Bir şey özünde nedir ve nasıl ele alınmalıdır? Bunlar sanatçı için, konusuna ve kullanacağı araca dair iki temel sorudur. Sanatçı, sanatsallaştırmak istediği gerçek özü ve onu sanatsallaştırabileceği en doğru sanat aracını arar. Bu arayış genellikle bir ikilem; yaratıcılık ve saflık arasında bir seçim olarak ortaya çıkar. İlk terimi ‘basitlik’ olarak değiştirebilirdik; fakat basitlik, metafizik bir sorunun idraki konusunda endişe taşımaksızın daha çok üslup kaygısı ve onun etkilerini çağrıştırır.
Her zaman olduğu gibi, her yönetimde uç noktalar olabilir, nadirliği ve olağanüstülüğü içinde barındıran ve gerçekten işleyen uç noktalar. Fakat sanatçılar yaratıcılıklarını aşırı kullanıp, dikkatimizi dağıtmayı seyrek olarak seçerler. Genellikle, fazlasıyla saf ve fazlasıyla sade olmayı denerler. ‘Az çoktur’ yazarlara tavsiye edilen en yorucu klişelerden biridir. Su götürmez bir biçimde sıklıkla ‘Az azdır.’
Basit olma güdüsü konunun odak noktasıdır. Bu gerilimin dürtüsü sanatçıyı kendini ifade etmeye götürür. İlk anda, yaratıcı yoldan çekilmenin bir yolunu arar; sanatçı bir şeyi net bir kavrayışla, bizim onu daha iyi idrak edebileceğimiz bir biçimde dünyaya getirmeye çalışan bir ebedir. Yaratıcı, görevini yaratmak olarak değil o şeyin özünü göstermek, onu olduğu gibi özgür bırakmak olarak görür, tabii ki gösterdiği şeyse sanatçının kendi gördüğüdür. Öyleyse dikkatleri objeden çok sanatçının onu nasıl gördüğüne çekmek, bakış açısında büyük bir değişikliğe neden olmaz. Zaten aradaki fark nedir ki?
Bir ileri bir geri, bir çağdan ötekine ya da birkaç nesil sonrasına gider geliriz ve bunları dünyevi keyif ve arayışlarımızla yaparız. Kahve en güzel nasıl içilmelidir? Çekirdeğin saflığını, o kavrulmuşluğa has tazeliğini tatmak için sade mi içilmelidir? Yoksa bir an gelip de yaratıcılığımızı mı kullanırız? Mesela, kremalı kahveye ne dersiniz? Tarçın? Konyak? Ne güzel bir fikir! Yepyeni ve şahane.
Tabi ki biri çıkıp, o kahve değildir diyebilir. Eğer gerçekten kahve içmek istiyorsanız, kendine has haliyle, sade olarak içeceksiniz. Kenya AA içmeyi deneyin. O asitli tadı dilinizin etrafında hissedin. Eğer kahve kreması koyarsanız, hissedemezsiniz. New York ve Los Angeles’taki ve muhtemelen başka yerlerdeki kahve dükkânlarında tatlandırıcı koymanızı önermezler. Zıtlaşmak olmaz tabi. Yine de İtalya’da, rafine zevkleri olan kadın ve erkeklerden duyduğum kadarıyla ristrettolarının içine bir küp atarlar.
Ezra Pound, 1912’de imgeciliğin ilk hükmünü ‘şey olduğu gibi ele alınır, objektif ya da sübjektif olması fark etmez’ olarak belirler. Ancak yirmi yıl kadar sonra ‘Yenileyin.’ de demiştir. Öyleyse, bir şeyi uzun zamandır aynı ve olduğu gibi ele alan ne yapmalıdır? Yeni yollarla ya da yeni bir bakış açısıyla algılanan eski yollarla olsun, neden yaratıcı olunmalıdır?
Film ele alınırsa, sesin gelişiyle birçokları filmin o kendine has görsel doğasının bozulduğuna inanmaya başladı. Özellikle film müziği (tabii ki sesten önce tiyatral müzik eşlik ediyordu), bazılarınca izleyicinin duygusal tepkilerini manipüle eden bir öğe olarak göründü, yani görsel ve dramatik öğelerin tek başına gerçekliğe daha yakın olduğunu varsayarsak, her türlü duygusal tepki elde ediliyordu. Müzik en ani duygusal tepkileri yaratan bir hileydi. Bazı sinemacılar kendilerini müziksel kazançlar olmaksızın film yapmaya ya da sadece ‘soundscape’ kullanarak zihinsel veya ekspresyonist fakat duygusal olmayan renkler yaratmaya adamışlardı.
Yine de kurulan duygusal bağın aldatıcı ürünü, kişinin kaçınması gereken ve saflığı bozan bir günahsa, aşırı duygusal konuyu, melodramik oyunculukları ve romantik bir sisle kaplanmış görüntüleri unutmak ne kadar da kolaydır. Böylece, bazı sinemacılar diyalogu, hatta konuyu nerdeyse bertaraf ederler, profesyonel olmayan oyuncularla çalışırlar, siyah beyaz ya da solmuş renkler kullanırlar veya gerçek sokaklarda gerçek savaşlardan sonra gerçek enkazlarla, sallanan el kamerasıyla çekim yaparlar… Saf. Aslolan şey.
Sautet’de gördüğüm şeyse bir sinemacı olarak, sinemanın tüm öğelerini sürekli ve zorlayıcı bir güçle müthiş bir denge kurarak kullanması. O kendi yarattıklarında, bu öğeler hangi duyulara hitap ederlerse etsinler, filmin biçimi, esas doğasını anlatan şeyleri teknik olarak bize verebilmeli inancıyla çalıştı. Varlık özü takip eder. Dengeli yaratıcılıksa saflıktır.
Sautet genellikle orta sınıf Fransız hayatına dair hikâyeler anlattı, orta sınıfı her zaman politik bir ibret objesi olarak görenler onu bu yüzden eleştirdiler. Bazıları için orta sınıf hayatı asla özel, kültürle bağlamsallaştırılmış kişisel bir hayat, zaman ve yer olamaz; orta sınıf hayatı daha çok sosyal bir hastalık, ideolojik bir neden ya da ruhsal bir semptom olarak çizilmelidir. Aslında, böylesi durumlarda, liberal demokrasilerde gayretkeş ulusal özlemin politik tayini ve ekonomik empatisi olan ‘orta sınıf’ hayattan söz etmiş bile olmayız. Orta sınıf, daha çok ideolojik ya da estetik olarak politikleştirildiğinde burjuva, alay edilirken soylu, lanetlendiğinde ise küçüktür.
Sautet ise karakterlerini hızlı bir geçicilikle ve ilişkisel düzeyde, tarihi ve ideolojik bir didaktizm olmadan yansıtır: onlar gerçekten mücadeleci, küçük, sadık ve uzlaşmacı, arkadaş canlısı, iyi yaşamayı seven, aciz, dönek, çaresiz ve umutlu, aşklarını tutkuyla yaşayıp bitiren, şehvetle kendilerinden geçen, hayatın cilveleri tarafından tuzağa düşürülmüş karakterlerdir; Le choses de la vie (The Things of Life, 1970) de olduğu gibi, ki bu filmin ismi, Sautet’e, vizyonuna ve üslubuna çok uygun bir itibar kazandırmıştır. Fransız gündelik yaşamının belli bir kısmına yapılan bu dalışı -birçokları için yıllardır Fransız yaşamının vizyonu haline gelmiştir- aktarmanın ve filmin tüm elementlerini bütünleşmiş bir senfoni haline getirmenin en iyi yolu nedir?
Sıklıkla berbaber çalıştıkları Jean-Loup Dabadie’nin senaryosu olan Vincent, François Paul… et les autres (Vincent, François, Paul and the Others, 1974), bir partideki akıllı ve eğlenceli bir arkadaş kadar eğitimli ve keskindir, ama eve gidersiniz ve aklınıza söylenmiş zekice bir şey gelmez. Kimse Sautet filmlerinin favori repliklerini alıntılamaz. Hikâye, The Things of Life ve and Une histoire simple (A Simple Story, 1978)’da olduğu gibi orta yaşlı veya daha genç insanların hayatlarına dair küçüklü büyüklü krizleri anlatır. Yine beraber çalıştığı besteci Phillipe Sarde -halen çalışmaktadır ve 70’lerin Fransız sinemasında pıtrak gibi yayılmıştır- müziğiyle melankolik ve silik, hafif bir tat verir, kişisel dönüşüm noktalarımızın yoğun dramını ve bugünden yarına geçmemizi sağlayan ortak umudu yansıtır.
Vincent, François, Paul and the Others’daki orta uzaklıktan yapılan çekimde, karakterler genellikle ev camlarından, ofis camlarından, araba camlarından görülür. Dört erkek arkadaş, biri nispeten genç diğer üçü daha yaşlı, bir kafeden çıktıklarında tüm o kıvranışlarındaki gibi; ahenkli konuşmalarıyla, hayalperest gelecek planlarına eşlik eden yumuşak müzikle, yakın plan çekimlerdeki tiyatral düzenden çok, gözleniyormuş hatta takip ediliyormuş gibi görünürler. Onca yaya ve yoğun trafiğin arasında, karşıdan karşıya geçerken kameranın odağındadırlar ve bir sonraki kavşakta durduklarında, bir casus filmindeki gibi teleobjektif lensler vasıtasıyla kamera onları en sanatsal biçimde, nedensel bir duruş ve bakışlar topluluğu (bel planında) olarak dondurur. Galaksinin bir köşesinden, Fransa denen bir bölgede belli bir zamanda belli bir şehirde belli yaştaki insanları izlemeye ve incelemeye gelmişlerdir sanki.
Bu sahnede, tüm filmde olduğu gibi; kamera, diyalog, rol, müzik ve yapılan her şey kusursuz bir uyum içindedir, herhangi bir öğe diğerinin önüne geçmez ve böylece bütünsel bir etki yaratılır. Sautet filmlerinde oyunculuk en doğal biçimiyle bulunur: natüralist (etkisiz, karamsar, iyi işlenmemiş) değildir, ama kolay, çalışılmamış ve akıcıdır. Birçok yarı-düzenli oyuncusunun yanı sıra (Michel Piccoli, Yves Montand ve Romy Schneider), uzun süre beraber çalıştıkları, Fransız oyunculuğunun belkemiği olan isimler vardır: Claude Brasseur, Stephane Audran, Bruno Cremer ve Marie Dubois. Vincent, François, Paul and the Others’da en derinden etkileyen sahne, Montand’ın Vincent’i ve yakında eski eşi olacak olan Audran’ın Catherine’i bir kafede oturmaktadır. Diyalog zayıf ve sıradandır. Onun yerine Catherine’nin anlayışlı yüzünde, Vincent’in yeniden deneyip deneyemeyeceklerini sormaya hazırlandığını anlamaya başlamış bir ifade vardır, fakat artık çok geçtir. O, hayatına devam etmiştir, aslında ülkeden ayrılacaktır.
Montand kendisine göz gezdirmektedir ve bir yandan da boşa giden çabasının kederi büyümektedir. Sadece işini değil, üstelik şimdi bir de eşini kaybetmiştir, hem de tamamen.
İş için mi diye sorar, Vincent.
Hayır, sadece iş için değil.
İşin aslı, Sautet’i çokça ilgilendiren hayata dair şeyler; Vincent için olduğu gibi, karakterlerin iş hayatı ve çağının ekonomik gerçeklikleri, konu edilir. A Simple Story’de, olay örgüsünün çoğu, karakterlerin çoğunun çalıştığı orta çaplı bir işin devralınmasına ve bu yüzden birçok işçinin işini kaybetmesine dayanır. İşçi sınıfı ve sermayenin belirgin bir diyalektiği yoktur, yönetmenin odağı çoğunlukla sabit ve mikrokozmik kalır, Sautet’in hümanizmi ideolojik gelişme hakkında oldukça açık ve gerçekçidir. Roger Pigaut’nun oynadığı Jérôme uzun bir kariyer sonrasında işinden kovulunca intihar eder, Romy Schneider’in Marie’si ise eski kocası Georges’a (Bruno Cremer) Jérôme’a yeterince yardım etmediği için çıkışır. George denemiştir ama Jérôme isteğini ve gücünü kaybetmiştir. George’un yapabileceği çok da bir şey kalmamıştır aslında. Öyle olabilir, der Marie, yine de sadece güçlülerin dünyası olduğu için lanetlemekten geri durmaz. Belki der George ve flört ettikleri buluşmaları bu yargıyla son bulur.
Ne var ki, bunların hiçbiri Sautet için basit hikâyeler değildir. Jérôme ve eşi Gabrielle, Marie için ideal olgun bir çift olmuştur, ama Marie George’un ölümünden sonra Gabrielle’den, onun Gabrielle’i düzenli olarak aldattığını ve gizlemek için de pek bir şey yapmadığını öğrenir. O ne eşine ne de hayatına bağlı olmuştur ve Gabrielle şimdi, acısına rağmen, hızla yeni biriyle olmaya çalışacaktır. Onlar fikirleri değil hayatı yaşayan insanlardır.
Aslında, A Simple Story 70’leri temsil eden bir Amerikan filmi olan, aynı yıldan, Paul Mazursky’nin An Unmarried Woman’ı ile kolaylıkla karşılaştırılabilir. Fakat Mazursky hicvi zamanına dair bir beyanda bulunmak için yola çıkar –kadın başrolün, reddedilişinden ve boşanmasından sonra bağımsızlığını ve evlilik bağından ayrı bir şahsiyet geliştirişi anlatılır- Sautet’in kadın başrol temsili de benzer bir seçim yapar ama bu seçim tamamen kişisel şartlara dayanır. Marie filme, âşığının çocuğunu aldırarak başlar, çünkü ondan ayrılacağını bilir. Filmi, bir kez daha reddedilmiş eski kocasının çocuğunu doğurmayı seçerek bitirir. Artık, Gabrielle’le destekleyici bir dostluk içinde beraber yaşayacaklardır; bu altı çok vurgulanmadan, konuşma içinde sezdirilen bir gelişmedir. Kapanış görüntüsü, bahçe sandalyesinde güneşin altında yukarıya bakan bir yüzle güneşlenen Marie’nin cesaretinin etkin bir gelişimi olarak değil, sadece hayatın bir anında sıradan bir kadının duygularıyla beraber yaşama isteği olarak sunulur. Fakat tabi ki o etkin an Marie’nin seçimlerine daha kolay izin vermiştir ve Sautet bunları doğrulayıcı bir biçimde yansıtır.
Sautet filmi The Things of Life’da bile, belki de sinemacının sınıf odağının ve görülen eksikliklerinin en karakteristik olanıdır, Sautet’nin film öğelerini yaratıcılıkla orkestraya dönüştürmesi sayesinde alınan eleştiriler yalanlanır. Filmde sadece tek bir sahne, etrafta gerçekleşen toplumsal durumlara onay veren bir jest sunar. Michel Piccoli’nin Pierre’i, son apartman komisyonunun bahçeleri değil, garajların arttırılması olasılığına sesini yükselten bir mimardır. Fakat bu zayıf kabul ediş sosyal bir kayıp olduğundan, filmin tüm zeminini oluşturan zengin orta sınıf donanımı, kaybın da zeminidir. Filmin hayatın maddiyatından açığa çıkardığı duyusal şeylerden çok, şeylerin geçmişe dair kayıplarından biri olması olağandışıdır.
Film, Pierre’in eninde sonunda öleceği bir araba kazasıyla açılır. Fakat açılış jeneriğinin ve Sarde’nin romantik melodisinin acıklı geçişinin içinde, arabayı geriye doğru hızlanırken takip ederiz ve yeniden birleşmesine; yolun aşağısına, başlangıca dönüşüne tanık oluruz. Bu, filmin duruşunu yansıtır: hayata dair şeyler kayıp ve pişmanlıkla, takdim ve takdir edilir, tıpkı George’un eski eşi Catherine’den (Lea Masari), artık tatillerini geçirmeyeceği o adadaki, artık kendisine ait olmayacak o evin masasının kırık olduğunu öğrendiği andaki üzüntüsünün, bitmiş bir evliliğin bir ritüeli olması gibi. Her şey, ağır yaralı olan George’un hatıraları aracılığıyla tecrübe edilir. Solup giden bilincinde hiçbir şey olmaksızın; çimlerin uzun ince yaprakları, polisin ayakkabısının üstü -hayata dair bu gibi bir sürü şey- arabasından fırladıktan sonra kırsal bir alanda uzanmaktadır, bir traktör ve bozulmuş bir kamyonun yolda aniden karşısına çıkmasından sonra yere serilmiştir. Sıradan, bir sürü yabancı -onlara göre hızla araba kullanan bir adamdan ibarettir- etrafını çevirmiştir.
Filmdeki şeyler, mobilyalardan ya da adadaki evden, yelkenliden, George’un son bilincinde karısından ve oğlundan sürüklediği seçilmiş parçalar olduğu anlaşılır, ölümüyle suya batmaktadır; bu parçaların ve temsil ettikleri şeylerin özlemidir. Aslında George, kazadan önce, büyük bir bocalamanın ardından geçmişin peşini bırakmayı ve yeni hayatını Romy Schneider’in oynadığı Hélène ile birleştirmeyi kafasına koymuştur. Sautet, anlatının, görselliğin ve müziğin motifleriyle ince ince dokuduğu filminde; maddi dünya ve hafıza, şeyler ve onların yaşayan değerleri arasında kendince bir diyalektik inşa eder.
Bir anlamda, zenginliktir, yenidir ve zenginleşendir, her neyse, bolluğun üreticileri, her zaman daha çok yaratan, daha çok yığmak için gayret edenler, her zaman maddi geleceğe bakan ve onu çoğaltmak isteyenlerdir. Aksine, orta sınıf rüyası önemsenmemiş, kullanılmamış şeylerin yüzeysel ve savurganca aşırılığı değildir. Orta sınıf özlemi, güvende ve rahatlatıcı bir bolluğa sahip olacak ve birçok şeyden keyif alacak kadar ve şeyler olmadığında dünyadaki tehlikeli varoluşun çıplaklığının dönüşünden-kişinin kendi hayatından ya da atalarının hayatından- tehdit edilmeyecek kadar sınırlı bir birikimde sahip olmaya dairdir.
Fakat şeyler azalır. Kaderlerinde yok olma ve kaybolma vardır ve onlarla beraber hayatın anları – çocukların boylarının duvardaki işareti, anı dolu yolculuklar, iki insanın birbirine âşık olduğu bir geçmiş- sembolize ettikleri şeyler de gider. Zenginlik arayışı dünyayı fethetmek amaçlı maddi bir girişimdir. Burjuva rahatlığı, aksine, daha alçakgönüllü, fırtınada bir barınak sayılır, yine de rüzgârlar her zaman eser ve esinti çatlaklardan girmenin bir yolunu bulur. George’un ameliyat esnasındaki ölümüyle, Catherine, George’un Hélène’e yazdığı bir mektup keşfeder. Kesin bir ayrılık niyeti taşır bu mektup; Hélène’i onunla buluşmak amacıyla yola çıkmadan önce aradığında değiştirdiği bir karardır aslında. Yaralı bir şekilde yatarken, mektubu yok etmesi gerektiğini düşünmüştür. Catherine, Hélène’i kendisine döneceği fikrinden korumak, sadece George’la geçireceği güzel bir gelecekten yoksun kaldığına inandırmak için mektubu yok eder. Hélène de buna inanarak, hastanenin ön masasından acıyla döner, dünyaya yeniden yapayalnız bırakılmış bir insan olarak yürür, bulanıklaşan bir odakta, tek ışık ve renkten ibaret bir görüntü olarak, şeylerin silikliğinde kaybolur.
Sautet’nin dünyasında, kafe yemeklerinin ve hızlı içkilerin, kırsaldaki candan Pazar yemeklerinin arasında kaybetme korkusu, işsizlik ve anlamını yitirmişlik her zaman kapıya vurup durur. Aşk ve inanacak bir şeylerse sıyrılıverir aradan. Bu, zengin detaylarda harekete geçirilmiş, anlam ve biçimlerin kendi yaratıcı çeşitliliğinde saf olduğu bir dünyaya davettir, adamakıllı kavranmış bir bütün, tamamen hissedilmiş bir insanlıktır.
Yazı: Jay Adler
Çeviri: Berna Tepe Yüksel
