İkinci Dünya Savaşı sırasında Amerikan Generali Patton’ın emriyle İtalya’da savaşan ve ülkeye döndüğünde hayatta kalmak için kamyon şoförlüğü yapan, sonrasında da mafyaya katılan İrlandalı Frank’in hikâyesi ilk bakışta tipik bir gangster filmi hikâyesidir. Yaralı Yüz (Scarface, 1932-1983), Baba (The Godfather, 1972), Arka Sokaklar (Mean Streets, 1973), Bir Zamanlar Amerika’da (Once Upon a Time in America, 1984) ve Sıkı Dostlar (Goodfellas, 1990) gibi türün klasikleriyle hikâye, olay örgüsü ve karakterlerin birbirleriyle ve çevreyle ilişkileri paralellik gösterir. Film, 1960-1980 yılları arasında bir mafya yapılanmasını merkezine alsa da Martin Scorsese tıpkı adını andığımız diğer suç dramaları gibi aslında bir alegori yaratarak Amerika’nın rüyalar ülkesi imajının sönüşüne tanıklık etmemizi sağlar. 1960’lar özgürlükçü hareketlerden, sokak gösterilerinden, üniversiteli gençlerin farklı bir ülke talebinden, kadınların daha fazla görünürlük kazanmasından ya da savaş karşıtı gösterilerden ziyade filmde Amerika’nın başarısızlığını ortaya koyan Domuzlar Körfezi Çıkarması, John F. Kennedy Suikastı, sendikalar arası rekabet ve siyasette yaşanan yolsuzluklar gibi birtakım travmatik olaylar üzerinden aktarılır. Scorsese’nin diğer filmlerinde olduğu gibi The Irishman’de de toplumsal arka plan bu anlamda karakterlerin durumunu ve yaşanan yozlaşmayı tamamlayıcı bir nitelik kazanır. 1970’lerde çekilen suç filmleri gibi The Irishman de bize liberal ve ılımlı politikaların Amerika’nın imajını zedelemesini, kapitalizmin toplumu ayrıştırmasını, sınıfsal farklılıkların daha da görünür olmasını ekrana taşıyarak bir anlamda mafyanın ve güçlü erkek liderlerin (Hoffa ve Tony örneğinde olduğu gibi) kendilerini nasıl var edebildiklerini ve kendilerine nasıl alan açabildiklerini de gösterir. Bu anlamda The Irishman’in de yüzeydeki hikâye ve olay örgüsü üzerinden karakterlerini ve toplumsal alanı inşa etme biçimi bağlamında Baba serisinin yolundan gittiğini ve filmin Scorsese’nin kendi doruk noktası olduğunu söyleyebiliriz. Yönetmenin Arka Sokaklar’daki New York’un Little Italy bölgesi ile başladığı, sonrasında da Sıkı Dostlar, Casino ve New York Çeteleri filmleriyle birer kademe ileriye götürdüğü anlatısı en nihayetinde The Irishman’le dört başı mamur bir drama ile perçinlenir.
Film yönetmenin kendi anlatılarını bütünlediği özel bir yapım olma özelliğine sahip olmasına karşın, filmin üç buçuk saatlik süresine karşılık hiçbir zaman epikleşmediğini ve Bir Zamanlar Amerika’da gibi epik ve stilize bir çalışmaya özellikle dönüşmediğini de söylemek gerekir. Scorsese bu anlamda perde oranından uzun konuşma sekanslarına, görüntü yönetimindeki ve kamera kullanımındaki sadelikten oyuncu performanslarına kadar tutarlı bir anlatım dili benimser. Filmde, vinç çekimleriyle uzatılan ve hareket eden bir kameraya da kaydırmalı takip ve çatışma sahnelerine de çok fazla rastlamayız. Kaldı ki filmde görünür olan, kamera hareketinin bariz varlığını hissettiğimiz planlar da daha çok bahsettiğimiz eski tarz Rififi (Jules Dassin, 1955) ve Le Doulos (Jean-Pierre Melville, 1962) gibi Fransız kara filmlerine gönderme yapmak için anlatı içinde varolur. Aynı zamanda filmde kullanılan Touchez pas au Grisbi (Jacques Becker, 1954) filminin tema müziği olan Le Grisbi ve Edith Piaf’ın La Vie en Rose gibi parçaları da Scorsese’nin filmine ruh katan ve referans ağını genişleten kullanımları olarak dikkat çeker. Bu referanslar kuşkusuz yönetmenin beğendiği eserlere saygı duruşu olduğu kadar türün varoluşçulukla ilişkisini ve karakterlerin iç dünyalarını da tamamlar. Melville ve Becker’in filmleri yüzeyde işlenen suçlardan, cinayetlerden ya da banka soygunlarından çok karanlık bir dünyada ayakta kalmaya çalışan anti-kahramanların içsel dünyası üzerine kuruludur. Bu yüzden de tutarlı, ekonomik ve minimalist bir anlatı dili filmlere egemendir. Özellikle Melville filmleri Hollywood’un suç filmlerindeki şiddet, aksiyon ve eyleme dayalı kurgu anlayışından uzak kalır. Örneğin onun başyapıtlarından biri kabul edilen Samuray (Le Samourai, 1967) filminde hikâye çok basittir: Kiralık katil olan başkarakterimiz Jef Costello cinayetin işlendiği sırada başka bir yerde olduğunu kanıtlamak için titizce bir plan yapar. Polis, Costello’dan şüphelenmesine rağmen onu cinayetle eşleştiremez. Cinayeti işlettiren patronunun ihanetiyle en sonunda Costello polisler tarafından vurulur. Filme bakıldığında yaşanmış bir olay üzerinden gelişen bir dizi aksiyonun son derece sınırlı olduğu olay örgüsü ile karşılaşırız. Bunun yerine Melville film boyunca Costello’nun gündelik hayattaki rutinleri, ritüele dönüştürdüğü eylemleri, tekrarları ve alışkanlıklarını gösterir. Polislerin de katillerin de kendi yaşama pratikleri ve rutinleri etrafında filmde iki ayrı dünya karakteristik bir biçimde ortaya konur. The Irishman’i yazının başında da sözünü ettiğimiz farklılaştıran unsurlardan bir tanesi tam da burada gizlidir. Film, Yaralı Yüz ya da Dokunulmazlar (The Untouchables, 1987) gibi gangster hikâyelerinin köşe başı olan filmlerinin gittiği yoldan gitmek yerine Fransız kara filmlerinin de bağlı bulunduğu damardan ilerleyerek aksiyon, hareket ve çatışma merkezli bir dünya kurmak yerine karakterlerin içsel boşluklarına uzanır. Filmle ilgili çeşitli yorumlarda uzun, hatta “gereksiz” bulunan pek çok sahne bu anlamda filmin atmosferinin örülmesinde ve karakterlerin dünyalarının işlenmesinde önemlidir. Bozulan araba sırasında konuşmalarda aksandaki değişiklikler, ekmeğin şaraba batırılarak yenmesi, araba yolculuğu sırasında aynı eylemlerin tekrarlayarak gösterilmesi (arabanın park edilmesi, para dolu zarfın alınması, zarfın torpido gözüne bırakılması vb.) ve nihayetinde Hoffa’nın öldürülme sahnesinden önceki araba içindeki balık muhabbeti gibi pek çok detay olarak görülebilecek ve ilk bakışta filme katkı sağlamıyormuş gibi bir algı yaratabilecek sahne filmde gangsterlerin dünyasını farklılaştırdığı gibi karakterlerin birbirleri arasında kurdukları gestusa dayanan jest, mimik ve günlük rutinleri de ortaya koyar. Rutinlerde yaşanacak en ufak değişiklikler filmdeki dünyanın da değiştiğinin/değişmeye başlayacağının habercisi olur. Bu anlamda Amerikan gangster filmlerini Scorsese’nin Fransız tarzı suç filmleriyle harmanlayarak melezleştirdiğini, aksiyon ve eylem yerine minimalist bir anlatı dili üzerinden derinlikli bir dünya yaratmaya soyunduğunu da söyleyebiliriz.
Filmdeki anlatıcı Frank karakteri de dâhil olmak üzere filmdeki tüm karakterlerin merkezsiz, yönsüz ve neredeyse varoluşsal anlamda dünyaya atılmış, esen rüzgara göre yollarını bulmayan çalışan karakterler oluşu da bağlantıyı güçlendirmektedir. Çetelerin denetimindeki küçük mahallelerde yaşayan, çatışmasız bölgelerde sosyalleşen ve mafyanın kontrolü altında hayatlarını idame ettiren karakterlerin varoluşlarını tanımlayamamaları, mafya içerisinde kendilerini özgürleştirememeleri bu yapının ortaya çıkmasına neden olur. Robert Kolker, Scorsese filmlerindeki karakterleri tanımlarken onların her ne kadar dar bir çevreye sahip olsalar da paradoksal bir biçimde sınırları oluşturan sokakların, kötü dairelerin ve barların karmaşasıyla özgürleştiklerini ve vatandaşlık haklarından mahrum insanların neredeyse tutarsız sokak avarelerine dönüştüklerini de belirtir.[1] Filmin ilerleyen bölümlerinde zamanın geçip gidişinin ve hikâyedeki karakterlerin teker teker ölümüyle birlikte filme sinen nostalji duygusu bu şekilde güçlü ve maço değerlere sahip erkeklerin aslında birer avarenin ötesine hiçbir zaman geçemediklerini de göstermektedir. Film, ilerledikçe güçlü erkeklerin çözülüş süreçlerine ve ailelerinden gittikçe uzaklaşmalarına odaklanır. Baba III filmindekine benzer şekilde Frank’in kızı Peggy ile iletişimsizliği ve zamanın hızla geçerek çevresindeki herkesin ölmesi, yüzeydeki ataerkil değerlere sahip erkek dünyasının da çözülmesine neden olur. Finalde ölümünü sessizce bekleyen Frank’in kapıyı aralık bıraktığı ve kameranın aralıktan yaşlanan Frank’i gösterdiği plan bu anlamda Baba filmindeki kadının yüzüne kapanacak kapının da sonrası gibidir. Kapalı kapılar arkasında birbirleriyle güç yarışına girerek insanları öldüren, onları haraca bağlayan ve ülkenin dönüşümünde dolaylı da olsa pay sahibi olan mafya içindeki erkekler nihayetinde kapının arkasında yaşlanarak ölümü beklemektedir. Scorsese de anlatısını gücün üzerinden değil, sefaletin ve boşluğun üzerinden kurar. Film böylece bir insanın, bir ailenin, bir mafya örgütünün ve son kertede bir ülkenin çöküş hikâyesine dönüşür.
Barış Saydam
[1] Robert Phillip Kolker, Yalnızlık Sineması, İstanbul: Öteki Yayınevi, 1999, s. 256.
