Alejandro Gonzalez Inarritu’nun Michael Punke’nin romanını temel alarak çektiği Diriliş, tipik bir Western filmi gibi başlar. Beyaz Amerikalılar Kızılderililerin topraklarında ganimet avına çıkmıştır. Sınırı geçtikleri için tehlikededirler. Kısa süre sonra da Kızılderililerin saldırısına uğrarlar ve kamera yaşanan katliamın içinde hiçbir detayı atlamadan yaşanan şiddeti beyazperdeye taşır.
Nilgün Abisel’in doğrunun peşinde olan silâhşörün karşısına kötülüğün güçlerini çıkaran destansı Batı miti[1] olarak tanımladığı Western türü, toplumsal bir ihtiyaca da karşılık gelir. Yeni kurulan bir ülkenin gereksindiği mitleri yeniden üreterek güçlü bir geçmiş duygusu verir. Geçmişte, çorak olan topraklar Amerikalılar tarafından işlenmiş, demiryolları aracılığıyla merkeze bağlanmış, ticaretin, kalkınmanın ve refahın paydaşı haline getirilmiştir. Vahşi Batı’nın “korkusuz” kovboyları sayesinde hem yerli halk hem de doğa fethedilmiş, çorak arazi bu şekilde “vaat edilmiş topraklara” dönüşmüştür. Western filmleri aracılığıyla geçmişin kahramanlık masalı ve Amerika’nın kuruluş sürecinde yaşadığı zorluklar yeniden üretilir. Gittiği yerlere medeniyet götüren kahraman Amerikalı iyi adamı, katledilen, tecavüze uğrayan, topraklarından edilen “barbar” yerliler ise konvansiyonel sinemanın kalıpları içerisinde kötü adamı oynamaya mecbur bırakılır.
Will Wright Western türünün günün temel sorunsal ilişkilerini geçmişin ortamında inşa ederek; gerilimlerin geçmiş aracılığıyla giderilmesine olanak sağladığını söyler.[2] Wright’in bakış açısı, tam da Inarritu’nun filminin türle bağlantı noktasını ifade eder. Diriliş’in Western’le ilişkisi ve türden kaynaklanan birtakım klişelerle iletişimi, günümüzde önyargıların ve şiddetin yönlendirdiği toplumlararası ilişkilerin çözümüne dair bir fırsat yaratma potansiyeli üzerine kurulur. Inarritu, Glass’ın 1800’lerin başında geçen hikâyesiyle günümüz dünyası arasında şiddet bağlamında bir paralellik kurar. Kendi çözüm önerisini, Glass’ın mücadelesi aracılığıyla aktarmaya çalışır.
Filmin ilk bölümünde Western klişeleri seyirciye aşinalık hissi verir. Türsel uylaşımlar gereği seyirci kendisini tipik bir Western filminde bulur. Glass ve Fitzgerald arasındaki intikam mücadelesiyle geçen ikinci bölüm, Kanun Harici’ndeki (My Darling Clementine, 1946) Wyatt Earp’ün kardeşinin katilini arama ve intikam alma hikâyesi gibidir. Ancak roller değişmiştir. Inarritu gücü Amerikalılara rehberlik eden Glass’a verir.
Doğa, Acı Çekme ve İçsel Dönüşüm
Glass’ın intikam yolculuğunda, birey ve doğa arasındaki ilişki öne çıkar. Doğa, önce Glass’ın bedenini değiştirir, sonra ruhunu sonra da düşüncelerini… Glass’ın yaralarından dolayı çektiği acı, onun dönüşmesine ve yeni bir birey olarak yeniden dünyaya gelmesine neden olur. Yolculuğunda karşılaştığı yerli tarafından yaralarının iyileştirilmesi için yapılan derme çatma çadırı andıran kapalı alandan dışarıya çıkan Glass, artık filmin başındaki karakter değildir. Kendi kozasından çıkarak yeni bir farkındalığa kavuşur.
Acı, burada dönüştürücü ve bireyi Tanrı’ya yakınlaştırıcı bir işlev görür. Glass acı çektikçe inancı güçlenir ve Tanrı’nın varlığını her yerde görmeye başlar. Bireyin acı çekmesi ve doğa karşısındaki acziyeti, dünyadaki konumunu da yeniden fark etmesine yol açar. Glass’ın çektiği acı aracılığıyla yeniden varolması, Hıristiyanlıktaki acı çekme ritüeliyle ilişkilidir. Acı, hem günahla hem de Mesih’le birlik olma ile bağlantılıdır. Birey çektiği acı ile günahlarından arınma, Mesih’le birlik olma, inancını tazeleme, dünyada kaybettiği masumiyeti yeniden tahsis etme imkânı bulur. Burada acı, kurtuluşun bir aracı olarak karşımıza çıkar.
Glass’ın dini ritüeller çerçevesinde dirilişiyle birlikte doğa, Tanrı’nın varlığını her karede kanıtlarcasına canlanır. Güneş ışığının yansıması ilâhi bir gücün varlığını gösteren bir işaret gibi parıldamaya başlar. Doğada zorlu bir mücadeleden sonra hayatta kalan Glass, Ortaçağ’daki ikona ressamlarının kutsal figürlere çizdiği haleler gibi güneş ışığı tarafından takip edilir.
Inarritu’nun çerçeveleme tercihleri ve benimsediği görsel üslup, Glass’ın yaşadığı deneyimi dinsel bir deneyime benzetmesinden ileri gelir. Terrence Malick filmlerinde olduğu gibi Inarritu da Diriliş’te Tanrı’nın aslında her an her yerde oluşunu, doğadaki her ayrıntıda onun izlerinin görülebileceğini seyirciye muştular. Uzun uzun doğada akan suyun kadraja girmesi, Glass’ın suda arınması, ağaçların, dalların, çiçeklerin, doğa örtüsünün doğal ışıkla bir karakter haline getirilmesinin nedenlerinden biri, rasyonel bilimin ve medeniyetin temel söylemlerinden birini yıkmakla ilişkilidir. Diriliş, insanın doğaya hükmettiği, onu istediği gibi eğip büktüğü ve şekillendirdiği bir evrenin tersine; doğanın insanı şekillendirdiği, doğanın insan olmadan da kendine ait bir varlık olduğu düşüncesine dayanır. İnsan, uçsuz bucaksız doğanın içinde bir zerreden, bir noktadan ibarettir. Glass’ın karlar içerisinde yürürken yukarıdan çekilen plânları onun doğa karşısındaki yeri kadar, bireyin evrendeki yerine de atıfta bulunur. Kurulan görsel dünya, seyirciye doğanın yüceliğini aktarırken, doğanın arkasındaki yaratıcı ile ilgili de derin bir izlenim bırakır.
Şiddete Karşı Bağışlama
Inarritu’nun Western kalıpları içerisinde ilerleyen olay örgüsü, Glass’ın içsel dönüşümüyle birlikte türün temelindeki şiddet olgusunu ve kuruluş mitini de tersyüz eder. Kan ve şiddet üzerine kurulan medeniyeti ve hayatta kalmak için çevresindeki her şeyi öldüren insanı gösteren yönetmen; intikam, nefret ve önyargı gibi duyguların bir yıkıma yol açtığını betimler. Filmin girişindeki Kızılderililer ile Amerikalılar arasındaki savaşta olduğu gibi, filmin sonundaki Glass ile Fitzgerald arasındaki dövüşte de kamera tüm şiddeti ayrıntılarıyla seyirciye aktarır. Fakat Inarritu burada sadece şiddeti göstermekle yetinmez; çatışma ve kavga yaşanırken kan, kameraya sıçrar. Kameranın merceğine sıçrayan kan, yönetmenin şiddete seyirciyi de ortak ettiğini gösterir. Inarritu, şiddetin döngüsel bir hâle gelmesinde seyirciye de pay biçer.
Paramparça Aşklar Köpekler (Amores Perros, 2000), Babel (2006) ve Biutiful (2010) gibi filmlerde de şiddetin döngüselliğini, ben ile öteki arasındaki iletişimsizliği, toplumsal önyargıları, sınıf eşitsizliğini hikâyesine yansıtan Inarritu, Diriliş’in finalinde de şiddet ve intikam yerine sevgi ve bağışlamayı önerir. Söylemin kendisinde olmasa bile, Inarritu’nun tahakküm edici üslubu ve naif bakış açısı diğer filmlerinde olduğu gibi Diriliş’te de karşımıza çıkar. Inarritu’nun eşitlikçi, çokkültürlü, öteki ile güçlü bir ilişki kurmayı salık veren liberal söylemle birleştirdiği İsevi dini öğretiler üzerinden yaşadığımız çağdaki sorunlara getirdiği çözüm önerileri, yeni başkan seçilen politikacıların önerilerinden farksızdır. Biutiful’da toplumsal eşitsizliği gösterirken Uxbal gibi bir tür modern zaman peygamberi yaratan yönetmen, Diriliş’te de Western kahramanlarını şiddet döngüsünden kurtarmak için Tanrı’yla yüzleştirir. Ancak film evreninde gerçekleşen dönüşümün gerçek hayat için bir iletişim aracı haline dönüşmesi için iyi niyetin ve teknik ustalığın ötesinde, ele alınan tema ve söylemlerin altının bütünlüklü bir şekilde, evrensel değerleri de içine alacak şekilde genişletilmesi gerekir. Uxbal gibi Glass da bir sistem eleştirisinden ziyade, kendisini yeni sistem olarak ortaya koyar. Inarritu kilise yıkıntısının yerine yeni bir kilise inşa eder.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
Kaynakça
[1] Nilgün Abisel, Popüler Sinema ve Türler, İstanbul: Alan Yayıncılık, 1995, s. 70.
[2] Will Wright, “Six Guns and Society”, A Structural Study of tbe Western, America: University of California Press, Berkeley, 1977, s. 210-211. Aktaran: Nilgün Abisel, Popüler Sinema ve Türler, İstanbul: Alan Yayıncılık, 1995, s. 99.
Not: Bu yazı daha önce Hayal Perdesi sinema dergisinde yayımlanmıştır.
