Ercan Kesal ilk yönetmenlik denemesinde kendi başından geçen ve bir roman olarak da yayımladığı Nasipse Adayız isimli eserini sinemaya uyarlıyor. Kesal’ın 2000’li yıllarda Beyoğlu Belediye Başkanı adayı olma yolunda yaşadıkları filmin arka planında yönetmenin bir anlamda kendi kendisiyle de geçmişe dönerek bir hesaplaşma yaşamasına neden oluyor. Filmin en önemli yanı kanımca kara mizah üzerinden bir Türkiye manzarası çizerken, başından sonuna kadar karakterin yaşadığı içsel yolculuğa sadık kalması ve büyük resmi anlatırken karakterini anlatı içerisinde salt bir araç konumuna sürüklememesi… Bu anlamda, Kesal ilk filmi olmasına karşın olgun bir yaklaşım sergileyerek tutarlı bir anlatı yaratıyor.
Filmin giriş sekansında belediye başkan aday adayı olan Kemal’in rüyasında bir gemi içerisinde partinin ileri gelenlerinin karşısına çıktığını görürüz. Dışarıdaki fırtına dalgaları köpürtür, dalgalar gemiye gittikçe daha sert vurur. Kasvetli ve korkutucu bir atmosfer vardır. Fırtına neredeyse gemiyi batırmak üzeredir ancak Kemal elinde içki şişeleri, üzerinde takım elbisesi kendisini yetkililere onaylatma derdindedir. Kemal kabusunda Oğuz Atay’ın romanlarından fırlamış bir “çocuk adama” dönüşür. Kudreti elinden alınmış, komik duruma düşürülmüş bir çocuk adamdır. Sekansın bitimine doğru, hem sekansa hem de filmin tamamına anlamını verecek olan mehter marşı çalmaya başlar. Film, henüz ilk sekansından meselesinin sadece Kemal’in belediye başkanlığına adaylık süreci olmadığını, aynı zamanda Türklük, kimlik ve memleket üzerine de bir mesel olduğunun altını çizer. İktidar olmanın ve gücün verdiği sarhoşluk, öte yanıyla Türklükle birleşir. Filmde gördüğümüz şoförden muhtarlara ya da çeşitli illerin temsilcilerine kadar hemen herkes Kesal’ın Peri Gazozu ve Cin Aynası isimli eserlerinin isimsiz kahramanları gibidir. Hepsinde memleketin mayasında yoğrulmuş hemen herkese sinen Türklük ethosu ortaya çıkar. Film, dışarıdan insanlara dayatılan ve baskı yapan bir iktidar mekanizmasından ziyade kendisini farklı siyasi söylemler ve gündelik hayhuy içerisinde yineleyen bir toplumsal iktidar inşasıyla ilgilenir. Kesal’ın en büyük başarısı yarattığı bütün tiplemelerdeki sahicilik ve aşinalık hissidir. Bu anlamda, film bu yönüyle Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filmiyle de bir paralellik taşır. O filmde gördüğümüz polis, muhtar, morg görevlisi, hastane çalışanı gibi tiplemelerin hemen hepsi Nasipse Adayız’da da karşımıza çıkar. Bunlar içerisinde yaşadığımız coğrafyayı çok boyutlu bir biçimde yeniden değerlendirmemizi ve düşünmemizi sağlar. Tiplemeler iyi/kötü dikotomisi üzerinden ötekileştireceğimiz ya da acıyacağımız basit ve karton oyun kişileri olmaktan uzaktır. Onların aşinalığı ve yakınlığı tam da onlarla birlikte kendimizi de içerisine katacağımız bir Türklük ethosunu sorgulamamıza olanak tanır.
Hikâye, karakter ve tipleme anlamındaki benzerliklerine karşın film, son dönemde örneklerini sıkça gördüğümüz Ceylan’ın üslubuna öykünen sanat sineması örneklerinden farklı bir anlatım ve biçime sahiptir. Belki de son dönemdeki Mehmet Can Mertoğlu’nun Albüm (2016) ve Mahmut Fazıl Coşkun’un Yozgat Blues (2013) ve Anons (2017) filmleri bu anlamda Nasipse Adayız’ın anlatım üslubuna akraba olarak görülebilecek filmler arasında sayılabilir. Bahsi geçen filmlerde olduğu gibi Kesal’ın filminde de kara mizah çok baskın bir üslup olarak öne çıkar. Bu, aynı zamanda Çavuşesku döneminde eğitimini tamamlayan ve sonrasında film çekmeye başlayan Romen Yeni Dalgası’ndaki yönetmenlerin de kendi ülkelerinin ahval ve şeraitini göstermek anlamında sık sık başvurdukları bir anlatım yöntemidir. Büyük bir diktatörlükten ve kapalı bir rejimden çıktıktan sonra eleştiri metodu olarak hicvi kullanan Romen filmlerinin kara mizahı kullanma şekli Nasipse Adayız’a da sirayet eder. Özellikle de Bay Lazarescu’nun Ölümü (Moartea domnului Lãzãrescu, 2005) ve Sieranevada (2016) gibi filmlerin yönetmeni Cristi Puiu’nun bariz bir etkisi göze çarpar. Eleştireceği meseleyi iyi tanımlayan, onun altını oyarak aynı zamanda onu üreten sistemi de eleştirisinin odağına yerleştiren Puiu’nun filmlerindeki yaklaşım Kesal’ın filminde de karşımıza çıkar. Biçimsel anlamda da omuz hizasından hareketli bir takip kamerası, uzun plansekanslar ve stilize yerine çiğ görüntülerin tercih edilmesi Romen Yeni Dalgası’nın minimalist yöntemleriyle örtüşen ve hikâyeyi sinematografik anlamda tamamlayan unsurlardır. Bu anlamda belki de Romen filmlerinde sıkça örneğini gördüğümüz bitmek bilmeyen ve uzadıkça bir kabusu andıran yemek sahnelerinin bir benzerini filmde de Bir Numara’nın Kemal’in adaylığını açıklamasını beklediğimiz toplantı sahnesinde görürüz. Uzun plansekanslar içerisinde Kemal’i ya kalabalık içerisinde geniş planlarda yalnızken ya da yakın planlarda kendisini ve amacını sorgularken izleriz. Eğlenceli bir şekilde başlayan sekans, bir yerden sonra Kemal için bitmek bilmeyen bir kabusa dönüşür.
Nasipse Adayız’ı aslında bahsettiğimiz filmlerden ayıran ve filmdeki kara mizahın sadece iktidar ve Türklük eleştirisi için kullanmadığını gösteren nokta tam da burasıdır. Kara mizah, filmde biraz da Ercan Kesal’ın 2000’li yıllardaki adaylık sürecinde kendi yaşadığı deneyimle yüzleşmesi için kullanılan bir yöntemdir. Yani bir adamın kendi karanlığıyla karşı karşıya gelmesi ve onunla başa çıkması anlamında Kesal’e yardımcı olan bir form olarak da kara mizah filmde işlevsel bir öneme sahiptir. Kara mizahın, bir adamın içerisinde yaşadığı dünyayla ve içine düştüğü absürd durumlarla mücadele etme biçimi olarak varoluşsal bir yanı da vardır. Gecenin sonunda düğün salonunda adaylık için bütün çabasını sarf ederken etrafındaki herkesi teker teker kaybeden Kemal’in trajedisinde de bunu görmek mümkündür. Bu anlamıyla belki de Kesal’ın kendi yansımasından türeyen Kemal’in Atay’ın tutunamayanlarıyla son kertede akrabalık kurduğunu gözlemleyebiliriz. Atay’ın acıklı, öfkesini içine atan, yetersizlik duygusunu gizleyemeyen, sürekli bir şekilde oyuna getirilen, en önemli anlarda soytarıya dönüşmekten kurtulamayan dokunaklı ve gülünç karakterler galerisini düşündüğümüzde, Kemal de Atay’ın karakterlerinin etrafını saran Türklük ethosundan üzerine düşeni fazlasıyla alır. Ancak Nurdan Gürbilek’in de ifade ettiği gibi tam da Atay’ın karakterleri kendi bağımlılıklarını, kendi kökensel arızalarını, kökenlerindeki “yamukluğu” görebildiklerinde bir iç dünyaya kavuşarak karaktere dönüşürler.[1] Kemal’in de içsel yolculuğu yüzeyde bize bir Türkiye manzarası sunsa da, bunun ötesinde gecenin sonunda Kemal’in kendi “kökensel arızasını” fark etmesiyle birlikte farklı bir noktaya sıçradığını söylemek mümkündür.
Ercan Kesal ilk uzun metrajlı kurmaca çalışmasında roman haline de getirdiği kendi başından geçen bir olayı Türkiye’nin de hikâyesiyle birlikte anlatır. Bir anlamda Türkiye’nin ruhuna kendi ruhundan, içeriden bakmaya çalışır. Bu anlamıyla da dışsal bir rejim ya da iktidar aygıtı eleştirisinden ziyade kişisel iktidar alanlarının nasıl kurulduğundan, tahakküm ilişkilerinden, erkeklik inşasından ve hiyerarşik ilişkiler ağının gündelik hayatta nasıl kendiliğinden oluşuverdiğini gözler önüne serer.
Barış Saydam
Kaynakça
[1] Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk (İstabul: Metis Yayınları, 2004), s. 131-132.
