Oliver Hirschbiegel Hitler’e Suikast’te Üçüncü Reich’ın yükselişe geçtiği dönemi arka plânına alarak Hitler’e karşı başarısız bir suikast girişiminde bulunan Johann Georg Elser’in hikâyesini anlatır. Sıradan bir Alman olan ve marangozluk yapan Elser, uzun denemelerden sonra Hitler’in konuşma yapacağı yere düzeneğini kurar. Düzenek, Hitler’in konuşmasının sonlarına doğru patlayacak ve Hitler’le birlikte üst düzey Nazi SS subayları da ölecektir. Ancak Hitler konuşmasını beklenenden on üç dakika önce bitirince, saldırı Elser’in hedeflediği gibi sonuçlanmaz. Elser yakalanır ve uzun süre işkence görür. Toplama kamplarına gönderilir ve savaşın bitmesine iki yıl kala idam edilir.
Şüphesiz Elser’in hazırladığı plân sorunsuz işleseydi, bugün dünya tarihi değişebilirdi. Elser, unutulmuş bir direnişçi olmak yerine bir kahraman sayılabilirdi. Ancak Elser’in sonu da toplama kamplarında ölen milyonlarca Yahudi gibi olur. Elser’in hikâyesi diğer yandan, Üçüncü Reich çevresinde toplanan ve tek ses olan bir toplumda, savaşa ve şiddete karşı çıkanların da olduğuna güçlü bir örnektir. Tıpkı savaş karşıtı broşürler dağıttığı için yakalanıp idam edilen Sophie Scholl gibi…
Hirschbiegel, Elser’in Hitler ve iktidarının nasıl bir yıkıma neden olacağını görerek bunu engellemeye çalışan ilk kişi olduğunu söyler.[1] Elser’le ilgilenmesinin nedeni de budur. Çöküş (Der Untergang, 2004) filminde Hitler’in hikâyesinde olduğu gibi Hitler’e Suikast’te de Elser’in hikâyesi üzerinden çift katmanlı bir anlatı yaratır. Bir yandan Elser filmde bir özgürlük savaşçısı olarak tanımlanır, diğer yandan ise Elser’in geriye dönüşlerle anlatılan hayat hikâyesi üzerinden Üçüncü Reich’ın iktidara geliş süreci ekrana taşınır.
Oliver Hirschbiegel’in daha önceki filmlerini de göz önüne aldığımızda ana akım bir sinemanın peşinde koştuğu aşikârdır. Ancak Hitler’e Suikast’te, Çöküş’te de olduğu gibi temel bir problem vardır. Hirschbiegel, gerçekliğin kalıntıları üzerinden olmayan ama olması arzulanan bir gerçeklik yaratmaya çalışır. Lukacs’ın tarihsel yapıtı ifade ederken kavramsallaştırdığı biçimi ile söylersek, kendi imgesini geçmişe yansıtarak kendisini yeniden kurar. Elser’in Hitler’e suikast girişimi, Elser yakalanıp sorgulandıktan sonra ortaya çıkar. O âna kadar kimse öyle bir girişimden bile haberdar değildir. Onu, kendi döneminden ve kendi gerçekliğinden çıkararak bir direniş kahramanına dönüştürmek, ondan idealist ve romantik bir direnişçi masalı yaratmak ana akım sinemanın anlatı kuralları açısından geçerliliğini koruyan bir yöntem olsa da ideolojik açıdan sorunlu bir tercihtir.
Kaçış ve Yüzleşme İkilemi
Yönetmen filmle ilgili söyleşisinde, Almanya’da Üçüncü Reich dönemiyle ilgili iki çeşit davranış şeklinin hâkim olduğundan bahseder. Bir grup insanın geçmişi irdelemek yerine geleceğe bakmayı tercih ettiğini, bir grup insanın ise geçmişi unutmak yerine onu sürekli hatırlatmaya çalıştığını söyler. Kendi durduğu yer açısından da filmleriyle geçmişi yeniden hatırlatmayı, yeni sorular sorarak yeni cevaplar aramanın peşinde olduğunu açıklar. [2] Oysa Hirschbiegel’in filmlerine baktığımızda, yeni sorular yerine klişe cevaplarla karşılaşmak mümkündür. Soru sormaktan çok Hitler’e Suikast’te birtakım verili gerçekler üzerinden hazır cevaplarla yetinmeyi tercih eder. Hitler ya da Elser figürü üzerinden Almanya’nın toplumsal bilinçdışını, bastırdığı ve yüzleşmekten çekindiği geçmişini tartışmaya açmaktansa, seyircinin duygusal ve vicdani olarak rahatlatılarak yoluna devam etmesini sağlayacak önerilerle karşılaşırız. Karşıtlık çok nettir: Hitler ve Nazi subayları şiddet yanlısı, işkenceci, şeytani yaratılıklardır. Onları öldürmeye ve yok etmeye çalışan Elser ise politikayla ilgisi olmayan, iyi niyetli, cesur ve iradeli sıradan bir Alman köylüsüdür.
Özellikle Elser’in yakalanarak sorguya çekildiği sahnelerde bu karşıtlığı çok net bir biçimde görmek mümkündür. Elser, konuşmayı reddettiğinde gardiyanların ve subayların şiddetiyle karşılaşır. Daha sonrasındaysa uzun uzun ekrana taşınan işkence sahneleri başlar. Burada, Hirschbiegel’in mizansen anlayışı çarpıcıdır. Elser işkence görürken, kadrajda işkenceyi gerçekleştirenlerin yanında pek çok görevliyi de görürüz. Elser, kalabalık bir grubun içinde aşağılanarak şiddet eylemine maruz kalır. Dolayısıyla, yönetmen burada Nazi Almanyası’nda iktidar ve iktidar aygıtları arasındaki ilişkiyi de ortaya çıkarır. Çöküş filminde olduğu gibi Hitler’e Suikast’te de sekreterler her şeyi görüp bilmelerine rağmen, hiçbir şeye müdahalede bulunamazlar. Tıpkı sıradan Alman vatandaşları gibi… Herkes her şeyi bilmekte ama iktidarın gücü ve uyguladığı şiddet nedeniyle kimse olaylara karşı çıkamamaktadır. Elser ve Scholl gibi figürler işte tam da böylesi anlarda ortaya çıkar. Herkesin eli kolu bağlandığında, iktidara karşı çıkan ve hayatlarıyla bunun bedelini ödeyen kişiler üzerinden gerçekleştirilemeyen yüzleşme tamamlanmaya çalışılır. Elser ve Scholl’un hikâyesi aracılığıyla seyirciler, suça tanıklığın ve yüzleşememenin getirdiği vicdani yarayı iyileştirme ve geçmişteki yüklerin ağırlığından kurtulma fırsatı yakalar. Bu, açık bir biçimde odak saptırma, geçmişi bugünün ihtiyaçlarına göre yeniden inşa ederek gerçekliği yeniden sunma girişimidir.
Gizlenen İdeoloji ve Özdeşleşme
Slavoj Zizek Oscar ödüllü Amerikan filmi Ölümcül Tuzak (The Hurt Locker, 2008)’ı değerlendirirken, yönetmen Kathryn Bigelow’un Amerika’nın Irak İşgali sırasında görev yapan bir bomba imha uzmanının hayatını öne çıkaran tercihini semptomatik bir tercih olarak değerlendirir. Amerika hiçbir zaman bulamadığı kimyasal silâhların peşinde Irak’ı yerle bir ederken, terörist avına çıktığında sivil ya da terörist ayrımı yapmaksızın önüne çıkan herkesi öldürürken, birden odağı bir bomba imha uzmanının hikâyesine çevirmek ideolojik bir tercihtir. Savaşın nedenlerini, Amerikan askerlerinin niçin orada olduğunu, bomba imha uzmanına sivil halkın niçin o şekilde düşmanlık beslediğini göstermeden onun travmatik deneyimiyle seyirciyi özdeşlik kurmaya zorlamanın arkasında Zizek’e göre semptomatik bir travma yatar. Zizek’in deyimiyle, “evlatlarımızla birlikte biz de oradayız; orada ne yaptıklarını sorgulamak yerine onların korkusu ve acısıyla özdeşlik kuruyoruz” mesajı verilir.[3] Böylece, siyasetten ve savaşın neden-sonuç ilişkisinden uzakta kurulmaya çalışılan hümanist anlatı biçimi derinde yatan ideolojiyi de gizlemiş olur. İdeoloji, Zizek’in de değindiği gibi aslında özdeşleşme kurulmaya çalışılan alanda gizlidir. İnsanları savaşın kötü bir şey olduğuna inandırmak, Amerikalıların niçin orada olduklarını tartışmak gibi şeyler yerine orada olanla özdeşleşme kurmak ve geri kalanını sorgulamamak tam da günümüz liberal politikalarına uygun bir tavırdır.
Oliver Hirschbiegel’in Çöküş filminde de Yahudilerle ilgili ya da savaştaki kayıplarla ilgili tek bir ifade kullanılmaz. Üçüncü Reich’ın çöküş zamanlarında, Hitler’in Berlin’deki sığınağında yaşadıkları öne çıkartılır. Odak noktası Hitler ve Nazi SS subayları olduğundan, seyirciler de doğal olarak askerlerin yaşadıkları hayal kırıkları, korkuları, üzüntüleri ve zor şartlarda verdikleri kritik kararlarla özdeşleşir. Elli milyondan fazla insanın öldüğü, Avrupa’da pek çok ülkenin yerle bir edildiği, altı milyondan fazla Yahudi’nin toplama kamplarında can verdiği bir savaşın ağır bilançosunun uzağında, seyirciler Hitler’in en yakınındaki adamların ona ihanetiyle gözyaşı döken Hitler’e yapılan yakın plânla sınırlanır. Alan derinliğinden, geniş açılardan, çoklu anlatımdan uzak, klostrofobik bir sığınakta sadece Hitler figürüyle baş başa bırakılan seyirci için seçme şansı çok azdır. Hitler’in genç sekreteri Traudl Junge’nin anlatısı üzerinden Üçüncü Reich’ı ve İkinci Dünya Savaşı’nı anlatmak, savaşta bomba uzmanı olarak görev yapan bir adamın dramına odaklanmaktan farklı değildir. İkisinde de, ideoloji bizi en temel duygularımızdan biri olan empati ve özdeşleşme üzerinden yakalar.
Hitler’e Suikast, Çöküş’e göre en azından Hitler ve iktidarına karşı duruşu çok daha net olan bir karakteri seçer. Elser’in duruşu, bakış açısı ve eylemi nettir. Ekranda, Hitler ve SS subayları yerine Elser’i görürüz. Özdeşleşme kurulacak kişi bir direnişçidir. Ancak özdeşleşmenin amacı geçmişin yüklerinden kurtulmaktır. Hirschbiegel’in filmlerinin özellikle Almanya’da çok popüler olması, bu açıdan hiç şaşırtıcı değildir. Çöküş de Hitler’e Suikast filmi de geçmişle yüzleşme yerine, Hitler’i ve Nazileri kötüleyerek geçmişle barışmayı salık verir. Hirschbiegel’in anlatılarında ne İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının ne de Fassbinder, Kluge ya da Petzold gibi Alman yönetmenlerin yüzleşme çabalarına tanık oluruz. Bu anlamda, Petzold’un son filmi Yüzündeki Sır (Phoenix, 2014)’ın finalini belki de yeniden hatırlamak gerekir. Nelly Lenz’in eski arkadaşlarının arasına döndüğü, kaçış psikolojisine karşı tam tersi biçimde yüzleşmeyi kaçınılmaz kıldığı final sekansıyla Petzold, seyircileri özdeşleşmenin hafifliği yerine yüzleşmenin ağırlığıyla karşı karşıya bırakır. Seyirci, rahatlama ânı yerine yüzünü çeviremediği, görmezden gelemeyeceği ve inkâr edemeyeceği bir yüzleşmenin içine çekilir. Hitler’e Suikast ise, ana akım sinemanın seyirciyi rahatlatan, en aykırı figürleri bile tüketim kültürünün bir nesnesi hâline getiren, temposu, hızlı ve dinamik kurgusu, bol aksiyonuyla temel meseleden seyirciyi uzaklaştıran bir anlatıma sahiptir.
Not: Bu yazı daha önce Hayal Perdesi sinema dergisinde yayımlanmıştır.
Barış Saydam
Kaynakça:
[1] “There Are Downfall Parodies Every Month. I Laugh My Head Off”, The Big Issue, Interview: Steven Mackenzie, http://www.bigissue.com/features/interviews/5474/oliver-hirschbiegel-interview-there-are-downfall-parodies-every-month-i (Erişim: 16 Ağustos 2015).
[2] “Oliver Hirschbiegel Interview”, Reader’s Digest, Interview: Tod Browne, http://www.readersdigest.co.uk/node/2854 (Erişim: 16 Ağustos 2015).
[3] Slavoj Zizek, “The Hurt Locker Buram Buram İdeoloji Kokuyor”, Radikal, 25 Mart 2010, http://www.radikal.com.tr/yorum/the_hurt_locker_buram_buram_ideoloji_kokuyor-987556 (Erişim: 16 Ağustos 2015).
