Önce sadece iğrençlik görürüz. Sorunlu genç bir çocuk kediyi merdivenlerden aşağı atar. Bir anne, kızının cesedini kucaklar ve ağzını solgun ve kanlı yüze dayar. Ölmek üzere olan bir kadının zorlukla aldığı nefes gittikçe azalarak duyulur ve sonunda da tamamen kesilir. Gözümüzü kaçırmak isteriz ama Pialat – haince? umursamadan? – direnir ve sonunda gözümüz takılı kalırız. Pialat bizi bir görüntüden kopardıktan sonra birdenbire sahne biter ve tam zirve anında bizde bıraktığı duygu hızlıca bastırılan ani bir boşalma, kısa kesilen şefkatli bir kucaklaşma olur.
Bu görüntüler, “post-Yeni Dalga” Fransız sinemasının ileri gelen kişilerinden biri olan Maurice Pialat’ya aittir ve görüntülerin soğuk nitelikleri de ana fikrin veya alçalıp yükselen ritmin ötesine geçmektedir. Asıl soğuk olansa, mizansenin en alt seviyesine kadar inen görüntülerdir. Pialat, inatçı şeyleri ezip geçme ve nezaket yerine hakimiyet arayışıyla sinematik alana bir heykeltraş edasıyla saldırıyor. Pialat, sinematik alan üzerinde onun yönünü değiştirebilecek rakamsal denetlemeleri reddettiğinden, ortaya çıkan görüntüler de kaba ve orantısız güzellikleriyle her ânı acemiliğe, her ilişkiyi de acıya dönüştürüyor. Eleştirmen Adrian Martin: “Her adım, zor bir meydan okumaya dair uzlaşma içeriyor… Kuralları, beceriksizlik, tereddüt ve çatışma oluşturur; istisna değil.” (1) Pialat’yı hayata karşı olumlu bir yönetmen yapan şey de tam olarak, onun şekilsiz dünyasının el değmemiş her bozuklukla beraber görülmesindeki inatçı ısrardır. Hayatı kozmetik müdahale olmadan göstermeli; deformasyon sadece belirgin değil, kasıtlı olarak büyütülmüş de olmalıdır çünkü Pialat insanlığa inanır. Pialat için çirkinliğin miktarı ne kadar büyük olursa olsun, bu, bazı esrarengiz ve tarifsiz düzene göre, mevcut erdem potansiyelini dünya çukuruna gömemez.
Pialat’nın kendini gerçeğe adaması, onun erdem ihtimaline olan inancıyla hiçbir zaman çelişmemiştir – hatta iki kavramın da birbirine bağlı olduğunu düşünür. Dünyanın içinde bulunduğu durumu dürüstlükle yansıtan bir film erdeme küçücük bir pencere açmadan, yalnızca insanlığın pisliğini ve çirkinliğini ifşa etmez. Aynı düzlemde, hayatı olumlayan fakat bunu yaparken görüntüyü bozacak her türlü çirkinliği göz ardı eden bir film de dürüst olamaz. Böyle bir filmin insanlığa güveni yoktur. İnsani kusurlara sahip bir karakterin seyircinin sempatisini kazanmasını riske atmaz. Pialat bu riski alır. Seyircinin, karakterlerini kötülemesine cesareti vardır: Açılmış Ağız’da (La gueule ouverte, 1974) üst katta karısı yavaş yavaş ölmekteyken mağazanın kadın müşterilerini taciz etmekte olan aile reisi mesela. Bu adama önceleri öfke duyarız fakat karısının ölümünden sonra felç geçirmesine ve içten yasına şahit olup her şeye rağmen ona acımaya başlarız. Pialat bizi sürekli olarak ahlaki yargılarımızı sorgulamaya teşvik eder – Eylemleri kendileri için bile birer bilinmez olan karakterlerin motivasyonlarını adil biçimde nasıl değerlendirebiliriz ki?
Pialat’nın incelikli karakterizasyon çalışmasının daha zekice örnekleri bulunuyor: Çıplak Çocukluk (L’Enfance Nue, 1968) filminin iyi niyetli ama ne yazık ki yıkıcı sorumluluğun üstesinden gelemeyecek durumda bulunan ilk koruyucu ailesi; Şeytanın Güneşi Altında (Sous le soleil de Satan, 1987)’daki, herkesle yakın ilişki kuran, çıkarcı ama umutsuz Mouchette. İnsanları en iyi anlayan yönetmenler arasında Pialat belki de en çok risk almış olanıdır. İnsan ruhunun derinliklerine inip görmekten başka hiçbir amacı yoktur ve bu bize, orada insanların asıl suçlarından daha ağır basacak bir bahane bulmayı çok istediği hissini verir. Pialat karakterlerini asla küçümsemez. Lütufsuz merhamet eder; kınamadan yargılar.
Pialat, dünyasını tamamen aynı umutsuz erdem arayışına tabi kılar. Zalim şartları, altlarında dünyayı aklayıp temize çıkaracak bir şeyler bulma umuduyla bir bir günyüzüne çıkarır. İhtimaller aleyhine işler: Pialat’nın dünyasında ilişkiler kaçınılmaz biçimde kopuk, bağlar kopacak kadar gergin, kariyerler sallantıda ve başarısız iken, hayatlar da acı veren bir şekilde son bulmaktadır. Acımasız alan tahribi, hareket kısıtlaması ve seyircinin duygularının sahnelerini yönlendirmesine karşı inadıyla Pialat, bizde böyle bir dünyada yaşamanın verdiği gerilim ve kaygı duygusunu uyandırır. Ve sonra, erdem: Kısacık bir iletişim ânı, bir gülümseme, sarılma, yeni bir aşk. Pialat, hayata dair gerekçelerini, olumlamalarını bu tür küçük insani bağlantılarda, karakterlerin etraflarındaki dünyanın parçalandığını unuttuğu bu birkaç saniyede bulur.
Açılmış Ağız bu bağlamda belki de örnek teşkil eden bir Pialat filmidir. Doksan dakika boyunca iki ilişkinin de yavaş yavaş un ufak oluşunu ve bir kadının bilinmeyen bir hastalık nedeniyle günbegün ölümünü izleriz ve her ikisi de ev ortamının katı ve klostrofobik atmosferinde gelişir. Pialat zaten dar olan koridorları biraz daha daraltır ve zaten sıkış tıkış olan odaları daha çok sıkıştırır; böylece her türlü fiziksel etkileşim kısıtlı alanın kontrolü için savaşa dönüşür; bu tür bir fiziksel çatışma karakterler arasındaki psikolojik mücadeleyi daha çok artırır. Seyirci dâhil herkes patlama noktasına gelir. Pialat’nın en yaralayıcı sahnelerinden birinde ailenin annesinin ölümünü, yorgun nefesinin yavaşça katlanılmaz bir sessizliğe dönüşmesini izleriz.
Sonrasında Pialat bize bir kaçış sunar: Filmin sondan bir önceki sahnesinde bize hapishane olan ev, dokunaklı ilişkilerin getirdiği tüm o acı anıları da alarak gittikçe gözden uzaklaşır ve kaybolur. Daha önce yavaş yavaş tereddütle, her köşeyi gergin bir halde kayda alan, sanki açıya daha fazla görüntü sokmaktan korkan o kamera şimdi büyük alanların tadını çıkarır ve açık yola doğru hareket ederken uçsuz bucaksız manzarayı benimser. Büyüleyici bir film ortası cenaze sahnesi boyunca kamera aynı işkenceci yavaşlık ve aksak ritimle köşeye doğru ilerler ve nihayetinde annenin son nefeslerine tanık olur: Bu karenin daha fazla alana ihtiyacı, ölmekte olan kadının umutsuz soluklarıyla örtüşür. Kameranın bu sahnede özgürlüğüne kavuşması ölüme karşı bir zafer mahiyetindedir, hem yaşamın görülmeye değer olduğuna hem de her zaman gösterilecek bir şeyler olacağına dair bir beyandır. Mucizevi şekilde, bu bağışlama Pialat’nın evreninin geri kalanıyla da birbirini tutar: Kurtarılış, tüm ilişkilerin başarısızlığa dönüştüğü ve her türden yaşamın mutlaka son bulduğu böyle bir dünyaya bile yabancı değildir. Filmin çarpıcı son sahnesinin bize hatırlattığı üzere, bu rahatlama ânı hiçbir şeyi çözmüş ya da açıklamış değildir. Belki sadece bu yaşanması zor dünyada bile bir rahatlama umudu olduğunu kanıtlamıştır.
Benzer erdem parıltıları Pialat’nın diğer filmlerinde de hüküm sürmektedir -mesela Çıplak Çocukluk’ta çocukla üvey ebeveyn arasındaki şefkatli değiş tokuşlar ve Aşklarımıza’da baba ve kızı arasındakiler, her iki soluk alma ânı da yürek parçalayan ev içi ayrışma sahnelerinin arasına saklanmıştır. Bir anlık samimi insan ilişkisi, bütün filmin varlığının doğrulamasıdır, bu Pialat’nın gözünü sürekli olarak bu tür ilişkilerin sızabileceği görüntülere bile dikmesine de sebeptir. Bu çetin sınav Şeytanın Güneşi Altında’ya kadar her filmde doğrulanır. Burada Pialat ilk kez bağışlanmayla dünyanın durumunun uyumunu anlamakta başarısız olur. Elimizde gerçek bir Şeytanın insana, evrenin günahlarına dair sorumluluklarından mesul tutulmama şansını verdiği bir film bulunmaktadır; kurtulma potansiyelinin artık dünya çerçevesi içinde olmadığı ve kutsal bir aracıyla fark edilmek zorunda olunan bir film. Filmde insanın zayıflığını sergileyen görüntüler ve ilahi aldırmazlık nedeniyle sürekli işkence altında olan ve inancını başkalarının yaşamlarına geçirebilmekten yoksun bir peder olan Donissan’ı Gerard Depardieu canlandırır. İlahi (şeytâni) görüntülerinden birinde, filmdeki tek insani kaynak ve ilah korkusu da olmayan tek kişi, birden fazla kişiyle gönül eğlendiren kadın olan filmin en tipik Pialat protagonisti Sandrine Bonnaire’in Mouchette’sinin illüzyonlarını kırmayı başarır.
Kierkegaard, inanç için “sonsuz teslimiyet hareketi”nin gerekliliğini farz eder; yani, inanç imkânsızlığın tanınması ve aynı zamanda bunun asla gerçekleşmeyeceğini bilmektir. (2) Pialat bir zamanlar bu hareketi yapma gereğini görmediği noktayla gurur duyardı -insanlığın zaferine, onları oluşturan koşullardan çok, sırf dünya düzeni bu tür bir zafere izin verdiği için inanırdı. Oysa elimizde bütünüyle teslimiyete, umudun sadece imkânsızlık itirafıyla mümkün olabileceği gerçeğine dayanan bir film var- çünkü artık dünyayı kendi başına kurtarabilecek bir bağışlanma yok. Şeytanın tanıtılması, bu eksikliğin suçu insanlığa atmadan fark edilmesine hizmet eder. Şeytani bir yaratığın var olması nedeniyle ters türden bir rahatlama elde ederiz – bu bizi insanlığın tüm bu korkunç durumlardan tek başına sorumlu tutulamayacağına ikna eder.
Fakat bu rahatlama bize pahalıya patlar – karakterlerini temize çıkarmak için Pialat’nın bir zamanlar onları tanımlayan şeyden, iradelerinden mahrum bırakması gerekir. İnsanlığın Şeytanın iradesine baş kaldıramayacak ve dünyayı umutla dolduramayacak denli güçsüz oluşu ağır basacaktır. İnsanların ilahi olanla bağlantı kurmadan da kendilerini affettirebildikleri Pialat’nın eski düzeninin bir temsilcisi olan Mouchette, Şeytanın Güneşi Altında’da hayatta kalamaz. Hayvanları, onların “düşünmeden yaşama ve ölme” yeteneklerini kıskanır – çünkü katlanılmaz olan sadece güçsüzlük değil, bilinçli olma halidir de aynı zamanda. Bu yüzden Donissan onun tek ölümcül, belirleyici hareketinin “Tanrıları birçok hayvanın yaptığından daha çok gücendirmediğini” söyler, yani sadece atalarıyla aynı günahları yeniden işleme kabiliyetine sahiptir; Mouchette hayatı reddeden ilk Pialat karakteridir. Kaderi Pialat’nın en rahatsız edici sahnelerinden birinde belirlenmiştir: Sevgilisiyle gittikçe uzayan, gergin bir birliktelikten sonra Mouchette aniden tüyler ürpertici bir çığlık atar – ve bu, karşıt bir sahne kesimiyle anında durdurulur. Şeytani bir dış güçle baş edemediği halde kendileri için erdem oluşturabilecekleri umuduna sarılan herkesin kaderi böyle midir? Bir çığlık, sonra sessizlik…
Kendi evrenine yeni bir türü – Şeytanı- sokarak, Pialat insanlığın dünyanın kötülüklerine olan katkılarını affetmiştir fakat böyle yaparak da dünyanın yapısını bir daha bağışlanmaya mahâl vermeyecek biçimde değiştirmiştir. Bu gücü yeniden kazanmak için Pialat’nın ikinci bir değişkene ihtiyacı vardır. İlk kez Tanrıya ihtiyaç duyar. Ve Şeytan fiziksel olarak devamlı mevcut olduğundan, insanların hayata lanet etmeleri için onlara çeşitli seçenekler sağlayacaktır, insanlık o tek teslimiyet hareketini yapana kadar da Tanrı gizemli bir şekilde uzakta kalacaktır. Bu, Şeytanın Güneşi Altında’nın temelinde yatan paradokstur: İnsanların ilahi müdahaleyi benimseyecek gücü büyüktür ama bunu ancak kendi güçsüzlüklerini itiraf ederek yapabilirler. Yaşamın gücünü doğrulamak için insanın önce onun mevcut durumuna hüküm giydirmesi gerekir. Nitekim Donissan’ın kırılgan, meleksi çocuğun ölüm yatağındaki feveranı: “Şeytan bu dünyanın prensidir. O, dünyayı elinde tutar. Tanrı bizimle beraber hüsrana uğramıştır. Hüsrana uğramışlar biziz.” Bu sözcüklerin devamındaki saniyeler adeta sonsuzluk gibidir. Donissan, bu dünyadan vazgeçerek, Kierkegaard’ın deyimiyle, ruhani bir davaya mı teslim olmuştur yoksa hayatı kabullenen teslimiyet hamlesini mi gerçekleştirmiştir? Tanrı ve insan arasındaki uçurumu mu kapatmıştır yoksa onu daha çok mu açmıştır? Başka bir papaz da sessizliği bozar: “Senin gibiler için hiçbir şey imkânsız değildir.” Ne umutlu, ne erdemli sözler!
Donissan’ın itirafını anında bir inanç beyanı ve dahası, Tanrı’nın kesinlikle yerine getireceği bir beyan olarak kabul ederiz. Bağışlama Pialat’nın evrenine yeniden entegre edilecektir – ve insan yine sorumlu tutulacaktır. Pialat haklı olarak, Tanrı’yı, bağışlamanın kaynağı sayar – Nihayetinde, O, mucizeyi gerçekleştiren olacaktır. Sonunda Pialat, bu oldukça cömert yönetmen insanlara bilinçli bir eylemle Tanrı’nın müdahalesine yol açan aracı da sağlar – bağışlanma ihtimalinin reddi de olan bir bağışlanma. Yukarıda bahsi geçen isimsiz rahibin yedi kelimesinde Pialat’nın bütün misyonuna kanıt buluruz: İnsanlığın bağışlanma yeteneğinin olumlaması.
Kaynaklar:
(1)Martin, Adrian. “Devastation,” Heat 24.
(2)Kierkegaard, Søren. Fear and Trembling, translated by Howard V. and Edna H. Hong. Princeton
University Press, 1983, pp. 46-47. (Soren Kierkegaard, Korku ve Titreme, Ağaç Kitabevi Yayınları, 2010)
Yazı:Max Nelson
Çeviri: Buket Ketbaga
