7. Boğaziçi Film Festivali Ulusal Yarışma Değerlendirmesi

Bu yıl yedincisi düzenlenen Boğaziçi Film Festivali’nde Adana ve Antalya’nın seçkisinde yer almayan Dilsiz, Kapan, Karınca ve Kızım Gibi Kokuyorsun filmleri Türkiye prömiyerlerini yaptı. Adana Altın Koza Film Festivali’nde yarışan filmlerin önemli bir bölümünün İstanbul’da ilk defa gösterildiği festivalde filmlere katılım ise yoğundu. İsterseniz festivalin ulusal yarışma bölümünde yarışan filmlere kısaca değinelim.

Aidiyet

Burak Çevik ilk uzun metrajlı filmi Tuzdan Kaide’de Türkiye’deki sanat sineması geleneklerinin dışında kalarak daha avangard bir denemeye imza atmıştı. Yönetmen, ikinci filmi Aidiyet’te de avangard tavrını sürdürerek yaratıcı ve seyirciyi farklı bir deneyime ortak eden bir tavır benimsiyor. Film, yönetmenin kendi ailesinde yaşanan bir cinayet vakasının tutanaklarının okunması üzerine kurulan bir öyküleme ile başlıyor; fakat filmin ikinci bölümünde cinayet planını yapan çiftin tanışmasına dönüyoruz. İlk bölümde olayı gerçekleştiren kişinin dış sesi ile olayın gerçekleştiği mekânlarda gezinirken, ikinci bölümde film ilk bölümde anlatılan hikâyeyi görselleştiriyor gibi gözükürken anlatının devamında ilk hikâyeden bağımsız biçimde çiftin arasındaki duygusal yakınlığı ekrana taşıyor. Filmin ilk yarısı bir anlamda olayın yaşandığı yerleri duyumsamamız için nesnelerin ve mekânların ruhunu araştırıyor. Deniz, boş odalar, yatak, merdivenler ve olayın yaşandığı diğer mekânlarda yapılan gezintiler karakterin dış sesi ile birleşerek aktarılıyor. İlk bölüm Alain Resnais’nin insan, mekân ve duyguların değişimi üzerine kurduğu ses ile görüntünün çoğu zaman birbirinden farklı anlamlar aktararak farklı bantların da işlerlik kazandığı anlatılarına benziyor. İkinci bölümde ise Eric Rohmer’in moraliste bakışı öne çıkarak, yeni tanışan iki insan arasında başlayan duygusal ilişkinin kilit noktalarına dikkat çekiliyor. Rohmer filmlerinde olduğu gibi ikili arasındaki eylemlerden çok aslında temel mesele karakterlerin birbirlerine hangi anda yakınlaştıkları, hangi jest, mimik ve davranışların karşı tarafı etkilediği gibi minimal değişimler öne çıkıyor. Yönetmenin kamerası filmde iki insanın içinde olup bitenin tanımlanmasıyla, düşünceler ve duygularla ilgileniyor. Örneğin Onur ile ilk konuştukları sahnede kameranın sürekli Pelin’de olması ve Onur’un söylediklerinin Pelin’in tavrını yavaş yavaş değiştirmesi ya da birlikte kahvaltı yaptıkları sahnede o gün birbirlerinden ayrılacaklarını bilmemize rağmen artık ileriye dönük bir ilişkilerinin olacağının hissedilmesi gibi… İşi özgün yapan taraf ise yönetmenin filmi çekerken kafasındaki düşünce ile filmin çekimleri sırasında ilgisinin farklı bir yöne kayması ile oluşacak yeni filme alan açması… Böylece Aidiyet bir cinayet vakasının aktarılmasından doğan bir haber filmi gibi başlayarak mekânların, nesnelerin ve ilişkilerin doğasını araştıran özgün bir filme dönüşüyor. Werner Herzog ya da Amerikan deneysel sinemacıları gibi Burak Çevik de bir film çekmek için çıktığı yolculukta yolculuğun getirdiği yeniliklere kendisini açarak farklı bir alana ilerliyor. Bu anlamda Tuzdan Kaide’de “farklı” ve avangard bir anlatı denemesinin Aidiyet’te daha yaratıcı ve gerçekten farklı olmanın yanı sıra özgün ve taze bir bakış taşıdığını da ifade etmek gerekiyor.

Bağlılık Aslı

Semih Kaplanoğlu son filminde orta sınıf bir çekirdek ailedeki kadın karakteri merkezine alıyor. Filme ismini de veren Aslı’nın çocuk sahibi olduktan sonra yaşadığı travma üzerinden film aile, anne, kadın olma durumu üzerine yönetmenin bakış açısını sunuyor. Filmin en büyük sorunu başından itibaren bir mesaj verme kaygısı taşıması ve klişe olmanın ötesinde filmin meselesini sorgulatmayı engelleyen düz ve köşeli dikotomiler yaratarak gözlemlerinin altını daha fazla çizmesi… Filmde gördüğümüz anne olan karakter muhtemelen alt sınıf ve taşrada yaşayan bir kadın. Evliliği sayesinde orta sınıfa yükseliyor, şehirde lüks bir sitede konforlu bir hayata geçiş yapıyor. Kendi bilgi ve becerisi, eğitimi, çalıştığı işyerinde kazandıkları onu tek başına bir birey olarak ayakta tutmaya yeterli gelmiyor. Annesinden çocukluğunda ayrıldığı için duygusuz bir şekilde yetişiyor. O yüzden de kendilerini çocukken bırakıp giden anneleriyle görüşmüyor. Aslında kimseyle gerçekten ilişki kuramıyor. Yönetmen bize karakterinin durumunu gösterirken, dikkat çekici bağlamlar yaratıyor. Örneğin Aslı’nın duygusuz bir şekilde büyümesinin nedeni annesi ile olan ilişkisi iken, kendisi de o döngüyü kıramadığı için çocuğuyla benzer bir ilişkinin de ilk tohumlarını atıyor. Böylece filmde anlatılan durum sadece Aslı’nın değil aslında üç kuşak kadının dilemmasına dönüşüyor. İnsanların içerisinde yaşadıkları çevresel faktörleri, Türkiye’nin yıllar içerisindeki dönüşümü, kadın-erkek ilişkilerindeki eşitsizliği, ataerkil toplumsal şartların kadını içerisine düşürdüğü çıkmazları, erkeğin ev içerisindeki iktidarını ekonomik özerk üzerinden inşa etmesini ve ev içerisinde kadını yalnız bırakmasını es geçip sadece seyirciye Aslı’nın eylemlerini göstermek açıkçası meseleyi derinleştirmek yerine daraltmaya neden oluyor. Semih Kaplanoğlu Aslı’nın durumunu geniş bir perspektiften anlatmak yerine daha dar ve yargılayıcı bir biçimde anlatmayı tercih ediyor. Karakteri dikotomiler üzerinden anlamımızı sağlayan bakış açısı biçimsel anlamda da aynı noktaların altını çiziyor. Filmde kamera sürekli ev içi sahnelerde bize evin lüksünü, görkemini ve eşyaları gösteriyor. Film boyunca maddeyi ve maddi olan şeyleri görüyoruz. Maneviyatın olmadığı, duygunun kalmadığı, sıcağın hissedilmediği bir evdeyiz sürekli. Filmin son anına kadar “eksik” ve “yetersiz” olan Aslı’yı ve yaşadığı yeri gördükten sonra finalde Aslı’nın yaptığı fedakârlık onu birdenbire verimlilik sembolü bir Tanrıça heykeli gibi sıcak bir ışık ve gülümseyen bir yüz ifadesiyle görmemize neden oluyor. Bir anlamda ancak kendi yaşamını çocuğun yaşamına feda ederek Aslı olumlanabiliyor. Bir yönetmenin durduğu yeri, dünya görüşünü ve hayata bakışını eleştirecek değilim. Ancak nihayetinde izlediğimiz filmin bir dünya görüşüne uygun bir karakter yaratmanın ötesinde, dikotomiler inşa ederek karşısında durduğu dünya görüşüne üstünlük kurma mücadelesi içerisine girmesinin sıkıntılı bir durum olduğu görüşündeyim.

Not: Yazı ile ilgili daha geniş bir inceleme yazısını buradan okuyabilirsiniz.

Dilsiz

Murat Pay Dilsiz filminde Sami isimli başkarakterin büyükannesinden kendisine kalan ve içerisinde hat malzemeleri olan bir sandıkla birlikte değişen hayatını konu ediyor. Duvar resimleri yapan Sami’nin kendisini tanıma yolculuğu aynı zamanda hayatı, insanları, kendisi dışında kalan canlıları ve en nihayetinde yaratıcısını tanıma ve hepsiyle birlik olma sürecine dönüşüyor. Mantıku’t-Tayr’daki Hüdhüd kuşunun yolculuk yapacak kuşlara Simurg’un dergâhını anlatmasına benzer bir ilişki filmde de Sami ile hat hocası Eşref arasında gerçekleşiyor. Bu şekilde film yüzeyde Sami’nin kendi geçmişini keşfetme ve kendi geçmişiyle yüzleşme hikâyesi şeklinde ilerlerken, altmetinde ise tasavvuftaki yolculuk süreci üzerinden Sami’nin manevi anlamda olgunlaşarak dönüşümüne tanıklık ediyoruz. Kuşların yolculuk sırasında geçtikleri Talep, Aşk, Marifet, İstiğna, Tevhid, Hayret, Fakr ve Fena vadileri gibi Sami de film yüzeyinde bunların karşılığı olarak okunabilecek süreçleri geride bırakıyor. Hat hocası Şerif’in aracılığıyla Sami aşka yönelirken, bir yerden sonra yolculuğun amacından ziyade yolda olma durumunun kendisi öne çıkarak Sami kendi meşkine yöneliyor. Filmin başlangıç noktası ve finali arasındaki parantez bu anlamda çok sembolik. Sami’nin yolculuğu aslında tam da filmin bittiği noktada başlıyor, fakat Sami’nin yolculuğundan ziyade seyirciler yola çıkma sürecine tanıklık ediyor. Murat Pay’ın olgun tavrı, bu noktada bir mesaj vermekten ve karakterini net çizgilerle ifade etmek yerine seyirciye alan açan, söylem üretmek yerine yolda olma durumuna dikkat çeken ve en nihayetinde Sami aracılığıyla seyircinin de kendi yolculuğuna çıkma olanağı sağlayan çağrışımsal bir anlatım dili yaratılmasını sağlıyor. Filmin yönetmenlik anlamındaki yaklaşımını daha iyi ifade etmek için belki Derviş Zaim sineması ile bir kıyaslama yapabiliriz. Zaim’in filmlerinde başkarakterler geleneksel bir sanat dalıyla ilgilenen fakat bir anlam bunalımı yaşayarak kendi içlerinde bir çatışma yaşayan, yolculuk boyunca karşılaştıkları durumlarla birlikte yaşadıkları çatışmaları daha da görünür kılınan figürlerdir. Modern sinemadaki başkarakterin içsel çatışma yaşaması ve yolculuk boyunca dramaturjinin bu çatışma üzerine kurulması ve karakter-çevre etkileşimiyle birlikte çatışma üzerinden bir anlam inşa edilmesi sözkonusudur. Geleneksel sanatların kendi formları da bu yapıda filmi çevreleyen ve saran biçimsel özelliğe dönüşürler. Dilsiz’de ise geleneksel bir sanatla uğraşan bir başkarakterden ziyade hat sanatı aracılığıyla geçmişini, şimdisini ve yarınını bulan ve kendi birliğini tamamlamak adına önemli bir mesafe kat eden bir karakter görürüz. Sami hat sanatıyla sadece uğraşmaz, bir yerden sonra hat sanatının gerektirdiği anlam dünyasının içerisine girer. Yani bir anlamda kâl dilinden hâl diline geçer. Sami’nin baştaki ve sondaki ayna yansıması tam da bunun izahı gibidir. Hat burada bir araç değil, amacın kendisine dönüşür. Bu da gelenekle form üzerinden değil, çok daha temelden varoluşsal bir ilişki kurulmasını gerektirir. Geleneği bir form olarak kullanmak yerine gelenekle bir deneyim kurma imkânı sağlar. Dilsiz bu anlamda sinemamızda “yolda olma” durumu anlatan ve hâl diline geçiş sürecini seyircinin deneyimine de alan bırakan bir sinema diliyle yapar.

Kapan

Seyid Çolak’ın ilk uzun metrajlı filmi Kapan, bir adada yaşayan beş erkeğin hikâyesi üzerinden çeşitli kavramları tartışmaya açıyor. Filmin her ne kadar bir giriş, gelişme ve sonuç bölümü olsa da film klasik anlamda bir hikâye anlatmaktansa, karakterlerin yaşadığı olaylar üzerinden onların iç çatışmalarına yoğunlaşıyor. Son otuz yıldır örneklerini sıklıkla izlediğimiz, taşrada geçen ve bir grup erkek üzerinden ataerkil toplum, erkeklik rolleri ve şiddet döngüsü üzerine minimalist bir anlatı şeklinde başlayan hikâye ilk yarım saatten sonra her karakterin aynı oranda iyi ve kötü olduğu, “gri alanların” anlatısına dönüşüyor. Bu anlamda karakterlerin içinde yaşadığı ve onları yaşadıkları bölgeye hapseden ada gibi, her birinin kendi içsel çatışmasını günyüzüne çıkartarak ve onları hesaplaşmaya zorlayacak “canavar” gibi çeşitli sembolik unsurlarla birlikte hikâye katmanlaşıyor. Filmi derinleştiren en önemli unsur, karakterlerin her birinin aynı oranda iyi ya da kötü olmasından ziyade farklı karşıtlıklarla birlikte iyi/kötü şeklinde başlayan karşıtlığın daha kapsayıcı bir çerçeve içinde ele alınması. Bir tarafta doğayla, hayvanlarla, insanlarla birlikte yaşamı daha iyi, daha anlamlı, daha yaşanabilir yapmak için çaba sarf edenler var, diğer tarafta ise doğaya, hayvanlara ve çevresindekilere eziyet ederek yaşamı yok edenler… Bu anlamda film cemâdât, nebâtât, hayvânât ve insânâtı birlikte ele alarak bir anlamda tasavvuftaki devir nazariyesini de yeniden fark etmeye olanak sağlıyor. Modern yaşamda insanın yaşadığı çelişkiler kadar katmanlı bir anlatımla farklı çağrışımlara da kapı aralanıyor.

Karınca

Nazif Tunç’un yönetmenliğini yaptığı Karınca, uzun yol şoförlüğü yapan Şemsi isimli bir başkaraktere odaklanır. 1980 Darbesi öncesinde sol örgütler içerisinde aktif görev alan fakat sonrasında kendisini daha sakin ve huzurlu bir hayat yaşamaya adayan Şemsi’nin yolu, örgüte katılmak için manipüle edilen genç bir kadınla kesişir. Şemsi’nin yardımıyla kadın İstanbul’a vararak örgüte katılır. Filmin temel dramaturjisi Şemsi’nin iyi niyetle yardım ettiği kadına aslında istemeden de olsa kötülük yaptığını fark ederek yaşadığı sorumluluk duygusu üzerine kurulur. Bu açıdan baktığımızda, temelde Yeşilçam’da da televizyonda da örneklerini sıkça gördüğümüz, Osman Sınav’ın yönettiği dizilerde de benzer versiyonlarına tanık olduğumuz, Anadolu irfanına sahip ve her türlü adaletsizliğe karşı çıkan, hak hukuk peşinde koşan bir tür ahir zaman kahramanının hikâyesi anlatılır. Çakırcalı efelerden adalet peşinde koşan eşkıyalara uzanan bir gelenek içerisinde Osman Sınav’ın da dokunuşlarıyla modernize edilen ve Deli Yürek’lere doğru dönüşen çizgi içerisinde Şemsi de hem geleneği sürdürür hem de gelenek üzerinden bir nostalji yaratır. Ancak günümüzde hikâye, anlatım dili ve karakterler arasındaki çatışma unsurları değişmişken, modern sinemanın auteur’leri bile demode olarak ifade edilirken, Sınav’ın modernize etmeye çalıştığı Deli Yürek’ler ve devamının bile şu an karşılığı yokken Karınca’nın kahramanı Şemsi’nin temsili ne derece karşılık bulabilir, emin değilim. Klasik sinemada karakterler tutarlı bir çizgi izleyerek tiplerle çatışmaya girip, yaratılan iyi/kötü dikotomisi ile birlikte kahramandan yana tavır alarak iyinin yanında ilahi adalet duygusunu da teskin ediyordu. Bu denklemde bir efenin ya da bir eşkıyanın insanlara zorbalık yapan bir “kötü” prototipini alt etmesi seyircide bir karşılık buluyordu. Büyük çatışmaların ve dönüşümlerin yaşandığı 1960’lı yıllardan sonra ise klasik dramaturji büyük anlamda değişikliğe uğradı. Dünyanın siyasi, ekonomik, toplumsal ve kültürel anlamdaki değişimiyle birlikte dramatik ilişkiler ve karakterizasyonlar da bir değişim geçirdi. Postmodern dünyada ise bütünlüğün yıkılması, büyük anlamların altının oyulması, içerikten ve karakterden çok biçimin öne çıkmasıyla birlikte bambaşka bir anlatı dili gelişti. Dolayısıyla filmdeki Şemsi karakteri bu anlamda içinde yaşadığımız dünya yerine bize çok eskilerden seslenen, eskide kalmış bir kahraman. Kaldı ki, Şemsi’nin filmde herhangi bir içsel çatışması da yok. Bu çatışmayı darbe sonrasında yaşayıp kendi yolunu bulmuş bir karakter. İnsanlara ve çevresine yardım ederek, “iyi bir insan” olmayı seçerek iç huzuru yakalamış. Kendi içerisinde iç huzuru olan, verdiği kararların doğruluğundan emin ve dramatik çizgisi iniş ve çıkışlara yer vermeyen bir karakter. Dolayısıyla seyircinin özdeşleşeceği, hikâyeyi birlikte deneyimleyeceği ve hikâye üzerinden herkesin kendi deneyimi özelinde bir şeyler çıkaracağı bir aracıdan ziyade yönetmenin net ve belirli mesajını seyirciye iletmekle yükümlü bir gölge karakter. Filmde eski tabirle kıssadan hisseye bir mesaj aktarma amacı, bu anlamda Şemsi’nin gölge bir karakterden çıkarak derinlikli ve yaşayan, sınırlarını araştıran, nefes alan ve tek bir mesajdansa farklı mesajlara da imkân tanıyan bir karaktere dönüşmesini engelliyor. Filmde Şemsi’yi oynayan Halit Karaata dışındaki oyuncuların kötü performansları da filmin kurulduğu dünyanın sahiciliğine zarar veriyor. Bu şekilde filmin mesajının etrafına yarattığı temsili dünyanın kurulumunda ve mesajın iletilmesini sağlayacak yan unsurlarda da zaaflar ortaya çıkıyor.

Kızım Gibi Kokuyorsun

Olgun Özdemir’in yönetmenliğini yaptığı Kızım Gibi Kokuyorsun, Fransa’nın Nice kentinden başlayarak Antakya’daki Samandağ’a uzanan bir yolculuğun hikâyesi. Film, Nice şehrinde Fransızların ulusal günleri olan Bastille Günü kutlamaları sırasında DEAŞ’ın düzenlediği terör saldırılarında kızını kaybeden Fransa’da yaşayan bir Ermeni olan Beatrice’ın kızının naaşını köklerinin olduğu topraklara geri götürmek istemesiyle başlıyor. Antakya’da DEAŞ’ın elinden kaçan Hevi isimli Yezidi bir kadınla ve kaldıkları otelde karşılaştıkları İbrahim’le birlikte yolları kesişen Beatrice’ın hikâyesi bu şekilde Inarritu’nun 2000’li yılların başlarında Amores Perros, 21 Grams ve Babel gibi filmleriyle yeniden popüler hale getirdiği bir tür “kesişen hayatlara” dönüşüyor. Şu an içinde yaşadığımız günlerde de sıcaklığını koruyan bir meseleyi ele alan filmin temel yaklaşımı terörü ve terör örgütünü göstermekten ziyade terör eylemlerinden dolayı hayatları değişen ve büyük travmalar yaşayan üç karakterin acıları üzerinden birbirlerine destek olmasını öne çıkarmak. Bu anlamda film söylem olarak farklı din, dil ve ırklara sahip üç karakteri terör mağdurluğu noktasında birleştiriyor ve söylemini bu nokta üzerinden inşa ediyor. Ancak film ilerlerken Beatrice’ın hikâyesinden Hevi’ye ve finalde de İbrahim’e doğru geçiş yapıyoruz. Kesişen hayatların anlatıldığı hikâyelerde en temel sıkıntılardan biri, hikâyelerin birbiriyle eş derecede ilerlememesi ve hikâyelerin temelde filmin söylemini bastırmasıdır. Özellikle de Amores Perros’u ele alırsak, Inarritu’yu benzeri diğer yönetmenlerden ayıran en önemli özellik de budur. Farklı hayat hikâyeleri iç içe geçerken, temelde Meksika’daki derin sınıfsal çatışma, gelir eşitsizliği, yozlaşan merkezi sistem, şiddet ve ataerkil düzen öne çıkar. Farklı hayat hikâyelerinin temeli ortaktır ve filmdeki hikâyeler bu ortak mesajı vurgulamak üzerine kurulur. Kızım Gibi Kokuyorsun filminde ise terörün herkesin ortak sorunu olduğu ve hedef gözetmeksizin farklı unsurlardan insanlara acı çektirdiği gerçeği anlatılırken, bu mesele etrafında film derinlikli bir toplumsal inşa süreci gerçekleştirmede eksik kalır. Toplum katmanlı, derinlikli ve bütünlüklü bir şekilde sunulmak yerine Fransa, Antakya ve Gaziantep gibi bölgelerde bölüm bölüm toplumun çeşitli parçalarını görürüz. Gördüğümüz parçalar bir bütünü oluşturmak yerine parça olarak kalır. Parça ve bütün arasında organik bir ilişki kurmada film zaafiyet gösterir. Bu yüzden de bazı bölümlerde (özellikle de Yezidi kadınların DEAŞ’ın elinden kurtarıldığı sahne gibi) filmdeki görüntüler gerçekliği aktarmaktan ziyade otantik temsiller olarak kalır. Filmin bir diğer önemli problemi de İbrahim’in hikâyesinin diğer iki hikâye kadar derinlikli bir şekilde anlatılamamasıdır. İbrahim karakteri Beatrice ve Hevi gibi kendi içinde bir dönüşüm süreci yaşamasına rağmen filmde bu kapalı bir biçimde gerçekleşir. İbrahim’in büyükannesi ile yaşadıkları, onun kendi DEAŞ mağduriyeti, amcasının kızı ile olan zoraki ilişkisi gibi konular derinleşemediği için seyirciye geçme konusunda da sorun yaşar. Bu temel eksikliklere karşın filmin baştan sona tutarlı bir görüntü yönetimi olduğunu, görsel dili kurma konusunda temiz bir işçiliğe sahip olmasının yanı sıra görüntülerin de hikâyeye hizmet edecek biçimde kurgulandığından söz edebiliriz. Hevi’yi oynayan ve filmde ilk defa oyunculuk yapan Yılşen Özdemir’in performansı da filmin dikkat çeken unsurlarından biri.

Kovan

Eylem Kaftan ilk uzun metrajlı kurmaca çalışması Kovan’da, annesinin ölümü üzerine Berlin’den Artvin’e dönen ve annesinin mesleği olan arıcılığı sürdürmeye çalışan Ayşe’nin hikâyesini anlatıyor. Annesine tepkili olan, eğitimli ve şehirli bir kadının doğa ile mücadelesi ve filmde bir dönüşüm yaşayarak karşısında durduğu doğa ile uyum içerisine gireceği aslında filmin henüz başında da aşikâr. Filmin dramaturjisi bu anlamda çok klişe, kalın çizgilerden oluşuyor ve öngörülebilir bir düzlemde ilerliyor. Bunun üzerine eklenen yapay ve eğreti diyaloglar, filmde yer alan oyuncuların kendi standartlarının altında kalan performansları ve araya serpiştirilen folklorik Karadeniz manzaraları filmin fazlasıyla sarkmasına yol açıyor. Filmin bir yerinde o ana kadar hiç gözükmeyen köydeki yaşlı amcaların birden folklorik bir malzeme olarak kullanılması, başka bir belgeselden alınmış gibi filmin çeşitli yerlerine eklenen ayıların görüntüleri filmdeki yapaylığı daha da dikkat çekici bir hale getiriyor. Filmde kurmaca yapmak ile belgesel olmak arasında bir dengesizlik var gibi… Bazı bölümler bir belgesel edasıyla Artvin yöresi, Kafkas arıları, arıcılık gibi şeyleri içerirken, diğer bölümler ise yurtdışından gelen şehirli bir kadının doğada kendi sorunlarıyla yüzleşmesini anlatıyor. Bu iki ana hattın iç içe geçmemesi ve aradaki uyumsuzluklar belirttiğim gibi diyalogların ve oyunculukların eğretiliğiyle daha da görünür oluyor. Bu anlamda Kovan fazlasıyla eksikliği barındıran bir ilk film görünümünde.

Nuh Tepesi

Cenk Ertürk’ün Nuh Tepesi son yıllarda sık sık gördüğümüz baba-oğul çatışmasını anlatan filmlerden biri. Doğdukları topraklara doğru yolculuğa çıkan baba ile oğlun hikâyesinin çevresine örülen filmde köyde yaşananlar üzerine tipik bir Anadolu manzarası yaratılıyor. Bu manzara Kafkaesk bürokrasisiyle, yozlaşmış memurlarıyla, bağnaz insanlarıyla, kemikleşmiş inançlarıyla iyinin de içinde eridiği ve karanlığa ortak olduğu tipik bir Nuri Bilge Ceylan taşrasına ait. Film hikâye, dramaturji ve kurulum anlamında Ahlat Ağacı’nın farklı bir versiyonu gibi aslında. Haluk Bilginer’in oynadığı baba ile Ali Atay’ın canlandırdığı oğul arasındaki çatışmanın filmde klişeliğine karşın başarılı bir şekilde aktarıldığını, yavaş yavaş çatışmanın seyirciyi de içerisine çekerek özünde baba ile oğul çatışmasından çıkarak daha geniş anlamda bireysel bir çıkmaza işaret ettiğini söylemek mümkün. Ancak filmde önemli bir ritim ve tempo sorunu var. Ali Atay’ın oynadığı karakterin eşinin hikâyenin orta yerinde köye gelmesi ve aralarında geçen diyalogların Dostoyevski’nin Budala kitabından alınmış bir pasajı içermesi filmin ritmini de bozuyor. Baba-oğul ve çevre çatışması ilerlerken birden ağdalı ve filmin temposunu dibe çeken ağır bir tartışmayla eşin de hikâyeye eklemlenmesi filmde çok eğreti duruyor. Oğlun bencilliğini ve babaya benzeme arzusunu ifade etmek için bu kadar zorlama bir mizansen yaratılmalı mıydı sorusunu düşünmek gerekir. Bu sahne, ilk filmlerde yönetmenlerin sevdikleri şeyleri filmlere ekleme heyecanının bir örneği gibi… Bir ilk filmde Haluk Bilginer ve Ali Atay gibi önemli iki oyuncunun zaman zaman yönetilememe ve fazlaca “kendileri” olma, kendi ezberlerini de filme taşımaları da zaman zaman filmi olumsuz etkileyen unsurlardan. Eksikliklerine ve kimi zaman fazlalıklarına karşın Nuh Tepesi’nin son kertede ortalamanın üzerinde bir ilk film olduğunu düşünüyorum.

Uzun Zaman Önce

Cihan Sağlam ilk uzun metrajlı filminde yaşanan bir cinayet üzerinden bir ailenin çözülüşünü beyazperdeye taşıyor. Bir kocanın kıskançlık yüzünden işlediği cinayetin etrafında gelişen olaylarda bir grup erkeğin kendi arasındaki iktidar savaşı, ataerkil kültürün baskısı ve insanların içsel anlamda çöküşleri anlatılıyor. Diğer tarafta ise Ahmet karakterinin işlediği suç üzerinden yaşadığı vicdan azabı ile birlikte suç ve ceza bağlamında bir sorgulama süreci öne çıkıyor. Film, bahsettiğim iki ana hat üzerinden gerilim ve gizemle boşlukların kapatıldığı ve tür filmlerinden gelen aşina olduğumuz klişelerle birlikte tekinsiz bir atmosferin yaratılmaya çalışıldığı bir düzlemde ilerliyor. Filmin esas sorunu basit ve bildik bir hikâyeyi biçimsel anlamda bir tür filmi olarak anlatma çabasında. Gerilim ve gizem yaratılmak için filmdeki pek çok unsur ucu açık bırakılıyor. Ölen anne ile babanın arasındaki durum, Sevgi’nin erkek kardeşiyle olan meselesi, Ahmet ile Sevgi arasında yaşananlar, kahvehanede aynı anda Ahmet’i izleyen insanlar, babanın hikâyeden çıkma biçimi, final sahnesi gibi daha pek çok konu havada kalıyor. Bunların çoğunun filmin gerilim ve gizem anlamında atmosferini desteklemek için havada bırakıldıklarını, yönetmenin son ana kadar seyirciye net bir olay örgüsü vermek istememesini anlıyorum. Ancak bu biçimin bu hikâyeye ne kadar uygun düştüğü sorusuna film beni ikna etmiyor. Fransızların kara film dedikleri, Amerikalıların dolambaçlı cinayet filmi tabirini daha çok kullandığı tarzda hikâyelere böylesi bir biçim belki uygun düşebilir ama tipik bir taşra hikâyesine böyle bir biçimin giydirilmeye çalışılması filmi tam tersine çoğu yerde baltalıyor. Filmin yönetmenlik anlamındaki başarılı planları da bu yüzden gölgede kalıyor. Yönetmenin ilk filminde tipik bir hikâyeyi farklı bir biçimde anlatma isteğine saygı duyuyorum, ancak nihai olarak böylesi bir çabanın çok da olumlu bir sonuç doğurmadığı görüşündeyim.

Barış Saydam

bar_saydam@hotmail.com

Twitter