Zer

Cemal Süreya’nın Dersim’den önce bir kamyona, oradan bir trene, oradan da bir köye atıldığı çocukluğunu andığı “tarih öncesi köpekler havlıyordu” sözü, Zer’in açılış cümlesi. Filmde de bir demiryolu sahnesinde adıyla anılıyor şair… Bu dört cümlelik tarihi özeti daha önce “Bir Dersim Hikayesi” öykü derlemesinde Burhan Sönmez “Tarih Öncesi Köpekler” başlığını attığı öyküsünde kullanmış, yine Cemal’i öyküye dahil etmişti. Zer’de Jan Amerika’dan gelirken, Sönmez’in öyküsündeki kadın İngiltere’deydi. Derlemedeki diğer öykülerin de birçoğu hem zamanda hem mekanda bir mesafeden doğru anlatıyorlardı Dersim’i ve ’38’i. Hayatta kalanların önce 32 ile, oradan da tüm dünyaya dağıldığı, belki de bu yüzden Murathan Mungan’ın önsözde “Kendisi farkında olsun ya da olmasın bu ülkede herkesin bir Dersim hikayesi vardır. İlle de içinde olmaları gerekmez. Bazen bir ucunun kendisine değdiğini bile bilmeden yaşayıp gitmişlerdir.” diye andığı katliam, son yıllarda siyasal alanda açılım sürecindeki flaş açıklamalar ve komisyonlarda; kültürel alanda öyküler, romanlar, makaleler, incelemeler, belgesellerde yüzleşilmeye çalışıldıktan sonra ilk kez -benim bildiğim- kurmaca bir filmin ana teması oluyor.

Kazım Öz’ün filmleri, artık diğer auteur iddiasındaki sinemacıların yaptığı gibi “Bir Kazım Öz Filmi” diye açılış yapmaya ihtiyaç duymadan, medyadaki sansür haberleri üzerinden kendini açık eden filmler haline geldi. Zer’in de başına gelmedik kalmadı, ya da hala kalmıştır. Önce sahneleri sansürlendi, Öz filmdeki sahneleri karartıp sansüre dair bir not düşerek geri vurdu, bakanlık bunu beğenmedi, filmin son halinden de İşletme Belgesi iptali ile ve kara sahneleri kaldırarak kurtuldu. Vizyonda, sansürde bahsi geçen sahnelerin çığlıklarını bile duyamadık. Fakat “medya”yı sinemasından haberlere topyekün bir araç olarak görürsek, sansüre dair söylemlerin de medyada benzer ölçüde görünür olmasının, (pek çok sinema sitesi Öz’ün Evrensel’deki sansür röportajını[1] değiştirerek tekrar yazdı.) filmin tarihe düşmeye çalıştığı bazı notları saklarken, başka notlar düşürmesi olarak düşünebiliriz.

Çıkartılan sahnelerden birisinin Dersim ‘38 sergisinde, diğerinin de Jan’ın askerle karşılaştığı bir yerde geçtiğini iletti Öz. İlgili sergi sahnesinde, Jan resimlere yakından bakarken gelen ani kesme bu yüzden diye düşündüm, seyir sırasında bir rahatsızlık, eksiklik hissi uyandırıyor bu sıçrama, filme açık bir zarar da veriyor. Diğerinin yerini bilmiyorum fakat Jan’ın ıssız bir asfalt dağ yolunda yürüdüğü sahnede olabilir. Jan, bu sırada gördüğü sıra sıra askeri araçlara hayretle bakarken bir araç durup içinden bir asker iniyor olabilir -bir yabancı, bu coğrafyada veya Türkiye’nin herhangi bir yerinde ipsiz sapsız günlerce dolaşırken bir kez bile polis tarafında çevrilmiyorsa, bunun “mantıklı” bir açıklaması olmalı. Araçlar geçtikten sonra Jan, atına su içirmek için mola veren köylüyle konuşuyor, sonra beraber ata binip gidiyorlar. Bu çeşme başındaki sahne, dev ve gürültülü askeri araçların uğultusunu asfalttaki toynak seslerine bağlayışıyla etkileyici ve hafif gerçeküstüydü. Filmin bariz büyülü gerçekçi sahnelerinden olmasa da Marquez’in işaret ettiği, “Sürrealizm Latin Amerika’nın gerçekliğinden gelir.” [2] iddiasının Kazım Öz filmlerindeki suretlerinden sayılabilir.

Filmin çıkartılan sahnelerini göremesek de elemeleri geçen sahneleri de sansür üzerine düşünmek için bir o kadar elverişli. En bariz örnek olarak, filmin Atatürk portresi önünde cereyan eden ikonik baba-oğul/Türk-Kürt tartışmasının kırpılmayışı, Türkiye’de yapısallaşmış sansür kurumunun işleyiş biçiminin ne kadar konjonktürel olduğunu çırılçıplak gösteriyor. Bu filmi tam haliyle beş yılda bir kurula sokarak, her seferinde yeni bir “sansür-cut” versiyonu izleyebiliriz. Kimi zaman Dersim’lilerin anıları, bazen geçmişten görüntüler, kimi zamansa duvarları madalyalı ve portreli odadaki baba oğul restleşmesi sansürlenebilir.

Zer’in sorunlu New York planlarından sonra buraya hiç dönmemek üzere Dersim’e doğru yol alışıyla, bildiği yollardan giderek adım adım yükselttiği canlılık ve sinema duygusu söz konusu. Bir köklere dönüş, geçmişin bastırılmış izlerinin açığa çıkışı, bambaşka bir dünyayla karşılaşma hikayesi anlatılırken karşılaşmaların altını çizme ve mizah amaçlı senaryo parçaları olarak kullanılan “tezatlıklar”ı anlayabiliyoruz. “Olaylar yaşandı”daki “olay” kelimesinin anlamını bilmeyen, Türkçeyi komik konuşan, iyi gelirli ailesiyle yaşayan, üniversitede müzik okuyan, tek sorunu olarak kız arkadaşının terki sunulan Jan ve Amerika’da yaşamı en derinliksiz halleriyle sunularak derinlere dalmaya doğru bir yol alıyor film. Aşkın bilmediği biçimlerini keşfediyor Jan.

Jan pürüzsüz ve sorunsuz oyunculuğuna rağmen pek de bir karakter haline gelmiyor, filmin amaçlarında yok zaten böyle bir karakter dönüşümü. Çevresinde olup biteni gözlemlemek ve insanlara hafif hafif şaşırmak dışında herhangi bir tepki göstermiyor. Babanın ta geçmişten koyduğu yasayı, bir genç isyankarlığıyla ani ve kararlıca çiğneyip, babaannesinin köyüne giden yola düşüyor. Yorulmuyor, sıkılmıyor, “ne işim var benim burada” diye, “burası ne kadar enteresan, insanlar ne kadar iyi -ya da değişik” diye düşünmüyor. Dışarı açık yürüyen bir çift göz ve kulak gibi. Belki de içinde büyüdüğü bir Batı pragmatizmiyle ve maceracı ruhla, biraz da aşk acısından kurtulmak için, adanmışça, ninesinden dinlediği şarkıyı arıyor.

Filmin “topraklarına ve şarkılarına dönüş” fikrinin son dönemlerde sinemada, sıkça karşılaşılır olmasını ise üreticileri için kendini yineleme tehlikesi barındırmakla birlikte özlemlerin, içte kalanların, dökülmek istenenlerin bir zorunlu ifadesi olarak okuyorum. Burada “şarkılar”ın ortaya çıkışı da şüphesiz sözlü kültürdeki birikmişlik, yazılı veya görsel diğer kaynakların yok edilmiş, saklanmış veya hiç üretilmemiş oluşu. Anlatmanın en anlamlı belki de kaçınılmaz yolu olarak anılar ve şarkılar var elde avuçta, bir de “Anlatmazsam olmayacaktı.” hali… Bu yüzden, Öz’ün de “artık sansür değil sinema konuşalım” çağrısına uyarak filme düşmek istediğim birkaç nota geçmek isterim.

“Bir toplum ne kadar acı çekiyorsa onu gidermek için o kadar da gülüyor.” [3] iddiasının ve mizaha dair ayrıca ilgisinin her konuşmasında ve filminde altını çizen Öz’ün büyük ölçüde “tezatın komikliği” üzerine kurulu olsa da -“Amerika’dan buraya şarkı bulmaya mı geldin?” sorusu filmin leitmotivi- filmde kurduğu mizahi anlar gayet iyi işliyor. Jan’ın büyük ihtimalle siyasi sürgün olarak Fransa’da yaşamış Dersimli ile Fransızca şarkılar söyleyerek düğünü adeta sabote edişi gibi bir Kusturica-vari sahnesi, Öz’ün eğlenceyi ve yine rakı üzerinden kurulan tezatı uçlara dayandırmaktan bile çekincesi olmadığını gösteriyor. Düğünün ertesi gününde cenazeye bağlayan Zer, bir an daha genel bir “yaşama hali” üzerine tefekkür ettiği bir uğrak buluyor. Fakat cenaze sahnesinde bir yandan zarif bir beliriş olsa da Ahmet Aslan’ın ortaya çıkışı filmi biraz seyirciden koparıyor. Aslan’ın filmdeki varlığının -en azından sinema salonunda- bir yoğun duygulanımdan ziyade hayranları tarafından flaşlı fotoğraflar çekilerek kutlanması filmde böylesi bir ünlü kullanımına dair Öz’ü düşündürebilir belki, eğer filmi seyircilerle izliyorsa ve tepkilerini merak ediyorsa bunu deneyimleyebilir. Şanslıysa, film arasında seyircilerden bazılarının telefonlarından Ayşe Şewaxî’den türküler çalıp salona dinlettiğine ve filmin sonunda alkış koptuğuna tanık olabilir.

Kazım Öz’ün sinemasının konularından ve yönetmenin bu konularla ilgili ürettiği fikirlerinden gelen bir vaatkarlığı var benim için. Başka pek çok sinemacının aklına gelmeyecek, aklına gelse altından kalkamayacağı, belki de önemsemediği hikayeleri olgun bir politik bakışla işliyor. Seyircinin deneyimini önemsiyor, popüler sinemaya dair anlatım kalıplarını kullanıyor, seçkincilikten uzak kalmaya çalışıyor. Tüm bunlarla beraber henüz belli bir yetkinliğin üzerine çıkamadığını düşünüyorum. Bunun bir yanına dair öznel bir açıklamayla bitirmek isterim.

Temelde maddi imkanlar ve teknik yoksunluklardan ileri geldiğini düşündüğüm “sırıtan” sahneler, Öz’ün kurmaca filmlerinin olmazsa olmazları. Jan’ın feribotla açıldığı sahnede yeşil ekran önünde çekilmiş veya efektlerle birleştirilmiş uçan kuşlara bakışı ve iki boyutlu görünümü veren planlar; finaldeki sualtında geçmişe yolculuk; New York’da izinli çekim yapamamanın getirdiği, karaktere yakın çekim yapıp etrafının gösterilmediği sahneler; yine Amerika’da uzaktan çekilmiş ışıltılı kent manzarası görüntüleri vb. sahnelerin filmin son halinde daha iyi hale getirilemeden filmde kendine yer bulabilmesi Öz’ün sinemanın teknik boyutuna dair yıpratıcı tercihlerinden ileri geliyor. İmkanların bazı çekimlere yetmemesine rağmen olduğu kadarıyla denemek ile elindeki imkanlarla sinema yapmak arasındaki ayrımda Öz hep ilk ata oynuyor. Bunu Bahoz’da çok samimi bulan birisi olarak öte yandan, Bresson’dan ilhamla, Öz’ün “azla çoğu var edebilme” becerisini geliştirebilmesinin, daha ince bir işçiliği benimsemesinin, seçiciliğini keskinleştirmesinin sinemasını olumlu yönde etkileyeceğini düşünüyorum.

—

[1] Karartmaya Sansür uygulandı, (Ayşen Güven’in Kazım Öz ile röportajı, Evrensel, 24 Nisan 2017. https://www.evrensel.net/haber/317051/karartmaya-sansur-uygulandi

[2] The Yellow Trolley Car in Barcelona, and Other Visions, William Kennedy, The Atlantic Monthly, Ocak 1973. Bu sözün gerçekliğinden yıllardır kuşkuluyum. Kennedy, ilgili yazıda, söyleşiyi direkt aktarmasa da “Marquez şöyle dedi” diye anlatıyor. Dolayısıyla, Marquez’e bizzat atfetmek bir hata olabilir. https://www.theatlantic.com/magazine/archive/1973/01/the-yellow-trolley-car-in-barcelona-and-other-visions/360848/

[3] Yönetmen Kazım Öz: Ne kadar acı o kadar mizah, Ezgi Atabilen’in Kazım Öz ile Röportajı, Cumhuriyet, 24 Nisan 2017. http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/kultur-sanat/727415/Yonetmen_Kazim_Oz__Ne_kadar_aci_o_kadar_mizah.html

Yiğitalp Ertem – yalpertem@gmail.com