahkaha Benden Yana, S. Kierkegaard, çev. Nedim Çatlı, Ayrıntı
* Burada tartışılan yorum için bkz. http://www.altyazi.net/makale/hayat-a%C4%9Fac%C4%B1-8-231.aspx (Ali Deniz Şensöz)
* Jack’in gülümsemesi apolitiktir çünkü koşullardan fazlasıyla soyutlanmış ve her türlü müdahalenin ötesine sürüklenmiştir. Bu yönüyle gösterdiği aynı zamanda –şahıs bazında- politik bir tavır olarak da okunabilir. Tarafını belli etmeden güven veren bir havası vardır.
Doruk Cansev
dorukcansev@yahoo.com
