Akira Kurosawa Yojimbo (1961) filminde efendisiz bir samurayın hikâyesini anlatır. Kumardan kazandıkları parayı aralarında paylaşamayan iki suç kartelinin boyunduruğu altında ezilen küçük bir kasabaya yolu düşen samuray, hem kendi hayatına devam etmek hem de kasabayı suçlulardan temizlemek için bir plân hazırlar. İki suç örgütüne yakınlaşarak, ikisinin de korumalığını yapmak için taraflarla anlaşır ve tarafların birbirleriyle savaşmasını sağlar. Birbirine düşen iki taraftan ayakta kalanları da kendisi öldürerek kasabayı kurtarır. Burada ilginç olan şey, hiçbir yeri yurdu olmayan ve ilk bakışta herhangi bir ahlâki ve etik sorumluluğu yokmuş gibi duran samurayın o kasabadan da diğerleri gibi geçip gitmemesidir. Kendisine karşı kuşkuyla yaklaşan kasabalılara karşın, samuray yine de görmemezlikten gelmek yerine kalıp burada suçlularla savaşmayı görev bilir. Kurosawa’nın efendisiz roninlerini Batı’nın varoluşçu kara film etkilenimli kahramanlarından ayıran nokta da burasıdır. Kendisini dünyaya bağlayan herhangi bir aidiyeti olmayan bu karakterler, dünyaya atılmışlıklarına aldırmadan doğru bildikleri ve ne olursa olsun vazgeçemedikleri birtakım değerler sisteminin peşinden gider. Bu anlamda, Yojimbo’daki ve diğer Kurosawa filmlerindeki samuraylar, bir Western klişesi olan kötü soyguncuların elinde kalmış ve kanunun hiçbir şekilde müdahale edemediği bir kasabaya adalet getirmekten öte, kendi içlerindeki adalet duygusunu ve yetiştikleri değerler bütününü gittikleri yere de taşırlar. Didaktik bir şekilde kasabanın kurtulması meselesinden farklı olarak, burada anlatıyı sürükleyen, karmaşık bir değerler sistemine bağlı trajik kahramanın yolculuğudur.
Samuray da olsa kahraman, sıradan bir insanın yaşadığı varoluşsal travmalardan muzdarip olarak büyük bir bunalım yaşar ve savaşçı tabiatına karşın, aynı zamanda yaşadığı sorunlardan ötürü de kırılgan bir görünüme sahiptir. Film boyunca samurayın soğuk ve sarsılmaz duruşu, sert kabuğu yavaş yavaş çözülerek bireyin acziyetinin izleri ortaya çıkar. Yolculuğu trajik hâle getiren samurayın bir başına kalışı ve rüzgârda salınan bir dal gibi oradan oraya savrulması değildir; samurayın insan doğasını ortaya çıkarmada üstlendiği metaforik roldür.
Kitano’dan Onur Ünlü’ye: Eli Silâhlı Absürt Kahramanlar
Kurosawa’nın samuray geleneğinin modern dünyada izini süren Takeshi Kitano’nun gangsterleri de tıpkı samuraylar gibi, acımasızlığın hüküm sürdüğü bir dünyada bütün sert tabiatlarına ve karizmatik görünüşlerine karşın, aslında özlerinde son derece naif ve kırılgandırlar. Kitano’nun gangsterleri, tek başına takılan, sert görünümlü, çıkarcı, gözünü para hırsı bürümüş ve iyi/kötü muhasebesini çoktan yitirmiş modern kent yaşamının karanlığına ve kirine bulaşmış gangster tiplemelerinden farklıdır. Onlar suçla kuşatılmış kentin içindeki karmaşada kaybolmuş, içine düştükleri keşmekeşten çıkış yolu arayan ve ne kadar kurtulmaya çalışırlarsa o kadar suça bulaşan trajik ve absürt figürlerdir. Birer adi suçluya dönüşmekten öte, noir klişelerinin parodileri gibidirler; sert görünümleri, ellerindeki silâhlar ve giriştikleri kanlı çatışmalara karşın özlerinde trajikomiktirler. Kitano’nun karakterlerinin bir sahnede söyledikleri, bir sonraki sahnede tamamen tersine döner. İlk sahnede söylem olarak noir filmlerinin repliklerine öykünen kahramanların eylemleri bir sonraki sahnede en âlâsından absürt bir komedi filmi klişesine dönüşür. Yaşamla ölüm arasındaki ince çizgide salınan kör talihli karakterlerinin dünyayla olan bağlarını absürt bir mizah anlayışıyla betimleyen Kitano, modern bir western evreni yaratmak yerine, kahramanlarının trajik yolculuklarına odaklanarak hayatın özündeki absürtlüğü ve bireyin acziyetini ekrana taşır.
Onur Ünlü’nün Takeshi Kitano’ya adadığı ilk filmi Polis (2007) de bu bakışın izlerini barındırır. İnsanın dünyaya atılmışlığının, bir başınalığının, biteviye arayışının, modern kent yaşantısındaki karanlığa karşı ak kalabilmeye çalışmasının ve dünyayla arasındaki uyumsuzluğun yarattığı dramatik etki, Ünlü’nün filminde Türkiye’ye özgü melodram ve arabesk kalıplarıyla da buluşarak, “buraya özgü” farklı bir atmosferde perdeye taşınır.
Cinayet masasının en iyi polislerinden olan Musa Rami’nin çevresinde oluşturulan hikâye, ailesi, aşkı ve işi arasında sıkışıp kalan bir adamın kendisini hayata en yakın hissettiği anda aslında ölümle kuşatıldığının trajik bir özeti gibidir. Kahramanın bir kadına âşık olarak, ailesiyle vakit geçirerek ve işinde önemli bir saygınlık kazanarak dünyevi hayatında yaptığı zirve, mafyayla yaşadığı çatışma sonrasında tersine döner. Aslında Ünlü’nün burada yapmak istediği şey son derece nettir: Dünya işlerine fazlasıyla bağlanan, kendisini olduğundan daha üstün görerek her şeye sahip olduğunu düşünen Musa Rami’yi tepetaklak bir şekilde zemine düşürür. Polis’i değerli kılan unsur ise, yönetmenin insanın acziyetini ortaya koymasından öte, bireyin dünyayla arasındaki çatışmayı bütün “saçma”lığıyla tutarlı bir şekilde beyazperdeye taşımasıdır.
Absürt ve Uyumsuz İnsan
Absürt tiyatroda, yaşam denilen kaotik durum içinde kendisine bir yön bulmaya çalışan insanın bu çabasının anlamsızlığı ve bu duruma mantıksal bir açıklama getirmenin beyhudeliği ortaya konur. Bu doğrultuda da bireyin yaşadığı bunalım, içsel karmaşa, yabancılaşma, umarsızlık ve yalnızlık gibi temalar işlenir. Bireyin dünyada bir sürgün olduğunu fark etmesiyle başlayan içsel çatışmalar ve iç dünya ile dış dünya arasındaki uyumsuzluk yansıtılır. Absürt tiyatroya göre dünya, anlaşılamayan ve açıklanamayan büyük bir karmaşanın mekânıdır; insan da bu karmaşanın içinde hapsolmuştur ve acınası bir durumdadır.
İnsanın içine düştüğü bu absürt durumu filmlerinde kullanan Kitano gibi Onur Ünlü de, insanın absürtlüğünü absürt tiyatronun yöntemleriyle beyazperdeye taşır. İnsanın durumunun absürtlüğünü ancak varlığıyla ifade edilebileceğinin bilincinde olan Ünlü, gerek Polis’te gerekse de sonraki filmlerinde “saçma” olanı, “saçma”layarak aktarır. Musa Rami’nin içinde bulunduğu koşullar dışarıdan bakıldığında gayet güzel gözükse de, esasında trajik ve komik uyumsuzlukları da barındırır. Dünyanın gerçekliğine ve insan mantığının egemenliğine karşı koyuş niteliği taşıyan bu absürt başkaldırı, bu minvalde değerlendirildiğinde insan aklıyla dünyanın akıldışılığı arasındaki ilişkiye gönderme yaparak daha büyük bir resme işaret eder.
Filmde, insan ile dünya arasındaki karşıtlığı Musa Rami karakteri üzerinden okumak mümkündür. Rami hayatının en güzel dönemini yaşamaktadır; işinde başarılıdır, herkesten saygı görmekte, el üstünde tutulmaktadır. Kendisini seven geniş bir aileye sahiptir ve kendisine yaşama enerjisi veren genç bir kıza âşık olmuştur. Her açıdan hayatın içindedir ve hayatla kuşatılmıştır; ama bir anda hayatın aslında anlamsız olduğunu fark eder. Önce sevdiklerini birer birer kaybeder, sonra işini, sonra da hayatını… Buradaki temel dramatik çatı, ölümle yazgılı olan bireyin, buna rağmen hayata sıkı sıkıya tutunma çabası üzerine kuruludur. Musa Rami’nin yaşadıkları, bir anlamda bireyin bir gün mutlaka öleceğini ve bu yüzden de hayatında bir şeyler elde etmekle uğraşmasının anlamsızlığını gösterir.
Musa Rami’nin film boyunca bu döngüden kendisini ve sevdiklerini kurtarmaya çabalamasının yarattığı gerilim, Samuel Beckett’in Mutlu Günler oyunundaki Winnie karakterinin toprağa gömülüşünü hatırlatır. Oyunun ilk perdesinde sıcak bir güneş altında beline kadar toprağa gömülü olan elli yaşlarındaki Winnie, ikinci perdede boynuna kadar toprağın içinde kalır. Buna aldırış etmeyen Winnie’nin durumuna benzer şekilde, Musa Rami de gittikçe ölüme yaklaşmaktadır. Kızının ölümünden sonra başkomisere, “hepimiz bir gün ölmek için yaşıyoruz” diyen Rami’nin sözlerinde somutlaşan insanın yaşadığı her dakika ölüme biraz daha yakınlaşmasındaki ironi, Beckett’in eserinde görsel olarak canlandırılır ve insanın yaşamının beşikten toprağa doğru bir yolculuk olduğu vurgulanır. Rami’nin ölüme olan yolculuğu da vardığı nokta itibariyle bize insanın yaşamla ölüm arasında sıkıştığını örnekler. İki durum da bakıldığında, ne yaşamın parodisidir ne insan yaşantısı üzerine yazılmış/oynanmış bir komedidir; bizatihi yaşamın absürtlüğünün getirdiği varoluşsal sıkıntı ve “saçma” üzerine kuruludur. Sonsuzluğa uzanan bir gökyüzü altında gittikçe toprağa gömülerek yok olan Winnie’nin durumu, bize “düşünüyorum, öyleyse varım” önermesi üzerine kurulan Batı rasyonalizminin iflasını belgelerken, Musa Rami’nin durumu da dünyevi şeylerin geçersizliğini günyüzüne çıkarır. Beckett’ın oyununda sonsuz bir ikilemin içine hapsolmuş karakterinin yaşadığı mutluluk aldatmacasını “Mutlu Günler” başlığıyla ironik bir hâle getirmesi gibi, Ünlü de Musa Rami’nin kendi hayatını bile idare edemezken polislik yapmasıyla benzer bir ironi yakalar. Kendi ailesini bile bir arada tutamayan, sevdiği kıza emrederek “seni seviyorum” dedirten bir adamın toplumu suçlulardan arındırarak, daha “yaşanabilir” bir hâle getirmesini beklemek başlı başına bir absürt durumdur. Ama Ünlü, yaşam denilen mücadelenin baştan zaten absürt bir savaş olduğunu vurgulayarak, karakterinin durumuyla çok da ilgilenmez. Musa Rami savaşın ortasındayken ailesini toplayarak pikniğe gider ve burada filmin temel meselesinin altını oyarak, I Will Survive parçası eşliğinde ailesiyle dans eder. Kurtarmak/kurtarılmak başlı başına bir parodiden ibarettir; eğer hayat “saçma” ise, kahramanın bu “saçma”dan kurtulmasını beklemek de aynı derece absürt bir beklenti olur. Bu yüzden, Onur Ünlü’nün Polis’i bir bakıma “saçma”ya övgüdür ve filmin başındaki epigrafa atıfta bulunursak, insanın sadece gerçeklerle yetinmesi ve mantığa sığınması Musa Rami karakteriyle tersyüz olur. Kurt Vonnegut’un epigrafını Beckett’ın absürt tiyatrosuyla birleştiren yönetmen, Türk sinemasında takibi ve hazmı zor bir çalışma kotarsa da, “saçma”nın sinemamızdaki yolculuğu açısından manifestovari bir çabanın ürünüdür.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
