Peter Strickland: The Lobster ile ilgili hayran olduğum pek çok şeyden biri, onu başka herhangi bir filmle beraber değerlendiremiyor oluşum. Kimileri Luis Bunuel’den söz ettiler ama ben öyle düşünmüyorum. Kurabildiğim tek bağlantı Antonin Artaud ve Theater of Cruelty olmuştu. Filmin aniden ortaya çıkıvermesi hoşuma gitti.
Yorgos Lanthimos: Bu çok güzel bir övgü, çünkü farklı bir şey yapmaya çalışıyorum. Ancak bunu da sadece farklı olmak uğruna yapmıyorum. Elbette çoğunluğu tamamen bilinçsizse olan tüm bu imgelere ve etkilenimlere sahibiz. Bu bana gurur verir ancak aynı zamanda benzer bir şey yapmaktan da kaçınıyorum. Filmleri başka filmlerle karşılaştırarak açıklamak son derece alışılagelmiş bir şeydir. Böylece insanlar filmleri anlayabiliyorlar ya da sanırım filmler hakkında konuşabilir hale geliyorlar.
PS: Geri dönüp ilkgençlik yıllarıma, film tarihinin bana herhangi bir şey ifade etmediği döneme bakarsam, filmlerden en çok o dönemde etkilenmiş olduğumu görüyorum. Tarihin herhangi bir şey ifade etmemesi ile o zamanki yaşımın gereği kavrayışımın güçlü olmasının bir araya gelmesi olabilir. Daha sonra, yıllar içinde bir çeşit uyuşukluk geldi ve yeni, taze bir şeyler kolay kolay karşıma çıkmadı. Her filmin kendine has etkilendiği bir şeyler vardı.
The Lobster toplumun sevgiyi nasıl etkilediği ya da kısıtladığına dair acımasız bir bakışa sahip.
YL: Ya da başarılı veya mutlu olmak için oluşturmanız gereken yapıyı sağlıyor.
PS: Evet, sanırım sevgi bir kelime değil, belki durulmak…
YL: Evet (gülüyor).
PS: Bunu mutlaka pek çok defa duymuşsunuzdur ama sadece The Lobster için değil, diğer filmleriniz için de birileri Franz Kafka’dan söz ediyor. Şu anda Macaristan’da yaşıyorum, insanların Orta ve Doğu Avrupa’da Kafka’ya bakış açıları şaşırtıcı. Onun çalışmalarını gerçeküstü ya da absürd olarak görmüyorlar. Böyle şeylerin nasıl olduğunu anlayabildikleri için onu bir toplumsal gerçekçi olarak görüyorlar. Ancak, hiçbir zaman despot bir sistemde yaşamadıysanız, bürokrasi sadece kafa karıştırıcı ve tuhaf görünüyor. Yunanistan’ın kesinlikle çok farklı bir tarihi var – doğrudan ilişki kurmaya çalışmıyorum ama – Romanya’dan Eugéne Ionesco, bugünkü adıyla Çek Cumhuriyeti’nden Kafka ve pek çok Rus büyük absürd sanatçının bu sistemlerle yönetilen ülkelerden çıkması tesadüf değil.
YL: Kültürler ve insanların algılamaları arasındaki ilişki şaşırtıcı. İnsanlar çalışmalarınızla ilgili bu yorumları yapıyorlar ve siz film gerçekliğinin kimi zaman sadece biraz çarpıtıldığını ya da pekiştirildiğini anlatmaya çalışıyorsunuz. Daha sonra insanlar sizin şaka yaptığınızı düşünüyorlar. Ancak ben bunu deneyimledim ya da böyle algıladım. İnsanların başka bir kültürden gelen çalışmaları nasıl değerlendiklerini görmek büyüleyici.
Daha sonra bunu diğer kültüre taşıyorlar. Tamamen Yunanım ancak filmi İngilizce olarak – evet, filmin etnik kökeninin ne olduğunu bilmiyorum- İrlanda’da çektim. Oyuncular dünyanın farklı yerlerinden, bunun nedeni tüm hikayenin güncelliği ve yaşadığımız, yaşadığım toplumlara yakın olması.
PS: Yunanistan’daki büyükbabam ve büyükannem görücü usulü evlenmişler ve The Lobster’da gördüğünüz şey bundan sadece biraz uzak. Oyuncuları nasıl seçtiniz?
YL: Bunu nasıl değerlendirirsiniz ya da nasıl adlandırırsınız bilemiyorum ancak, günümüzde ya da çok yakın bir gelecekte geçen İngilizce bir film olması nedeniyle oyuncuları herhangi bir ülkeden seçebildim. Sadece beraber çalışmak istediğim insanları düşündüm. Görece kolay bir süreçti ve şanslıydım çünkü son derece destekleyiciydiler ve adanmıştılar.
Farklı koşullarda çektiğim ilk filmdi ve benim için zor oldu. Önceki filmlerimin hepsini Yunanistan’da, sadece kendi paralarını ortaya koyan birkaç arkadaşla ve pek çoğuna herhangi bir ödeme yapmadan ya da çok az ödemeyle tamamlamıştık. Sadece son derece gerekli olan şeylerimiz vardı –arkadaşların evinde çekim yapmayı, ekipmanları, sahne malzemelerini ve giysilerini ödünç almak gibi isteklerde bulunuyorduk. Bu nedenle; endüstri içinde çalışarak, finansmanı sağlanmış ilk filmimde değişikliklere alışmakta güçlük çektim – ekip yaptığını bir iş olarak görüyordu (kendileri için bir sonrakinden farklı bir anlam ifade etmeyen bir filmi belirli bir zamanda bitirip evlerine gitmek istiyorlardı). Bu süreç boyunca oyuncuların güçlü desteği gerçekten yardımcı oldu. İçgüdüleri harikaydı, fikri anladılar ve kimse olması gerekenden daha farklı bir fikirle gelmedi. Nasıl olması gerektiği konusunda hiç tartışmadık da değil… “Böyle çalışmayı seviyorum. Bir şeylerin anlamı, karakterler, arka planı ya da nasıl yapmanız gerektiği hakkında çok fazla tartışmak istemiyorum, bu sizin için iyi mi?” gibi birkaç küçük şey söylüyorsunuz. Daha sonra bunun işe yaramasını umuyorsunuz.
PS: Şaşırtıcı. Yani oyuncular daha fazla duyarlı. Bilgi vererek onları beslemek yerine sadece durumu ifade ediyorsunuz ve onlar buna karşılık veriyorlar.
YL: Evet ama senaryonun kendine has bir söylemi var ve bu nedenle tamamen farklı ve uygun olmayan bir şeyi düşünmek pek mümkün değil. Eminim böyle durumlar oluyordur ve umarım, geçmişte olduğu gibi, bunlarla karşılaşırım ama bu defa her şey sadece doğal olarak gelişti. “Hadi gidip yapalım ve nasıl sonuçlanacağını görelim. Daha sonra bunun üzerine çalışabiliriz ve bir şeyleri keserek ya da başka yönlere çevirerek değiştirebiliriz.”
Ayrıca prova yapmaya zamanımız yoktu çünkü oyuncular dünyanın farklı köşelerinden gelmişti. Filme başlamadan önce prova yapmak için oyuncuları çağırmaya zamanımız ya da paramız yoktu. Olması gerektiği gibi işlemesi bizim için bir şanstı.
PS: Bilindiği gibi bir kıta Avrupası yönetmeni için, özellikle de İngiliz, Amerikalı ya da Avustralyalı olmadıkça Batılı olarak görülen bir film yaptığının kabul edilmesi kolay değil. Sinema tarihi boyunca pek çok tanınmış “yabancı” yönetmenin Hollywood’a yaptığı başarısız çıkarmalar var. Siz bunu kesinlikle çok iyi kotardınız ancak bu büyük adım ve onun tuzakları sizi korkutuyor mu?
YL: Sizin sözünü ettiğiniz örneklerin çoğunun, kendi evinde yaptığı filmlerdeki kontrolünün aynısını devam ettirememelerinden kaynaklandığını düşünüyorum. Neredeyse Yunanistan’da yaptığıma benzer bir biçimde, ancak biraz daha fazla destekle film yapmak için yeni bir yere geldim. Filminizin ölçeğini belirlersiniz ve sizi yönetmen olarak tanıyıp önceki işlerinizin özünü koruyacak ve bunları yeni projenize taşıyacak kişileri çevrenizde toplarsınız.
The Lobster’ın senaryosunda, daha önceki çalışmalarımda – Dogtooth (2009) ve Alps (2011)- olduğu gibi Efthymis Filippou ile çalıştık ve elbette tüm kontrol bizdeydi. Önerileri ve her diğer her şeyi dinledik ya da not aldık, ancak tüm süreç yönetmene saygı içinde işledi ve bunun son derece önemli olduğunu düşünüyorum.
PS: The Lobster’dan önce yaptığınız üç filmde de böyle olduğunu düşünüyorum.
YL: Dogtooth’tan hemen ardından – en çok patırtı koparan ve Oscar ödülüne aday gösterilen filmimdi ve tüm bunlar hiç beklenmiyordu- bir sonraki film olan Alps’e Dogtooth çevresinde olan hiçbir şeyi dikkate almayıp olabildiğince çabuk başladık. Böylesi çok kolaylaştırıcı oldu. Filmin yapımında pek fazla destek almadık ama Dogtooth’un Oscar adaylığından önce yapımını tamamladık. İnsanların belki de bizden bekleyebileceğinin aksine, böyle bir adaylık ile birlikte aklımızı çelebilecek ve istemediğimiz yönlere bizi itmeye başlayabilecek herhangi bir şey film yapmaya yönelik tutumumuzu değiştirmedi.
PS: Britanya’da büyüdüm ve Hollywood’un köpekbalıklarıyla dolu olduğu o söylence hep vardı. Avrupa sanat sinemasının o altın ütopya olduğunu düşünüyordum. Aslında sanat sineması dünyasında da o kadar çok köpekbalığı var.
The Lobster’da daha önceden bestelenmiş olan müziği kullanımınız şaşırtıcı. Bize geniş bir çeşitlilik sunuyorsunuz – Alfred Schnittke, Richard Strauss, Igor Stravinsky.
YL: Filmlerimde müzik kullanmak istediğimde ciddi bir sorun yaşıyorum. Daha önceki filmlerim geleneksel anlamda bir film müziğine sahip değildi. Her ne kadar müziği sevsem ve filmlerinde müzik kullanabilenlere gıptayla baksam da, kendi çalışmalarıma müzik eklemek sahnenin hissini ya da filmin varlığını daraltıyor gibi geliyor. Sahnenin hissedilmesi ya da algılanması için daha fazla seçenek ve ayrıntıya yardımcı oluyorsa da, müzik benim için her zaman tam tersi etkide bulunuyor.
PS: Katılıyorum. Bu bir sorun.
YL: Ancak The Lobster’ın senaryosunu yazarken ve ilk imgeler zihnimde yer alırken, sonunda müzik kullanabileceğim ilk film olduğunu düşündüm. Bu içgüdüseldi. Hitchcock tarzı imgeleri hayal etmeye başladım – Colin Farrell ve Rachel Weisz’ın North by Northwest gibi tarlalarda koşmaları. Böylece, eğer müzik kullanırsam, sahneye yeni ve farklı bir ton katmanı sunması gerektiğini düşündüm.
PS: Müzik noktalama işareti ya da belirlenmiş bir dikkati dağıtma gibi hissediliyor. Genellikle duygusal davranmıyor – el işaretlerini kullandıkları o müthiş sahne gibi birkaç defa duygusal davranıyor. Ancak diğer anlarda rahatsız edici hissettiriyor ki, bu güzel. Diğer yönetmenlerden oldukça farklı bir biçimde müziği kullanıyorsunuz.
YL: Sahnenin kendi başına yaptığından daha fazlasını, belki de tamamen tersi olan bir şeyi eklemeye çalışıyorum. İlgili bir müzikle sahneyi pekiştirmek yerine her ikisi bir araya gelerek yeni, orada daha önce olmayan bir şey yaratıyor.
Müziği sürece uydurmak ve sonra bundan çıkmak aldatıcı.
PS: İçinden çıkmak son derece güç. Hisleri uyaran müziğin büyük bir hayranı değilim ve bu nedenle benim çalışmalarımda hisli sahnelerde müzik kullanmamayı deniyoruz. Son of Saul’ü izledim, sanırım hiç müzik yoktu ve filmin bir araya getirdiği şeyler, hepsinin ritmi yine de çok müzikaldi. Herhangi bir müzik olmadan da bir film müzikal olabilir.
YL: Evet, bu doğru. Bir yerde The Lobster için bir bestecinin müzik yapmasını düşünmüştüm ancak daha sonra klasik eserleri kullanmaya başladım. Daha sonra da bu fikre bağlandım.
Müziğe yakın olarak kullandığım diğer bir araç seslendirmeydi. Seslendirme sahnelere – kimi zaman o sırada olmakta olana karşı ve kimi zaman da destekleyici bir biçimde- farklı bir unsuru getiriyor. Seslendirmenin üstünde ya da altında müzik sahnenin hissini yükselten başka bir katman olabiliyor.
PS: Filmde aslında daha sonra ortaya çıkacak olan Rachel Weisz’ın seslendirmesini önceki sahnelerde kullanmış olmanız şaşırtıcı. Genellikle hiç görmeyeceğiniz birinin ya da başroldeki oyuncunun sesini duyarsınız.
YL: İlk bölümde filme mesafe yaratan bir anlatıcı rolü oynuyor ve belirli bir biçimde yorum yapabiliyor. Ancak ikinci bölümde bu kadın anlatıcı ile gerçekten karşılaşmanız bir dönüşüm oluyor. En baştaki fikir, Loner Leader’ın günlüklerini bulan temizlikçinin sesini kullanmaktı ancak bu çok kafa karıştırıcı hale geldiği için vazgeçildi.
PS: Filmi izlemeden önce hakkında bir şeyler okumamış olmak isterdim, çünkü kadının eşeği vurduğu sahnenin açılışını izlediğimde-
YL: İnsanlardan bunu çözmek istediğini belirten e-postalar aldım.
PS: Sadece bunun dünyaya giriş olduğunu gördüm. Eşini aldatan, sonrasında boşanmış, eşeğe dönüşmüş ve daha sonra kadının kendisinden intikam aldığı bir adam gördüm. Belki de yanlış eşeği vuruyor, kocası kurtulmuş olan diğer eşek. The Lobster’ın akıbeti bu, hadi bakalım (gülüyor).
YL: Bir filme böyle başlamayı seviyorum – nüansı hazırlıyorsunuz ancak bunu açıklamıyorsunuz ya da ona geri dönmüyorsunuz. Film bittikten sonra izleyici eğer isterse geri dönebilir ve kendi yorumunu yapabilir.
PS: Filmlerde genellikle karakterin daha sonra ne yapacağını düşünürsünüz, ancak The Lobster’da daha önce ne olduğu merak ediliyor. Ormanda flamingoyu gördükten sonra kafanızda hikayeler oluşturuyorsunuz – bir çeşit merak oluşuyor, o kimdi acaba diye? Sadece orada, arka planda olan ve dikkati çekmeyen hayvanlar olmasını beğendim. Onlara asla yakınlaşmıyorsunuz.
YL: Filmin ‘bakın, çevremizdeki ormanda nasıl hayvanlar var’ gibi bir camekana dönüşmemesini sağlamak bilinçli bir tercihti. Bunun yerine, sadece dünyanın doğal bir parçası olmalarını istedim. Hayvanları seçmek eğlenceliydi, gerçi – biliyorsunuz o zaman diliminde hangi tuhaf hayvanları İrlanda’da görebilirdik ki. Orada deve vardı-
PS: Evet, deve. Bu müthişti.
Yarı Yunanım ancak Yunanistan’da büyümedim. Yunanistan’da bir yönetmen olarak nasıl deneyimler yaşadınız?
YL: Özellikle benim büyümekte olduğum dönemde bir yönetmen olma düşüncesi genel olarak tuhaf bir fikirdi. Yunanistan’da pek fazla yönetmen yoktu ve pek film yapılmıyordu. Düzenli ve ciddi bir şey gibi değil, daha çok bir hobi olarak değerlendiriliyordu. Bu nedenle gençlerin film yapmasını destekleyecek bir altyapı yoktu. Öncelikle reklam tekniğini öğrenmek için bir film okuluna gittim, ki hayatımı kazanabileceğim bir şey gibi görünüyordu.
Ancak film okuluna başlar başlamaz, tüm bu muhteşem çalışmaları ve yönetmenleri görüp tanımaya başlıyorsunuz. Gençken, her ne kadar yakın bir zamanda Yunanistan’da film yapmak imkansız gibi görünse de, kafamın bir yerinde bunu yapmak isteği vardı. Uzun yıllar reklam filmi yaptım ve teknik olarak konuşmak gerekirse, benim için en iyi okul bu oldu çünkü pek çok kişiyle tanıştım ve kazandığım deneyim sayesinde kendime güven sahibi oldum. Bir yerden sonra; ‘Paramız, desteğimiz ya da uygun altyapımız olmayabilir, hiçbir şeyle bir film yapabiliriz. Sadece bir kamera, birkaç oyuncu ve filmi yapmak. Bunun maliyetini reklamlarımızla karşılayabiliriz’ noktasına geldim. Bu düşünce bizi – tamamen bağımsız olarak- ilk filmlerimizi Yunanistan’da yapmaya itti. Sadece aklımıza ne geldiyse yaptık. Bu özgürleştirici ve aynı zamanda kısıtlayıcıydı çünkü beş kişiyle pek çok şey yapabiliyorduk, filmlere yatırabilecek çok az paramız vardı ve insanlardan birçok iyilik istiyorduk. Ancak böyle olması yaratıcılık anlamında tamamen özgür olduğumuz anlamına geliyordu. Film yapmayı uygun maliyetli hale getirecek bazı lojistik tavizleri bir yana bırakırsak, sadece yapmak istediğimiz filmleri yaptık. Reklamlardan sonra ilk filmim olan Kinetta’ya (2005) kısa hikayem böyle. Daha sonra da Dogtooth.
PS: Kinetta sonunda İngiltere’de Second Run tarafından DVD olarak basıldı.
YL: Evet, daha önce herhangi bir yerde uygun bir şekilde dağıtılmamış olan Kinetta’nın ilk resmi DVD baskısını görmek güzel. Yunanistan’da sadece küçük bir sinemada özel bir dağıtımı yapmıştık. Ancak pek çok festivalde gösterimi yapıldı ve bu bize yaptığımızın bir şekilde takdir gördüğü konusunda güven hissettirdi. Bir sonrakini yapma gücü verdi. Daha çok kişi Dogtooth’un yapımında yardımcı oldu ancak şartlar benzerdi: Birkaç arkadaş ve çok az para. Sadece yapmak istediğimizi hissettiğimiz şeyi yapmaya devam ettik.
Daha sonra, aynı koşullarda ve zorlukta Alps’i yaptım. Yunanistan’da bu koşullarda üç tane film yaptıktan sonra, İngiltere’ye taşınmaya karar verdim. Gelişim ve ilerleme için Yunanistan’da sahip olduğumuzun biraz daha fazlasına ihtiyacım olduğunu hissettim. Yeni bir durum içine girdiğinizde pek çok şeydeğişir – film yapma biçiminiz, dahil olan insanlar ve karşılaştığınız zorluklar. Aynı finansal zorluklarla karşılaşmayabilirsiniz, ancak pek çok finansal zorluk olacaktır çünkü büyük bir film bir anda ortaya çıkmaz. Zaten bunu istemezsiniz de. Bir anda üzerinde yaratıcılığımı yitirdiğim büyük bir film yapmak istemem.
PS: Biliyorum. Bu ürkütücü.
YL: Film yapma biçiminizi oluşturan ve buna başlatan özü korumak önemli.
PS: Eski günlerin hızını özlüyor musunuz? İlk filmimde, her ne kadar post-prodüksiyon sonsuza kadar sürmüş olsa da, çekimler – on yedi gün kadar – çok hızlı olmuştu. Daha az kişiyle etrafta daha hızlı hareket ediyorsunuz ve bu böyle devam ediyor.
YL: Evet, The Lobster’da aynı ruhu korumaya çalıştık. Daha fazla insan filme dahil oldu ancak çekirdek ekip küçüktü. Işık kullanmadık; sadece kameramız ve oyuncular vardı ve böylece hızlı hareket edebildik. Oyuncular da bundan memnundu çünkü bir sonraki sahne düzenlemesini beklemek zorunda kalmadılar. ‘Evet, bunu bitirdik, siz setteyken diğer çekimi de yapalım’ gibi gelişti. Film yapımında daha büyük bir yapıya girerken bile mümkün olduğunca korumaya çalıştığım şöyle bir şey: Sette mümkün olduğunca az kişiyi bulundurmak, hızlı hareket etmeye çalışmak, sahnede gereksinim duyulan her ne ise sadece onu kullanmak ve dış çevredeki şeylerle uğraşmamak.
PS: Sizi birkaç sene önce Panos Koutras’tan duymuştum. Onunla Menandrou caddesinde ortak bir yerimiz vardı. Orada yaşayan bir ortağım vardı ve zamanının çoğunu geçirdiğim 90’lı yıllarda genellikle transseksüel fahişelerin yaşadığı bir yerdi. Panos’un 2009 yılı filmi Strella da benzer bir hisse sahip.
Yunanistan’da sinema ile ilgilenmeye başladığım sıralarda aklımdaki isimler – elbette Theo Angelopoulos, Mihalis Kakogiannis ve tüm o müzikalleriyle Sotiris Moustakas’tı. O zamanları gerçekten özlüyorum. Ancak daha fazlası yoktu. 90’lı yılların sonunda Yunanistan dışında tanınan isim From the Edge of the City filmiyle oldu.
YL: Evet, Constantine Giannaris.
PS: Onu Londra’da gördüğümü hatırlıyorum ama arkası gelmedi. Ama elbette Nikos Nikolaidis’in 1990 yılı Singapore Sling’i bizim için büyük bir kült filmdi.
Basın aniden özellikle senin, Rachel Tsangari’nin ve Panos Koutras’ın üzerinden sözde ‘Yunan akımı’ hakkında konuşmaya başladı.
YL: İnsanlar sinemayı belirli dönemlere, ülkelere ve bölgelere göre tanımlama ihtiyacı hissediyor. Bir akım ya da hareket gibi bir şeyi keşfetme arzusunun kökenini bilmiyorum. Yönetmenlerin kendileri bunu kesinlikle tanımlayamaz. Biz sadece yapmak istediğimiz filmleri yapmaya ve ilerlemeye çalışırız ve sonra bunlar hakkında konuşmak diğer insanların işidir.
Ancak çok olumlu olduğunu düşündüğüm şey; teknolojinin ilerlemesiyle şu anda Yunanistan’da çok sayıda film yapılmakta olması ve bu sayede Yunan filmlerine ilginin artmış olması. Yunan filmleri başka ülkelerde yapılan filmlerden oldukça farklı. Bu filmlerin belirli harekete ya da ortak özellikler taşıyan belirli bir film türüne ait olduğunu düşünmüyorum. Yunanistan’da, her birinin kendine ait bir sesinin olduğu, birbirinden son derece farklı yönetmenler olduğunu düşünüyorum. Nikos Papatakis’in filmlerini hiç izlediniz mi?
PS: Hayır.
YL: Son zamanlarda takıntılı bir biçimde sürekli onun filmlerinden söz ediyorum. 1967 yılında The Shepherds of Calamity ve 1968 yılında The Photograph filmlerini çekti. Fransa’da yaşıyordu ve son derece farklı bir kişiliği vardı. Cassavetes’in ilk filmi Shadows’un yapımcısı. Jean Genet’nin hapishanedeki kısa filminin de yapımcısıydı, adını şimdi hatırlayamadım?
PS: Un chant d’amour.
YL: Evet, oldukça kendine özgü birisi. Geçenlerde Angelopoulos’un ilk filmini izledim.
PS: The Travelling Players?
YL: Hayır, 1970 yapımı kesinlikle muhteşem bir film olan Reconstruction. Bu yönetmenlerin uluslararası anlamda neden ve nasıl tanınmaya başladıklarını görüyorsunuz. Her birinin birbirinden farklı bir sesi var. Nikos Nikolaidis gibi, onlar buradalar, oradalar ve sinema tarihinde aniden ortaya çıkıyorlar. Ancak bu filmlere ulaşmak zor. Bu nedenle, Nikos Papatakis’i arayıp bulmalısınız.
PS: Arayacağım. Kendinizi tekrar Yunanca ya da Yunanistan’da film yapacak gibi görüyor musunuz?
YL: Şu anda Yunanistan’dan daha farklı yerlerde gerçekleşecek İngilizce projeler geliştiriyorum. Ancak bir sonraki fikrin ne olacağını asla bilemezsiniz. Şu anda yapmak istediklerimi istediğim biçimde Yunanistan’da yapmam imkan dahilinde görünmüyor ve bu nedenle bir sonraki adımım bu olmayacak. Ancak beni oraya çekecek herhangi bir fikir, hikaye ya da başka bir şey olursa bunu yapmak için kesinlikle hiçbir itirazım olmaz. Uzun vadeli bir planım yok. Bir filmi bitirdik, bildiğiniz gibi bir sonrakinin hangisi olacağını asla bilemediğinizden dolayı ve elimizde seçenekler olması için, bir ya da birkaç tane yeni film hazırlığı yapmaya çalışıyoruz. Belki de, bu fikirler film haline gelmeyecek ve ben de neden Yunanistan’a, çok önceleri yaptığım gibi dostlarımla film çekmeye geri dönmeyeyim diye düşüneceğim.
PS: Eğer tekrar Yunanistan’da film çekecekseniz en azından yemek hizmetleri birinci sınıf olacaktır.
Çevirmen: Erdem Korkmaz
