Bu sene 28. kez düzenlenen Adana Altın Koza Film Festivali, geçtiğimiz senelere göre biraz daha küçülmüş bir şekilde düzenleniyor. Film sayısı, sinema salonu sayısı, gelen davetli sayısı geçtiğimiz festivallere oranla daha az. Bu, bir yandan festivalin ulusal yarışmayı merkezine almasını sağlarken, diğer taraftan pandemi öncesinde alışık olduğumuz festival atmosferinin zayıflamasına yol açmış. Ancak bütçesindeki kesintilere rağmen festivalin ulusal yarışma geleneğini sürdürmek adına devam etmesi sinemamız için oldukça önemli bir karar. Ulusal yarışma seçkisinde ise bir kısmı daha önce İstanbul Film Festivali’nde yarışmış filmlerin yanı sıra Türkiye prömiyerini yapan filmler de mevcut.
Zin ve Ali’nin Hikayesi
Mehmet Ali Konar ilk uzun metrajlı filmi Renksiz Rüya’da filmin geçtiği zaman çok belirgin olmasa da 1990’larda Doğu’da yaşananları annesini kaybeden bir çocuğun gözünden aktarmaya çalışıyordu. Yeni filminde ise oğlunu kaybeden bir annenin yas süreci üzerinden zamansız ve mekânsız bir hikâye kurmaya çalışıyor. Oğlunu kaybettikten sonra acısını içine atarak oğlu için bir düğün halayı yaptırmaya çalışan annenin etrafında oğulların ve torunların çıkışsızlıkları ve bastırdıkları öfkeleri üzerinden üç kuşak insanın bir türlü içerisinden çıkamadıkları makus talihleri de bir Türkiye gerçeği olarak ana resmi oluşturuyor. Bu anlamda filmde altı çok fazla çizilmese de arka planda çeşitli semboller yaşanan hikâyenin sadece bir ailenin hikâyesi olmadığını da gösteriyor. Film içerisinde oğullardan birinin yaptığı arıcılık tam da coğrafyanın hikâyesine dönüşüyor. Kışın soğuktan arılar ölse de inatla arıcılık yapmaya çalışan oğul bir noktadan sonra yuvarlanan taşı her defasında yeniden taşıyan Sisifos’a dönüşüyor. Tekrar taşın düşeceğini bile bile aynı taşı dağın tepesine çıkarmaya çalışan Sisifos gibi oğul da aynı işi sürdürmeye ve o coğrafyada tutunmaya çalışıyor. Birinci ve ikinci kuşağın zinciri kıramaması ise, üçüncü kuşağın içten içe büyük bir öfkeyle büyümesine neden olarak içinden çıkılması zor olan bir şiddet döngüsü yaratıyor. Filmin sonunda dışavurumcu bir planla solan yaprakların arasında kurutulmuş sebzeler içerisinde oğlunun yasıyla ayakta kalmaya çalışan anne Zin’in durumu bu yanıyla bir kişinin durumu olmanın ötesine geçiyor. Film, 1990’lardan günümüze örneklerini çok fazla gördüğümüz bir trajedi etrafında bir coğrafyanın makus talihini görünür kılıyor. İlk filminde olduğu gibi yönetmen ikinci filminde de slogan atmadan, doğrudan siyasi bir gönderme yapmadan minimalist bir sinema diliyle bir coğrafyada yaşamanın ve ayakta kalmaya çalışmanın zorluklarını incelikli ve vakur bir sinema diliyle beyazperdeye taşıyor.
Bir Nefes Daha
Nisan Dağ’ın yönetmenliğini yaptığı Bir Nefes Daha, İstanbul’un tarihi semtlerinden birinde suçtan ve madde bağımlılığından müzikleriyle kurtulmaya çalışan bir grup gencin yaşamını merkeze alıyor. Çekmeköy Underground ve Hayaletler filmlerinde gördüğümüz gibi kentsel dönüşüm, kimlik problemi ve çıkışsızlık gibi temalar burada da karşımızı çıkıyor. Film, bu temaları çok fazla derinleştirmeden birer fon olarak kullanıyor. Arka planda kent bitmek bilmeyen bir tadilatın içerisinde ve sürekli yükselen gökdelenleriyle birlikte gelişip büyürken, gittikçe periferiye itilen ve çökmekte olan bir enkaz yığınına dönüşen geleneksel mahalle hayatının içerisinde alt sınıftan gençler çıkış şansı olarak müziğe tutunuyor. Hikâye buraya kadar temalarını çok fazla görünür kılmadan, gençlerin yaşamına bir çerçeve çizecek kadar ölçülü bir biçimde kullanıyor. Ancak madde bağımlılığı üzerine yapılan didaktik vurgular ve içerisinde bulunduğu burjuva hayatından sıkılarak mahalledeki delikanlıya tutulan genç kız motifi filmin değerini düşürüyor. Fehmi’ye âşık olan Devin’in nasıl bir motivasyonu var, hangi geçmişten kaçıyor, nasıl göz göze gelip farklı sınıftan iki karakter birbirine âşık oldu gibi sorular filmde cevapsız kalıyor. Zengin küçük burjuva bir kadın ile fakir madde bağımlısı erkeğin melodramatik ilişkisi bütün klişeğiyle filmin gövdesini oluşturuyor. Bonzai ile kokain üzerinden yapılan sınıf farklılığı vurguları, madde kullanımı sırasında araya giren animasyon bölümler ve rap parçalarının sözleri fazlasıyla hesaplı ve steril duruyor. Filmde gençlerin yaşadığı kimlik probleminin derinliklerine inemiyoruz ve yaşadıkları şehri de bütün unsurlarıyla göremiyoruz. Anlatılmak istenen bir mesele var ama o meselenin anlatılması için gereken karakter derinliği de çevrenin karakterlerle ilişkisi de yok. Bu haliyle film temaları anlamında festivallerin aradığı ve ödüllendirmeyi sevdiği temaları içermesine rağmen, özünde klişe bir aşk hikâyesi olarak kalıyor.
Cemil Şov
Barış Sarhan’ın başarılı bir kısa filmden sonra uzun metrajlı kurmaca filme dönüştürdüğü Cemil Şov, AVM’de çalışan sıradan bir güvenlikçinin oyuncu olma hevesiyle gerçekliği kaybedişini konu alıyor. Kendi halinde yaşayan, AVM dışında hayatın herhangi bir alanında görmediğimiz güvenlik görevlisi Cemil, büyük şehirde yaşayan tipik bir tutunamayan görünümünde. Şehrin gece ışıklarıyla daha bariz bir şekilde ortaya konan ışıltılı dünyasının tamamen dışarısında. Bu anlamda, şehrin içerisine nüfuz edememiş bir tutunamayanın hikâyesi arka planında büyük bir metropolde yaşamasına rağmen şehrin periferisinde ve geri planında kalmak zorunda olan pek çok tutunamayanın de portresine dönüşerek bir derinlik kazanıyor. Resmi daha geniş bir perspektiften okursak, Cemil’in obsesif bir biçimde içten içe yaşadığı beğenilme ve takdir edilme arzusu modern toplumun da bir hastalığı olarak karakterin özelinden çıkarak toplumsal bir sorunu ortaya koyuyor. Cemil bu anlamıyla bir prototip olarak da okunabilir. Ancak bu durum hiçbir zaman Taxi Driver ya da Tony Manero filmlerindeki gibi bir ülke analizine ve siyasi bir okumaya geçiş yapmıyor.
Film, bir taraftan Cemil’in meşhur olma arzusuyla filmlerde oyunculuk yapma isteğini anlatırken, diğer taraftan ise Cemil’in olmak istediği ve kendisine bir tür ego ideali olarak benimsediği ünlü Yeşilçam oyuncusu Turgay Göral’ın kızıyla kuramadığı ilişkiye de odaklanıyor. Cemil’in olmak istediği kişinin sahip olduğu ün ve şöhretin karanlık yanını da kızıyla kuramadığı ilişki üzerinden gözlemliyoruz. İki karakter de bir paranın iki yüzü gibi bir kimliğin farklı personalarını temsil ediyor. Film ilerledikçe farklıymış gibi gözüken personalar iç içe geçiyor ve Turgay Göral’ın kızı Burcu filmin sonunda Cemil’in başlangıç noktasına dönüyor. Film, stilize bir görsellikle iç içe geçen kadın ve erkeğin hikâyesini görselleştirirken, erkeği tanımlayan mavi renkle kadını tanımlayan kırmızı renk filmin sonlarına doğru tam tersi bir şekilde karakterlerin yolculuklarında kesişme noktalarının da işaretine dönüşüyor. Filmin sanat yönetiminin, görüntü yönetiminin, ses tasarımının ve kurgusunun bu yanıyla filmi destekleyen, içerik ve biçimin uyumlu bir şekilde ilerlemesini sağlayan destekleyici bir yapısı da var. Filmin en büyük zaafı ise film içerisindeki Yeşilçam göndermelerinin gereğinden uzun tutulması. Cemil’in ego ideali olarak gördüğü gerçekte olmayan yapıntı ve yapmacık bir film kişisine tutunduğunu gösteren Göral’ın oynadığı filmlerden sahneler, denklemi anladıktan sonra fazlasıyla uzun tutuluyor. Özellikle üçüncü perdedeki Yeşilçam’a öykünen bölümler seyirciyi yorduğu gibi filmin temposunda da doruk noktasına hazırlanırken baş karakterden uzaklaşmamıza neden oluyor. Bazı fazlalıklarına ve gereğinden uzun tutulmuş bölümlerine karşın Cemil Şov, çok yetenekli ve gelecek vaadeden bir yönetmeni tanımamızı sağlıyor.
Sen Ben Lenin
Tufan Taştan’ın gerçek bir olaydan esinlenerek senaryosunu Barış Bıçakçı ile birlikte yazdığı ilk uzun metrajlı kurmaca filmi Sen Ben Lenin, turizmle kalkınmaya çalışan küçük bir kasabada sahile vuran ahşap bir Lenin heykeli etrafında Türkiye’nin siyasi, ekonomik ve toplumsal anlamda bir panoramasını çıkarıyor. Dalgaları aşarak karşı kıyıya vuran Lenin heykelinin çalınması, kısa sürede ülkede bir siyasi krize neden olurken Ankara’nın talimatıyla olayın araştırılması için iki komiser olay yerine yollanıyor. Kayıp heykelle ilgisi olan herkesin sorgulanması üzerine kurulan film, tek mekânda geçmesine rağmen sembolleriyle, çekim açılarıyla ve kurgusuyla seyircinin sıkılmadan dâhil olacağı dinamik ve güçlü bir yapıya sahip. Film, sahil kasabasında yaşayan bir grup insanın üzerinden ülke resmine ulaşmaya çalışırken slogan atmak yerine zekice göndermelerle üstünü çok fazla çizmeden kendi sözünü söylemeyi başarıyor. Filmde her bir karakterin geçmişine ve yaşadıklarına bakıldığında, komünistinden idealistine, muhafazakârından liberaline detaylı bir Türkiye manzarası çizildiğini görüyoruz. Bu manzara bir yandan Nesli Çölgeçen’in Selamsız Bandosu gibi trajikomik anlarıyla siyasi bir taşlamaya örneği olurken, diğer yandan ise Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filmi gibi hepimize çok aşina ve tanıdık geliyor. Film, Hüseyin Karabey’in yönettiği İçerdekiler gibi tek mekânda geçen tiyatral bir uyarlama olmaktan ise alan dışını başarılı bir biçimde kullanması sayesinde kurtuluyor. Filmin tamamı eski belediye binasında geçse de, alan içi kadar alan dışı da filmde seyirciye aktarılıyor. Mekânın denize bakan ön camında beliren ve konuşan kişilerin durumlarına göre değişen arka plandaki gelinlik, kağıttan gemi, satranç taşlarına benzeyen Lenin büstlerinin yanı sıra ses tasarımı da hem güçlü bir atmosferin kurulmasına yardımcı oluyor hem de filmin sembollerle derinleşmesini olanaklı kılıyor. Filmdeki birbirinden başarılı oyuncuların yer aldığı oyuncu kadrosu filmin tiyatral olmasını engelleyen bir diğer faktör. Rolü küçük de olsa oyuncuların tamamı filmde güçlü performanslar ortaya koyarak filmin anlatımına destek oluyor. Bu yanıyla, tek mekânda geçmesine rağmen Ümit Ünal’ın tamamı sorgu odasında geçen ve bir Türkiye manzarası çizen Dokuz filmi gibi Sen Ben Lenin de tek mekânda geçen filmlerin tiyatralliğe düşme handikabından sıyrılıyor. İçerisinden geçtiğimiz tarihsel dönemin resmini çizdiği gibi kendi sözünü söylemekten de geri durmuyor.
Lacivert Gece
Muhammet Çakıral’ın yönetmenliğini yaptığı Lacivert Gece, Zonguldak’taki kaçak madenlerde hiçbir güvenceleri olmadan çalışmak zorunda kalan madencilerin hikâyesini anlatıyor. Filmde, 1970’lerde sendikal mücadele içerisinde yer almış babasıyla sorunlar yaşayan bir adamın öyküsü merkezde olsa da, öykünün etrafında madencilerin durumu, işsizlik sorunu, özelleştirme, kapitalizmin zorbalığı, barajların çevreye verdiği tahribat gibi bir dizi konu daha anlatılıyor. Film, bu anlamda politik bir yerde durarak işçi sınıfının sorunlarını görünür kılmaya çalışan ve kurmaya çalıştığı dramatik ilişkilerle seyircileri de Zonguldak’ta yaşananlara yakından tanıklık etmeye çağıran bir yapıya sahip.
Son yıllarda Türkiye’de çıkış noktası ve içeriği anlamlı olan ama meselelerini sinemaya tercüme etmekte zorlanan pek çok filmde olduğu gibi Lacivert Gece’de de benzer bir sorun var. Hikâyenin kendisi ve hikâye içerisindeki yan temalar politik olmasına karşın filmin anlatım dili ve estetiği televizyonda izlediğimiz dizilerden çok da farklı değil. Bu da “politik film” olma iddiasındaki bir eserin zayıflamasına ve seyirciye didaktik bir mesaj taşımasına neden oluyor. Kaldı ki, Lacivert Gece televizyon estetiğine yaslansa da dramaturjisinde oldukça sorunları olan, meselelerin mesele olarak kaldığı ama bütün içerisine yedirilemediği bir yapıya da sahip. Filmdeki babanın mücadelesi ve Ecevit dönemine yapılan referanslar, işçilerin geçirdiği kaza, başroldeki karakterin eşinin evi terk etmesi, silahlı saldırı gibi olay örgüsünde yer alan pek çok olay bir anlığına filmde yer alıyor ama hiçbiri birbiriyle birleşerek derinleşemiyor. Hepsi havada kalıyor. Filmin melodram olmaması için bazı noktaların havada bırakıldığını fark etsek de, bu noktalar arttıkça bu sefer film birbirinden bağımsız parçaların toplanması gibi bir his bırakıyor. Bunlar tabii ki sadece Lacivert Gece’nin değil, Türk sinemasında son dönemde izlediğimiz pek çok “politik film” olma iddiasındaki filmin de temel sorunları. Bu tür içerikler düşünülürken yönetmenlerin içerik kadar biçim üzerine de zaman harcaması gerektiğini düşünüyorum. Godard’ın, Angelopoulos’un, Solanas’ın ve daha nice yönetmenin arayışları gibi içeriği destekleyecek ve filmin politik olma iddiasını tamamlayacak bir biçim üretmek gerek. Öbür türlü ana akım sinemanın formüllerini bir kalıp olarak düşünürsek, kalıbın içerisine koyduğunuz malzemeler kalıbın şeklini değiştirmeye yeterli olmuyor. Tadında birtakım farklılıklar yaratsa da kalıp ve form aynı. Dolayısıyla Lacivert Gece de içeriğiyle çok önemli meseleleri kendisine dert edinse de sineması bu meseleleri derinlikli bir şekilde anlatmak için yetersiz kalıyor.
Dermansız
Hakkı Kurtuluş ve Melik Saraçoğlu’nun birlikte yönettikleri Dermansız, hayatının büyük bir bölümünü Bursa’daki devlet hastanesinde geçiren bir adamın trajikomik hikâyesi çevresinde gayri resmi bir dünya tarihi anlatıyor. Anlatıyor ifadesi aslında tam doğru bir ifade değil, hikayesini dünyanın değişim ve dönüşüm hikayesiyle birlikte harmanlıyor. Gerçek hayatta yaşanan ve inanması oldukça güç bir yaşamı merkezine alan film, bir taraftan ele aldığı karakterin etrafındaki mitleri çözmeye çalışırken diğer taraftan da karakterin durumunu geçmişten günümüze yaşananları aktarmak adına bir sıçrama tahtası olarak kullanıyor. Bu yanıyla “dermansız adam” Abdullah’ın etrafındaki efsaneler film ilerledikçe çözülürken, yaradılıştan pandemiye kadar dünyada yaşanan önemli gelişmelerle Abdullah’ın hikayesi arasında paralellikler kurmak da mümkün hâle geliyor. Film, bunu yaparken Abdullah’ın arşiv görüntülerinden, gerçek röportajlardan, sahte haberlerden ve yer yer animasyonlardan destek alıyor. Bu da filmin yer yer belgesel yer yer sahte belgesel (mockumentary) yer yer buluntu film izlenimi veren bir anlatıya sahip olmasını beraberinde getiriyor. Bu yanıyla Dermansız zekice yazılmış metinlerle hikâyeyi anlatan, provokatif ve alaycı bir dış sesle birlikte türler arasında gezinen bir yapıya da sahip. Filmin en önemli meziyetlerinden biri de hikâyeyi anlatma şeklindeki özgünlük. Yönetmenlerin daha önce çektikleri Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı filminin etrafında oluşan mitleri yapıbozumcu bir dille araştıran çalışmaları gibi Dermansız’da da aynı yaklaşım söz konusu. Bu yanıyla da Türkiye’de sınırlı ve çerçevesi belli bir alan olan belgesel yapımlardan ayrılarak belgeselin sınırlarını zorlayan, yeni imkânların arayışı içerisinde olan yenilikçi bir yönü de var.
Koridor
Erkan Tahhuşoğlu’nun Eşik’ten sonra yönettiği ikinci uzun metrajlı çalışması Koridor, anne ve babasını kaybetmiş, hayatta neredeyse kimsesi kalmayan iki zıt karakterli yaşlı kadının bir ev içerisindeki yaşamlarını anlatıyor. Dışa kapalı bir yaşam süren, birbirlerine muhtaç iki kadının gündelik hayatları bütün detaylarıyla ekrana yansırken, seyirci de bir yerden sonra evin içerisine çekiliyor ve kadınların evle kurduğu ilişki filmin ana temasına dönüşüyor. Gündelik hayat içerisindeki ufak tefek nesneler, yapılan yemekler, hazırlanan kahveler, gündelik alışkanlıklar iki kadının dünyasını seyirciye açmaya çalıştığı kadar seyircinin de kendi deneyimine ayna tutuyor. Ev ve evle kurulan ilişki, bu anlamda filmin ortaya çıkarmaya çalıştığı unsurlardan biri. Ancak film, bu ilişkiyi kurarken ve tekrar eden gündelik rutinleri sahneye aktarırken, çok minimalist ve düz bir anlatımı benimsiyor. Haneke’nin Amour filmindeki karakterlerin evle kurduğu ilişkideki nüanslar, her gün değişen nesnelerin evin içerisinde yaşayan bireylere etkileri ve kullanılan ufak ama yerinde metaforların hiçbirisi Koridor’da yok. Özellikle iki yaşlı kadının rüyalarında geçmişin hayaletleriyle hesaplaşmaları çok havada kalıyor. Anne ve baba ile kurulamayan ilişkinin sonuçlarını görüyoruz ama o ilişkiye dair filmde bir enformasyona ulaşamıyoruz. Şimdiyi yaşayan karakterlerin belki geçmişleri ve karakterleri biraz daha derinlikli olsa, evin beyazperdeye yansıtılması biçimi üzerine görsellik anlamında biraz daha düşünülse, çok daha farklı bir film olabilirmiş izlenimi yaratıyor. Yönetmenin Bilge Karasu ve Sevim Burak referansları çok yerinde, ancak bunları sinemaya tercüme etme konusunda film büyük bir eksikliğe sahip.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
