Fritz Lang’ın 242 dakikalık epik filmi Kumarbaz Doktor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) iki bölümden oluşur: Büyük Kumarbaz ve Cehennem. Filmin ilk bölümünde, ruh doktoru olan Mabuse’nin yaptığı numaralarla insanları nasıl dolandırdığına tanık oluruz. İkinci bölüm ise, Mabuse’nin polisler tarafından yakalanmasıyla son bulan kaos ve paranoyanın tavan yaptığı bir atmosferde geçer. Lang, ilk bölümde uzun uzun karakterini seyirciye tanıtır; Mabuse’nin yöntemlerini, kullandığı araçları ve devletin aygıtlarıyla ilişkisini açığa çıkarır. İkinci bölümde de devletin aygıtlarının Mabuse ile savaşına sahne oluruz. İlk filmde akıl hastanesine kapatılan Mabuse, devam filmi olan Doktor Mabuse’nin Vasiyeti (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933)’nde kapatıldığı akıl hastanesinden kaçarak kurduğu çete ile birlikte terör estirir.
Doktor Caligari’nin bir biçimde devamı olarak da okunabilecek Kumarbaz Doktor Mabuse serisi, Lang’ın yaklaşan Hitler iktidarını ve yöntemlerini haber vermesiyle öne çıkar. Siegfried Kracauer’in de belirttiği gibi, 1920’lerden 1930’ların başlarına kadar uzanan seri filmler; hiçbir biçimde belgesel film değildir, ancak kendi döneminin belgesi olma özelliğine sahiptir. Mabuse, kılık değiştirerek ve insanları hipnotize ederek onlara istediğini yaptırır. Önce basit bir şekilde eğlence ve para kazanma amacıyla bu işi yapar; ancak bir süre sonra terör eylemleriyle ülkeyi birbirine katar.
Mabuse figüründe ve seride ilginç olan bir nokta daha vardır. Mabuse her yere gidebilmekte, her yerde görülmektedir ama kılık değiştirdiği için kimse tarafından tanınmamaktadır. Lang, Mabuse’nin her yerde oluşu ama hiçbir yerde tanınmayışı nedeniyle toplumun bütününü ifade etme fikrinin kendisine yol gösterdiğini söyler. Kraucauer’in ifadesiyle film, Mabuse’yi yeri belirlenemez bir her yerde mevcut tehdit hâline getirmeyi başarır ve böylece zorba bir rejim altındaki toplumu –herkes zorbanın kulağı ya da eli olabileceği için insanın herkesten korktuğu türden bir toplumu- yansıtır.[1]
Lang’in ilk dönem sineması, kuşkusuz kurmacanın, tür geleneklerinin ve kitle seyirliğinin ötesine taşar. Sinemasını, toplumsal bir alegori üzerine inşa eder. Filmlerin arka plânı açık bir biçimde Nazi Almanyası’yla ilişkilidir. Nazilerin iktidara çıkışının izlerini Lang’in filmlerinde görmek mümkündür. Kumarbaz Doktor Mabuse’nin Vasiyeti, bize Nazi iktidarının halk üzerinde nasıl korku saldığını ve sonrasında iktidara nasıl çıktığını tüm çıplaklığıyla özetler.
Toplumsal Alegori
Emin Alper’in sineması da Fritz Lang’in ilk dönem filmlerini hatırlatır. Tepenin Ardı (2012) isimli ilk filminde Alper, karakterlerin kendi yarattıkları ötekiyle mücadelesine odaklanır. Cumhuriyet’ten beri süregelen bir arızanın alegorisini sunan yapım, işlerin çözülemediği ve sarpa sardığı noktada yaratılan ötekinin sorunları çözmede nasıl bir işleve sahip olduğunu göstererek, evrensel bir izlek yakalar. Maço değerlerin yüceltildiği, şiddetin ifade aracına evrildiği, milliyetçi bir değerler sistemi içinde kendi korkularıyla yüzleşmekten kaçınan erkeklerin krizlerini yansıtır. 80 sonrası yaşanan kaçışın, bastırmanın ve yaratılan yapay düşmanların toplumsal ölçekte özetini sunar.
Yönetmen, yeni filmi Abluka’da da temelde benzer bir izleğin peşinden gider. Filmde, işlediği suçtan dolayı yirmi yıldır hapishanede yatan Kadir’in şartlı tahliye ile dışarıya çıkarak polise muhbirlik yapması konu edilir. Ancak film ne bir hikâye anlatmakla ne de belirgin bir zamansal ve mekânsal kurgu oluşturmakla ilgilenmez. Abluka, 1990’larda yaşananlarla günümüzde yaşananlar arasında distopik bir bağ kurar. Filmde, tam olarak ne olduğunu bilemesek de, -muhtemelen terör eylemleri nedeniyle- devletin engelleyemediği birtakım eylemlerden dolayı herkes teyakkuz hâlindedir; polisler mahallelere baskın üzerine baskın düzenler. Polise çalışan muhbirler harıl harıl kenar mahallelerin çöplüklerinde bomba yapımında kullanılabilecek malzeme arar. Polis, muhbirleri sıkıştırır. Muhbirler de etrafındakileri… Günlük yaşamın keşmekeşe döndüğü, kişisel hak ve özgürlüklerin ihlal edildiği, kapalı, karamsar ve bunaltıcı bir atmosfer vardır.
Yönetmenin Kadir karakterine verdiği meslek tıpkı Lang filmlerindeki gibi, bir tür “her yerde olma ama hiçbir yerde görünmeme” özelliği taşır. Kadir bütün gün mahalleleri dolaşarak çöp toplar. Herkesi ve her şeyi gözler, ama kimse onun farkında değildir. İktidar, toplumsal bir paranoya hâli yaratarak herkesi kendi gözü ve kulağı olmaya zorlar. Kadir’in hapishaneden çıkarak daha büyük bir hapishaneye girmesi, yani içeri ile dışarının aynılaşması, bu anlamda metaforik bir anlam içerir. İstanbul’un fiziksel olarak en uç noktalarından sayılabilecek bir yerde geçen hikâye, aynı zamanda İstanbul’un ve ülkenin büyük bir hapishaneye dönüştüğüne de vurgu yapar. Bu yüzden Kadir’in hapislik hayatının şartlı tahliye ile “açık havada” devam etmesi, filmin geçtiği mekânının kapalılığıyla bir ironi yaratır.
Anlatının Zamansızlığı
Emin Alper, ilk filminde olduğu gibi Abluka’da da net bir zaman-mekân algısından kaçınır. Bu, bir mistifikasyon çabası değildir. Bilinçli bir şekilde yapılmış, özenle kurulmuş ve anlatının boyutunu genişletmek için kullanılan bir bakış açısıdır. Alper, Abluka’nın sadece bugünün hikâyesini anlatmasını istemez; geçmişten bugüne uzanan, aynı zamanda yarına da etki edebilecek bir bakış açısı geliştirmenin peşindedir. Yakın tarihteki terör eylemlerinin üzerine gelmesi filmi ister istemez belli odak noktalarına kaydıracak olsa da, Abluka evrenselliğini ve değerini tek bir noktadan yola çıkmaması ile sağlar.
Fritz Lang’in Kumarbaz Doktor Mabuse filminde, polislerin Mabuse’nin kaldığı yere baskın yaparak onu ele geçirdikleri sekansın bir benzerini Abluka’da da Ahmet’in evinin polis tarafından basıldığında görürüz. Ahmet gittikçe iktidar tarafından paranoya içine hapsedilerek akıl sağlığını kaybederken, çıkışsız bir yaşamın içine sürüklenirken, polislerin dışarıdaki tehditkâr varlığı, gölgelerin pencerenin önünden geçişi, rahatsızlığı ayyuka çıkaran ses tasarımı bize karakterin yaşadığı ruh hâlini yansıtır. Polis Ahmet’in evinin içindedir; ama seyirci de Ahmet’in zihninin içine girmiştir. Mabuse’nin zihni nasıl kaos, paranoya, korku ve yalnızlıkla doluysa, Ahmet’in zihnine girdiğimizde de aynı şeylerle karşılaşırız.
“Kurban” Birey
Ahmet’in, Kadir’in ve filmdeki diğer karakterlerin durumuna baktığımızda, hepsi sistemin birer kurbanına dönüşür. Frank Furedi, toplumsal yaşamın atomizasyonu ve bireylerin giderek siyasal alanlara kapanmasının, bireysel özerklik ve özgürlük iradesinin de yok olmasına neden olduğunu söyler. Böylece korkunun, özerk ve özgür birey yerine “kurban” bir birey yarattığından bahseder. Korkunun ve korkudan koruyan siyasal iktidarın kurbanı olan birey, sınırlanmış ve kapatılmış bir korku nesnesine dönüşür.[2]
Tepenin Ardı’nda olduğu gibi, Abluka’da da ironik olan unsur, korkuyu yaratanın da korku nesnesine dönüşenin de aynı mekanizmanın ürünü oluşudur. Sistem, Kadir’i korku ve paranoya ile şekillendirirken, bir süre sonra Kadir de kendi sistemlerini yaratır. Korku ve paranoyadan beslenerek, yeni korku ve paranoyaları besler. Abluka, tam da sistemin bireyi çarklarının arasında sıkıştırdığı alan üzerine anlatısını kurar. İçeri ile dışarının, geçmiş ile geleceğin, burası ile orasının ayrışmadığı, tüm yolların aynı yere çıktığı kapalı bir evrende geçer.
[1] Siegfried Kracauer, Caligari’den Hitler’e, Çev. Ertan Yılmaz, Ankara: De Ki Yayınları, 2010, s. 82-83.
[2] Frank Furedi, Korku Kültürü, Çev. Barış Yıldırım, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001, s. 211.
Not: Bu yazı daha önce Hayal Perdesi sinema dergisinde yayımlanmıştır.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
