Gecelerin Ötesi

Metin Erksan, kendine özgü sinema anlayışıyla ve ele aldığı konular itibariyle Türk Sineması’nın gelişim trendinden bağımsız olarak sinema yapmış ve belirli eğilimlere fazlaca temayül etmeden kendi yolunda yürümüş ve kadri çok sonradan anlaşılmış bir sinema adamıdır. Yaptığı filmlerin bazıları sonradan sinema akımları içerisinde ilk film olarak değerlendirilmiş olsa bile Erksan meselenin bu yönüyle ilgilenmemiştir. Kendi bireysel tarihi ve ilgisi çerçevesinde filmler yapmayı yeğlemiş ve gerek sanatsal gerekse politik duyarlılığını dönemin koşullarına ve toplumun ilgisine bakmadan serbestçe ve yetkin bir biçimde ortaya koymuştur. Sanatsal duruşu ve sinema anlayışı itibariyle bireysel ve bağımsız kimliğini korumaya her daim özen göstermiştir.  Sinemaya olan ilgisi erken dönemde eleştiri yazılarıyla başlamış ve sanat tarihi eğitiminden sonra da adeta kendini sinema için hazır hissederek ilk senaryo çalışmasını yapmış ve 1952 yılında ilk filmini çekmiştir. Sinema bilinçli bir seçimidir ve hayatını bu uğura adamıştır. Dönemindeki diğer yönetmenler gibi başka mesleklerden gelerek sinemaya intikal etmemiş sinemayı meslek olarak edinerek yoluna devam etmiştir.

Toplumsal gerçekçilik akımının 1961 Anayasası’ndan sonra oluşan göreli demokratik ortamda zemin bulduğu, bu akımın esas saikinin ifade özgürlüğünün sağlanmasıyla ortaya çıktığı ifade edilse de, bu iddia ancak kısmen doğrudur ya da Metin Erksan için geçerli değildir. Erksan’ın toplumsal duyarlılığı kısmi demokratik ortamın vücut bulmasından tamamen bağımsızdır denilebilir. Erksan tarihe ve topluma politik atmosferin şekillendirdiği çerçevede değil bireysel duyarlılığı, ilgisi ve bilgisi çerçevesinde bakmıştır. Politikaya, belirli bir politik harekete angaje olup o minval üzere bakmak yerine bireysel bağımsızlığını ve yaratıcılığını koruyarak eleştirel çerçevede yaklaşmış dönemin ya da zamanın ruhuna kapılmamıştır. Başka bir deyişle 1961 Anayasası ve sonrasında oluşan politik zemin Erksan’ın sinema anlayışında ve zihniyetinde bir değişime neden olmamıştır. Toplumsal gerçekçilik akımının zirveye ulaştığı dönemde Erksan zamanın ruhuna aykırı biçimde Sevmek Zamanı’nı çekmiş adeta moda tabirle bağımsız sinemacı kimliğini korumuştur. Yine bir gazete haberinden kalkarak Kuyu filmini çekmiş, popülizme kapılmadan ve tecimsel kaygılar gütmeden özgürce sinema yapma isteğini gerçekleştirmiştir.

Metin Erksan 1952’den itibaren film çekmeye başlamış ve 1960 yılına gelinceye dek altı tane film yönetmiştir. Bu filmler, Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı 1952, Beyaz Cehennem / Cingöz Recai 1954, Yolpalas Cinayeti 1955, Ölmüş Bir Kadının Evrakı Metrukesi 1956, Dokuz Dağın Efesi 1958 ve Hicran Yarası 1959’dur. Bu filmlerin her birine detaylı bir biçimde bakılmalı Erksan’ın 1960’lı yıllara nasıl bir birikimle geldiği anlaşılmalıdır. Karanlık Dünya / Âşık Veysel’in Hayatı 1952 adlı ilk filminde bile Erksan sansüre takılmış ‘buğday başaklarının boyu kısa göstermekle ve Türkiye toprakları verimsiz, kavruk göstermekle’ itham edilerek sansürden nasibini almıştır. Tabii sansür bir daha peşini bırakmayacaktır ama Erksan bildiği yolda devam edecek bireysel yaratıcılığından ödün vermeyecektir.  Daha ilk filminde sansüre takılan Erksan, Cingöz Recai, Yolpalas Cinayeti, Ölmüş Bir Kadının Evrakı Metrukesi gibi edebiyat metinlerini senaryolaştırarak film yapmış, Dokuz Dağın Efesi ve Hicran Yarası filmlerinin senaryolarını da kendisi yazarak çekmiş ve Türk sinemasının kitlelere hitap ederek 1960’lı yıllara taşınmasına vesile olmuştur.  Dolayısıyla ‘Türk sinemasını tiyatrocuların hâkimiyetinden kurtararak bağımsız bir karaktere bürünmesini sağlayanın’ her ne kadar Ö.Lütfi Akad olduğu belirtilse de Metin Erksan’ın katkısı göz ardı edilmemelidir.

1959 yılına gelindiğinde Metin Erksan politik iktidarın toplum tahayyülünü ve pratiğini tenkit etmek maksadıyla Gecelerin Ötesi isimli bir film çekmeye başlar. Erksan filmle ilgili olarak ‘O sıralar politik yetkenin ağzına bir laf takılmıştı: “Her mahallede bir milyoner yetiştireceğiz”. Kendi kendime dedim ki evet böyle bir düşünce olabilir, ama her mahallede bir milyoner yetiştirilirken, aynı mahallede başka şeyler de yetişir. Bir grup çocuğu aldım ve filmi çektim. O zamana kadar böyle bir film yoktu. Bu filme çok dikkatli bakmak lazım, o zaman sezdiğim ve düşündüğüm mesele 1970’lere doğru anarşiyle gündeme gelmeye başladı. O çocuklar yetişmeye başladı. O gün atılan tohumları ben o filmde gördüm. O filmin temelinde 65 sonrası vardır. Ben bunu sinemacı sezgimle 1959’da görmüşüm(1) demiştir. Sosyal adaleti ıskalayarak, kitlelerin hangi kaygıları güttüğünden bihaber bir vaziyette tek geçer akçenin varsıllaşma olması gerektiğini ileri süren siyasal iktidarın sarih bir eleştirisi söz konusudur burada. 1970’lerle birlikte sağ-sol çatışması olarak zuhur eden kutuplaşmanın da bu ideolojik formasyonda aranması gerektiğini vurgulamaktadır Erksan. Dolayısıyla sosyal bilimci hassasiyetiyle toplumsal sorunlara objektif tutan Erksan, 1960’ların ve 70’lerin hangi sosyal-siyasal gerilimlere gebe olduğunu isabetli biçimde öngörmüştür.

1960 ihtilalinden önce çekimlerine başlanan ve 1960’ın sonlarında gösterime giren film, 27 Mayıs’ın ruhundan bağımsızdır. Erksan, 1950’lerde Türkiye’de toplumun gitmekte olduğu yönü çarpıcı biçimde tespit edip ortaya koymaya ve bir toplumsal eleştiri örneği olarak filmi çektiğini ifade etmiştir. Erksan bu durumu şöyle ifade etmiştir: ‘Mesela ben filmi çekerken 27 Mayıs ihtilalinin olacağını bilmiyordum. Ancak filmi çekerken ihtilal başladı. Buna şaşırdığımı söyleyemem. Çünkü politik yetke Türkiye’yi bunaltmıştı o sıralar. Birtakım politik, toplumsal, ekonomik baskılar vardı. Toplumun üstünde başka türlü oluşmalar vardı(2).’ 27 Mayıs’ın, Menderes döneminin politik atmosferinden ve toplumsal yapısından kaynaklanan ve adeta tarihsel bir zorunluluk gibi gelip çatan bir süreç olduğunu ima eden Metin Erksan politikaya ve tarihe olan ilgisiyle kuşkusuz süreci öngörmüştü. Erksan’ın öngördüğü süreç 1960 ihtilali ile gerçekleşti ve sonradan toplumsal gerçekçilik olarak adlandırılacak sinema akımının ilk filmi olarak Gecelerin Ötesi gösterildi.

Gecelerin ötesi filminin amacı, siyasal iktidarın toplumu istediği doğrultuda fütursuzca değiştirme ve dönüştürme isteğine ve pratiğine sinemasal anlamda getirilen yetkin bir eleştiri ve doğacak muhtemel sonuçlar üzerine gerçekçi bir öngörü ve gözlemin beyazperdeye yansıtılmasıdır. Dönemin siyasal iktidarı Demokrat Parti’nin ve hatta daha da öncesi Cumhuriyet ideolojisinin toplumsal kalkınmanın bir yöntemi olarak ortaya attığı ‘her mahallede bir milyoner yaratma’ sloganına sarih bir eleştiri mahiyetindedir. Erksan, genelde Batı filmlerinde görülen ve filmin başında konunun yazılı ya da söylemsel ifadesine dayanan yöntemi kullanarak ‘Bu film 7 gencin hikâyesidir. Konu olduğu gibi hayattan alınmıştır. Her mahallede bir milyonerin türediği devirde, aynı mahallelerde bu gençler de türedi’ şeklinde bir yazılı ifadeyle esasen neyi anlatacağını ve hangi tespitten yola çıkacağını belirtir. Zaten ‘konu olduğu gibi hayattan alınmıştır’ ifadesi dönemin toplum hayatının gerçeklerinin resmedileceğine dair açık bir ifadedir. Devamında da her mahallede bir milyoner yaratma emelinin salt bu şekilde masum biçimde sonuçlanmayacağını, varsılın olduğu mahallelerde mutlaka yoksulluğun ve hayattan beklentilerin olacağını göstermek istemiştir. Dolayısıyla toplumsal çelişkileri ve eşitsizliği 1950’li yılların sonunda görerek dönemin iktidarını eleştirel mahiyette ele alarak sebep olabileceği huzursuzlukları tespit etmeye çalışan Erksan, bir grup gencin hayattan beklentilerini gerçekleştiremeyerek kanunsuz işlere girişmelerini ve neticede harcanıp gitmelerini anlatmaktadır.

Gecelerin Ötesi’nde mahalleden arkadaş yedi gencin hikâyesi konu ediliyor. Hepsi de bir biçimde paraya ulaşarak yaşamlarını değiştirmeyi ve amaçlarını gerçekleştirmeyi düşünen yedi genç. Bunlardan uzun yol şoförü Fehmi’nin tek gayesi, anne ve babasının vefatından sonra bakımını üstlendiği kız kardeşinin mutlu bir evlilik yaparak maddi yönden sıkıntı çekmeden yaşamasını sağlamaya çalışmaktır. Fehmi bu gayesini kız kardeşinin müstakbel eşi Tahsin’e, ‘hayat harcamış bizi zaten, bari siz insanca bir ömür sürün’ diyerek vazıh biçimde ifade eder. Tahsin ise Fehmi’nin kardeşi Sema ile evlilik hayalleri kuran, ehliyet alarak takside çalışmayı düşünen ve mümkün olursa istikbalde kendi arabasını almayı düşünen düzgün bir delikanlıdır.

Amerika’ya kaçarak hayaller ülkesinde kısa yoldan paraya ulaşmayı ve hayatlarını değiştirmeyi düşünen Sezai ile Yüksel ise hem müzik yapmakta hem de bu ‘geçmez bu memlekette bu sanat’ diyerek umutsuzluklarını ve esasen yanlış yolda olduklarını düşünmektedirler. Kendisi işsiz olan ve eşi tiyatroda çalışan aktör Cevat ise ‘gerçek sanatın’ peşinde koşan, sanatından ödün vermeyi düşünmeyen bir idealisttir. Büyük tiyatrolara başvurusundan sonuç alamadığı için figüranlık yapmaya başlamıştır ve yavaş yavaş ideallerini kaybetmektedir. Küçük yaştan beri dokuma fabrikasından çalışan Ekrem ise çocukluğunu yaşayamamış, annesine ve kardeşlerine bakmaktan artık iyice yorulmuş ve hatta yıpranmış bir işçidir. Ayhan da resimli roman yazan ve çizen ve fakat bir türlü piyasaya kendini kabul ettiremeyen üstelik kadın peşinde koşan bir âşıktır.

Karakterlerin tek tek tanıtılması sırasında, filmin hangi minval üzere olduğuna daha doğrusu konusuna dair bir ipucu olarak, girdikleri benzin istasyonunda hesap yapan işyeri sahibini gören Fehmi’nin mimiklerinden ve gerilim müziğinden Fehmi’nin kafasında bir plan olduğu seyirciye hissettirilir. Muhtemelen bu bir soygun olacaktır ve planlayıcı da ağabey ve bir anlamda kurtarıcı konumunda olan Fehmi’dir. Nitekim meyhanede içki içerken bile neşelenmeyen arkadaşlarının haline bakan Fehmi şu gözlemi yapar: ‘biliyor musun Ekrem ne düşünüyorum. Bizim mahalleden hiç adam çıkmadı. Şu halimize bak topumuz beş para etmeyiz. Sezai ile Yüksel Amerika’ya kaçmak sevdasında iki serseri. Cevat işsiz ukala bir aktör. Ayhan önüne gelen kadına aşık olan bi acaip adam. Sen can sıkıntıları içinde bunalmış, kavruk bir insan. Bana gelince ömrünü direksiyon başında tüketmiş zavallı bir adamım. Biz harcanmış insanlarız. Bak içki bile bizi neşelendirmiyor. Bu topluluğa bir şeyler yaptırtmak lazım. Yoksa mahvolur gideriz.’ Fehmi’nin ‘bu topluluğa bir şeyler yaptırtmak lazım’ sözü kafasındaki tasarıyı hayata geçirmek için aradığı fırsatı bulduğunu ve ilk fırsatta harekete geçeceğini hissettirmektedir. Kısa yoldan paraya ulaşma gayesi gençlerin büyüğü, saygı gören ve sözü dinlenen konumunda bulunan Fehmi’yi harekete geçirecektir.

Meyhanede aradıkları neşeyi bulamayan gençler, içlerinde yaşça en büyük olan ve sözü dinlenen Fehmi’nin telkini ile dönemin tipik müzik ve eğlence anlayışını yansıtan pavyona giderler ve bir müddet eğlenirler. Pavyon çıkışı Fehmi uygun zaman ve zemini bulduğunu hissederek hareket geçer ve diğer arkadaşlarının haberi dahi olmadan benzin istasyonunu soyar. Ancak suç mahallinden uzaklaştıktan ve arabayı durdurup cebinden paraları çıkardıktan sonra Fehmi’nin soygunu yaptığı anlaşılır. Fehmi her birinin durumuna tek tek değinerek bu paralara neden ihtiyaçları olduğunu anlatır. Tek bir kişiden itiraz gelse de paralar kabul edilir. Fehmi devam etmek isteyenlerle belirli bir yerde buluşulacağını, devam etmek istemeyenlerin ise ağızlarını sıkı tutarak dikkat çekmemeye çalışmaları gerektiğini belirtir. Artık peş peşe soygun yapılacak ve paraya kavuşan gençler hayattaki ideallerini gerçekleştirmeye başlayacaklardır. Ta ki kurala uymayan Ayhan’ın tek başına soyguna kalkışması ve öldürülmesine kadar.

Fehmi ile Ekrem haricinde hiçbiri yaptıkları soygunlara işledikleri suça dair düşünmezler. Sorgulamadan, elde ettikleri parayı sarf ederler ve sadece hayattaki amaçlarını gerçekleştirmeyi düşünürler. Fehmi ile Ekrem İstanbul’u kamyonla terk ederken adeta yapıkları işin yanlışlığını birbirlerine itiraf ederler ve adeta günah çıkararak çaresizce bu yola sürüklendiklerini söylerler. Bu itiraf ya da işledikleri fiilin sebebi ve sonuçları ile hesaplaşmaları şu şekildedir: ‘biz ne diye o işleri yaptık. Ne hakkımız vardı o soygunları yapmaya. Ne hakkımız vardı adam öldürmeye. Gel de bunların cevabını ver. Kurtulamıyorum bu kâbustan. Ekrem, Sebepsiz yere hata ettik biz. Neden yaptık bunları. Ne kazandık. Sadece polis korkusu. Hem de ömrümüzün sonuna kadar gidecek bir korku. Peki, ama ne yapmalıydık, ne yapabilirdik bundan başka. Bilmemek çok kötü. Doğru biz yaptıklarımızın sebebini bilmiyorduk. Bilseydik böyle yapmazdık’.

Metin Erksan, aynı mahallede yaşayan, birbirini tanıyan ve ortak bir amaçları(paraya ulaşma) olan gençlerden yola çıkarak toplumsal hayattaki konumları itibariyle tek tek resmeder. Karakterleri bireysel üstünlükleri ve zaaflarıyla ele alarak dönemin hâkim zihniyetinin toplumsal eleştirisini yapar. Kısa yoldan paraya ulaşarak varsıllaşmanın tek geçerli hedef olarak görüldüğü, ancak milyonerler ve dolayısıyla kapitalistler vasıtasıyla toplumsal kalkınmanın sağlanabileceğine inanıldığı bir ortamda, pek tabii olarak sanat kaygısı güden bireylerin tutunamayacağını anlatılmak istenir. Fabrika işçisi Ekrem, kafasından makine seslerinin hiç gitmediğini, kamyon şoförü Ekrem de sürekli yollarda olmanın verdiği bir monotonlukla adeta fasit dairede dolaşıp durduğunu belirtir. Meseleye yakından bakıldığı zaman çok sarih bir kapitalizm eleştirisi ve bununla birlikte sanattan, edebiyattan yana açık bir tavır vardır. Aktör Cevat’ın yüksek sanat ve kaliteli tiyatro tutkusu bu tavrın açık bir göstergesidir.

Erksan’ın filmde bilhassa kötü karaktere ya da karakterlere yer vermemesi ve güvenlik güçlerini de insani vasıflarla öne çıkarması bilhassa dikkat çekmektedir. Güvenlik güçlerinin öldürülen gençlere acıma duygusuyla yaklaşarak ‘yazık oldu’ mealinde değerlendirmelerde bulunmaları, Erksan’ın insan unsurundan ziyade toplum eleştirisini öne çıkardığını göstermektedir. Gençlerin esasen suçsuz olduklarını, onlara bu trajik sonu hazırlayan nedenin esasen siyasal iktidarın toplum tasavvuru ve kapitalist zihniyet olduğu ima edilmektedir. Hatta benzin istasyonuna araba ile gelen ve öldürülen gencin yerde yatan cesedini görerek aşırı tepkilerde bulunan karı koca burjuvazinin topluma yabancılaştığını güvenlik güçlerinin verdiği tepkisel cevaptan anlayabiliyoruz. Fehmi ile Ekrem soygun planları yaparken Ekrem’in çocukları karıştırmayalım bu işe soygundan sonra paylarına düşeni veririz önerisi bile insan ilişkilerinin henüz yozlaşmadığına ve dayanışma ruhunun halen devam ettiğine işaret etmektedir.

Gecelerin Ötesi filmi, politik atmosferin etkisinde kalmadan kendi için film yapan(3) ve sanatsal kaygılarını hiçbir zaman geri plana atmayan, özgün bir sinemacı Metin Erksan’ın sonradan toplumsal gerçekçilik olarak adlandırılacak sinema akımının ilk filmidir. Metin Erksan filmini çekerken, dönemin politik iktidarının topluma bakışını ya da toplumsal gelişmeden anladığını tenkit ederek ve dolayısıyla sosyolojik bir gözlemden ve muhtemel menfi sonuçlarından hareket etmiştir. 1959’un sonlarında başladığı filmin çekimleri devam ederken 27 Mayıs 1960’da ihtilal olmuş ve 1961 Anayasası’ndan sonra göreli özgürlük ortamında sosyal içerikli filmler çekilmeye başlanmış ve belirli bir birikimden sonra dönüp Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi filmine bakıldığında da bu filmin kadri anlaşılarak toplumsal gerçekçilik akımının ilk filmi olarak nitelendirilmiştir. Kurtuluş Kayalı’ya göre ‘filmin belirgin özelliği dönemin daha sonra toplumsal gerçekçi olarak nitelenecek filmlerinde görülecek basit çözümlemelerin ve bürokrat tipinin bu filmde bulunmamasıdır’(4).  Metin Erksan filmini çekerken, sosyolojik gözlem, psikolojik durum tahlilleri ve öngörü ile hareket ederek diğer sinemacılardan farkını, kültürünü ve gözlem yeteneğini ortaya koymuştur. Tarihsel, toplumsal bir dönemin ve zamanın ruhunun eleştirisi Gecelerin Ötesi filminde başarıyla verilmiş ve adeta büyük ve özgün bir sinemacının doğuşunu simgelemiştir.

Hasan Hüseyin Akkaş

hhakkas@hotmail.com

Notlar:

http://www.tsa.org.tr/yazi/yazidetay/133/metin-erksan—-turkiye%E2%80%99de-entelijansiya-yok–

a.g.s.

a.g.s.

Kurtuluş KAYALI, Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Ayyıldız Yay., Ankara 1994, s.17.