Murat Pay, Dilsiz filminde Sami isimli başkarakterin büyükannesinden kendisine kalan ve içerisinde hat malzemeleri olan bir sandıkla birlikte değişen hayatını konu edinir. Duvar resimleri yapan Sami’nin kendisini tanıma yolculuğu aynı zamanda hayatı, insanları, kendisi dışında kalan canlıları ve en nihayetinde yaratıcısını tanıma ve hepsiyle birlik olma sürecine dönüşür. Bu noktada film, tasavvuf edebiyatının başlıca eserlerinden biri olan Mantıku’t-Tayr ile de paralel bir anlatım süreci içerisinde derdini sembolik bir dil geliştirerek anlatmaya çalışır.
Mantıku’t-Tayr’daki Hüdhüd kuşunun yolculuk yapacak kuşlara Simurg’un dergâhını anlatmasına benzer bir ilişki filmde de Sami ile hat hocası Eşref arasında gerçekleşir. Film, yüzeyde Sami’nin kendi geçmişini keşfetme ve kendi geçmişiyle yüzleşme hikâyesi şeklinde ilerlerken, alt metinde ise tasavvuftaki yolculuk süreci üzerinden Sami’nin manevi anlamda olgunlaşarak dönüşümüne tanıklık ederiz. Kuşların yolculuk sırasında geçtikleri Talep, Aşk, Marifet, İstiğna, Tevhid, Hayret, Fakr ve Fena vadileri gibi Sami de film yüzeyinde bunların karşılığı olarak okunabilecek süreçleri geride bırakır. Hat hocası Şerif’in aracılığıyla Sami aşka yönelirken, bir yerden sonra yolculuğun amacından ziyade yolda olma durumunun kendisi öne çıkarak Sami kendi meşkine yönelir. Filmin başlangıç noktası ve finali arasındaki parantez bu anlamda tasavvuftaki dil gibi semboliktir. Sami’nin yolculuğu aslında tam da filmin bittiği noktada başlar, fakat Sami’nin yolculuğundan ziyade seyirciler yola çıkma sürecine tanıklık eder. Yönetmen, bu noktada bir mesaj vermek ve karakterini net çizgilerle ifade etmek yerine seyirciye alan açan, söylem üretmek yerine yolda olma durumuna dikkat çeken ve en nihayetinde Sami aracılığıyla seyircinin de kendi yolculuğuna çıkma olanağı sağlayan çağrışımsal bir anlatım dili yaratılmasını sağlar.
Bakıldığında, bu tercihin sinema açısından riskli bir tercih olduğu düşünülebilir. İslâm düşüncesindeki çatışmasızlık ve birlik olma durumu, dramaturjide belirli çatışmalar yaratarak hikâye anlatan ve görsel dil kuran sinema gibi bir anlatı formu için çeşitli sakıncalar taşır. Ayşe Şasa Yeşilçam Günlüğü isimli yazılarının derlendiği kitapta Batı’daki tragedya geleneğinden beslenen kahramanın yolculuğu, tipler üzerine kurulan dramatik çatışma, iyi/kötü mücadelesi gibi unsurların içinde yaşadığımız kültürü yeterince ifade etmekten uzak olduğuna dikkat çeker. Bu topraklarda yaşayan insanların gündelik hayatlarını ve inanç dünyalarını farklı bir zemin üzerinden yorumlamaya ihtiyaç olduğunu söyler. Bununla ilgili olarak da mitolojiden beslenen Prometeci görüşün insanın kendisi, öteki ve kâinat ile sürekli çatışmayı içerdiğinden; Batı insanı için çatışmadan ilerlemenin, hatta çatışmadan yaşamanın olanağı olmadığından bahseder.[1] Şasa, çatışma unsurunu Batı insanı için kendi geleneğinden gelen vazgeçilmez bir unsur olarak görürken, bunun temelinde mitolojideki kahramanların kendi kaderleri karşısındaki asiliğinin yattığını dile getirir. Batılı sanatlardaki çatışma unsurunu esas besleyen damarın burası olduğunu, kendi senaryoları ile Bülent Oran senaryoları arasında bir karşılaştırma yaparak açıklar. Bu anlamda Oran’ın Yeşilçam’daki senaryolarının kendi senaryolarından çok daha özgün olduğunu itiraf eder. Bunun nedenini de, Oran’ın senaryolarının temel nüvesini oluşturan anlatım tarzının kaynağını daha çok masallardan, halk hikâyelerinden ve trajik olmayan yerli hayat görüşünden almasına bağlar. Dolayısıyla trajediden ve çatışmadan çok, birleştirici ve bütünleştirici bir anlatım tarzının geleneğe daha uygun olabileceği hususunda ısrarcıdır.
Şasa’nın tespitleri kuşkusuz dünyada sinemanın klasik anlatılar ürettiği 1930’lar ve 1940’lar, bizde de Yeşilçam geleneğinin “altın yılları” olarak kabul edilen 1960’lar sineması için geçerlidir. Klasik anlatılar tragedya geleneğindeki gibi seyircinin önceden ezberlediği belirli kalıplara, türlere, tiplere uygun dramaturjiler yaratır. Çatışma unsuru ile birlikte hem hareketi hem de duyguyu tetikleyerek aynı zamanda çatışmanın yarattığı dikotomi üzerinden seyircinin özdeşleştiği tiple ilahi adalet duygusunu yeniler. Dolayısıyla bunların olmaması seyircinin filmi takip etmesini, filmdeki olay örgüsü içerisinde kendisini konumlandırmasını ve filmin finalinde alacağı tatmin duygusunu da engellemektedir. Belirli bir sinema geleneği ile yetişen kuşaklar için kuşkusuz sinema anlatısı ile kurulan ilişkinin farklı bir düzeye evrilmesi filmin içerisine girme anlamında sorun yaratma riski de taşır. Bu anlamda Dilsiz klasik dramaturjideki çatışma, özdeşleşme ve rahatlatma gibi temel ilişki kurma biçimlerinden farklı olarak seyirciye başkarakterin yolculuğu üzerinden çatışmanın olmadığı, seyircinin kendi pusulasıyla birlikte kendi yolculuğuna çıkması gerektiğini öngören bir anlatı kurmaya çalışır. Bu anlatı yönteminin iyi/kötü gibi değer yargılarından bağımsız olarak sinemamız için üzerine düşünülmesi ve daha çok tartışılması gerektiğini düşündüğüm bir unsur ve farklılık olarak belirtmek isterim.
Filmin yönetmenlik anlamındaki yaklaşımını daha iyi ifade etmek için belki Derviş Zaim sineması ile bir kıyaslama yapabiliriz. Zaim’in filmlerinde başkarakterler geleneksel bir sanat dalıyla ilgilenen fakat bir anlam bunalımı yaşayarak kendi içlerinde bir çatışma yaşayan, yolculuk boyunca karşılaştıkları durumlarla birlikte yaşadıkları çatışmaları daha da görünür kılınan figürlerdir. Modern sinemadaki başkarakterin içsel çatışma yaşaması ve yolculuk boyunca dramaturjinin bu çatışma üzerine kurulması ve karakter-çevre etkileşimiyle birlikte çatışma üzerinden bir anlam inşa edilmesi söz konusudur. Geleneksel sanatların kendi formları da bu yapıda filmi çevreleyen ve saran biçimsel özelliklere dönüşürler. Dilsiz’de ise geleneksel sanatla uğraşan bir başkarakterden ziyade hat sanatı aracılığıyla geçmişini, şimdisini ve yarınını bulan ve kendi birliğini tamamlamak adına önemli mesafe kat eden bir karakter görürüz. Sami hat sanatıyla sadece uğraşmaz, bir yerden sonra hat sanatının gerektirdiği anlam dünyasının içerisine girer. Yani bir anlamda kâl dilinden hâl diline geçer. Hattatın işi harfi resmekten ziyade onun mutlak formuna yaklaşmaktır. Dolayısıyla hat sanatı varolan bir harfi basitçe çizmekten ziyade harf üzerinden formla bir olma durumunu da yansıtır. Bu anlamda Batı’daki resim geleneğinden farklıdır. Resim geleneğinde doğanın taklidi üzerinden doğanın formu kopyalanırken, hat sanatı ise görünen nesneler dünyasının arkasındaki değişmeyen evrensel yasalarla ilgilenir. Sami’nin filmin başında duvarlara resim yapan biri olarak başlayıp sonra hatla ilgilenen bir talipliye dönüşmesi ve Sami’nin baştaki ve sondaki ayna yansıması tam da bunun izahı gibidir. Hat burada bir araç değil, amacın kendisine dönüşür. Bu da gelenekle form üzerinden değil, çok daha temelden varoluşsal bir ilişki kurulmasını gerektirir. Geleneği bir form olarak kullanmak yerine gelenekle bir deneyim kurma imkânı sağlar. Dilsiz bu anlamda sinemamızda “yolda olma” durumunu anlatır ve seyircinin deneyimine de alan bırakır. Hat sanatındaki gibi bunu önceden sınırları belirlenmiş estetik kurallara bağlı kalarak aktarmaya çalışır. Bu doğrultuda filmin ilk sahnesinden son sahnesine kadar görüntü yönetmeni Andreas Sinanos’un da başarılı çalışmasıyla birlikte tutarlı bir kamera kullanımı vardır. Hat sanatındaki hattatın gösterişten uzak, sükûnet içerisinde kalemini kullanma biçimi filmin görsel diline de yansır.
Barış Saydam
[1] Ayşe Şasa, Yeşilçam Günlüğü, İstanbul: Küre Yayınları, 2010, s. 132.
