20 Mayıs 1963’te Anayasa’da öngörülen reformların gerçekleştirilmediği gerekçesiyle bir darbe girişiminde bulunan Talat Aydemir kendi hatıratında darbe girişimi ve darbe girişiminin yapıldığı geceye dair geniş çaplı bilgi verir. Organizasyon şemasından, darbe planına ve darbenin niçin gerçekleştirilemediğine dair keskin gözlemleri vardır. Aydemir’in hatıratını okurken kendinden çok emin, kendisini ülkesini daha özgür ve müreffeh kılmaya adayan vatansever ve güçlü bir asker profili çıkar. En yakınındakilerin ihanetine uğrayan Aydemir, tüm yaşananların içerisinde ilginç bir noktaya değinir. Darbenin Ankara ayağında TRT Ankara Radyosu birtakım çatışmalara sahne olur ve radyo önce darbeciler tarafından zaptedilmesine rağmen sonra Genelkurmay’a bağlı birlikler tarafından geri alınır. Radyo geri alındıktan sonra da dönemin Genelkurmay Başkanı Cevdet Sunay radyodan kısa bir açıklama yaparak Türk Silahlı Kuvvetleri’nin hükümetin emrinde olduğunu, darbeye karışanların yakalanarak cezalandırılacağını bildirir. Bu kısa açıklamadan sonra hızla bir çözülme gerçekleşir ve sonrasında Aydemir ve etrafındakiler yakalanır. Yaşanan hengâme içerisinde Aydemir hayatında ilk defa radyonun önemini orada fark ettiğini ve radyo yüzünden darbeyi gerçekleştiremediklerini hatıratında yazar.[1]
Filmde, Mahmut Fazıl Coşkun’un Ercan Kesal’la birlikte kaleme aldığı senaryonun gerçekten yaşanmış olaylarla çeşitli noktalarda paralellik kurmasına rağmen büyük bir bölümünün kurmaca olduğunu söylemek mümkün. Coşkun’un başkarakteri ne Aydemir ne de filmde yaşananlar 20 Mayıs’ta gerçekten olan hadiseler… Elbette bazı sahneler izlenim olarak hatırattaki olaylara yakın yerlerde geziniyor, o gece olanlarla benzerlik kuruyor. Fakat filmin geneli için Aydemir’in darbe girişiminin bir anlatısı olduğunu söylemek mümkün değil. Film, bu olayı kendisine bir çıkış noktası olarak alıyor. Olayı birebir yansıtma iddiasında olmadığı gibi olayın genel hatlarını çizme ve Aydemir figürüne yakın bir yerde durma gibi bir düşüncesi de yok. Ancak yukarıda da alıntıladığım Aydemir’in kendi hatıratında saflıkla radyonun önemine vurgu yaptığı ve Gustave Flaubert’in ifadesiyle insanoğlunun “anıtsal salaklığı” filmde öne çıkıyor. Hatıratı okumayanlar ve Aydemir’in radyo ile olan münasebetini bilmeyenler için filmdeki karakterlerin TRT İstanbul Radyosu’ndan bildiri okumak için niye o kadar zahmete girdiği belki anlaşılmaz bir öğe olarak gözükecektir; ama Anons’un derdi tam da oradan insanı anlatmak.
Bu açıdan bakıldığında filmin yaklaşımının en çok Coen Kardeşler sinemasına ve oradaki duruma yakın olduğu düşüncesindeyim. Kara mizah dediğimiz şey de biraz buradan doğmuyor mu zaten? Kara mizah, hicivden ve yergiden farklı bir üslup. Hiciv ve yergi temelinde yolunda gitmeyen şeyleri eleştirip alaya alırken, kara mizah insanoğlunun karanlık taraflarına ilgi duyar. Enis Batur kara mizahtaki yıkıcı tarafı açıklarken Lloyd George’un bir sözüne atıfta bulunur. George’un kendisine “sizin gibi biri kocam olsaydı içkisine zehir koyardım” diyen hanımefendiye yanıt olarak “sizin gibi biri karım olsaydı ben de o içkiyi hemen içerdim” deyişini hatırlatır.[2] Kara mizahın hayata meydan okuyan bir tarafı vardır. Hicivden farklı olarak daha umutlu bir dünya yaratılmasını hayal etmektense umutsuz, sinik ve alaycı yerlerde gezinen, umuda yer vermeyen bir kesifliği içerir. Anons’taki karakterler de bu anlamda Coen evreninden çıkmış gibi bir izlenim uyandırır. Başkarakter ve darbeye kalkışan askerler filmde insanları öldürürler ama amaçları aslında daha iyi, daha özgür ve refah içerisinde bir ülkenin olmasıdır. Dolayısıyla başkalarının çıkarları için çok yüce bir eyleme giriştiklerini kendilerine inandırırlar. Fargo’daki (1996) mesele nasıl para değilse, Anons’taki mesele de aslında darbe değildir. İnsanoğlunun ihtiraslarıdır. Bir kişi, kişisel ihtirasları uğruna bir grup insanı öldürüp bunu genelin iyiliği için yaptığına bizi nasıl ikna edebilir? Belki de temel sorular biraz buralarda.
Mahmut Fazıl Coşkun Uzak İhtimal (2009) ve Yozgat Blues (2013) filmlerinde de işin bu tarafıyla ilgili olduğunu göstermişti. Uzak İhtimal’de bir müezzinle bir rahibe adayı Hıristiyan kadınının arasında başlayan duygusal yakınlığı ele alırken bir taraf olmamaya ve karakterlerine mesafeli bir şekilde yaklaşmaya özen gösterirken, Yozgat Blues’da da 1980’lerdeki muadili Muhsin Bey’in karakterlerine karşı yaklaşımı gibi sevgi dolu ve sıcak bir bakışla kucaklamak yerine karakteriyle arasına belli bir mesafe koymaya özen gösteriyordu. Özellikle Yozgat Blues’da kara mizahın yanı sıra yönetmen diğer yandan da modern tüketim toplumunun dışladığı, yeraltına mahkûm ettiği bireyin iç dünyasını resmederek bir anlamda kültürel çatışmayı, toplumsal dönüşümü ve tek tipleştirici bir hegemonik söylemi ifşa ediyordu. Bu şekilde yorumladığımızda Anons’ta böylesi bir alt metnin olmadığını, hikâyenin baştan sona belirli bir odak içerisinde ilerlediğini söylemek mümkün. Film bu yanıyla apolitik, bireyi oluşturan habitustan ve toplumsal zeminden yoksun da bulunabilir. Böyle bir okumaya da müsait. Kişisel olarak işin üst düzey zanaatının yanına böylesi bir de katman eklenseydi filmin daha da büyüyeceği görüşündeyim. Örneğin filmde gördüğümüz buzdolabı aslında Demokrat Parti iktidarının politikalarının bir sembolüdür ve DP’nin klişeleşmiş sloganlarının bir nesnesi konumundadır. Fakat arka plan dönemin yapısını yansıtmadığı için buzdolabı da filmde sadece basit bir pastiş görevi görür; simgeselleşemez. Ancak Coşkun’un özellikle bunu tercih ettiğine de şüphe yok. Yönetmen, toplumun marazlarından ziyade insanın marazlarına bakma peşinde ve bunu bir şeyi eleştirmek, değiştirmek ya da altını çizmek amacıyla yapmıyor. Birinci Dünya Savaşı sonrasında altın yıllarını yaşayan kara mizahı az önce bahsettiğimiz hicivden ve yergiden ayıran da tam bu nokta. Daha iyi bir dünya ideali yok burada. Eleştirerek dönüştürme derdi, bir şeyi parmakla gösterme ya da kesit sunma gibi bir amaç da yok.
Filmin anlatım yapısı gibi biçimsel tercihlerinde de benzer bir yaklaşım sezmek mümkün. Öncelikle filmin geçtiği İstanbul tanıdığımız İstanbul gibi değil. Kara film evreninden aşina olduğumuz, pikaresk ve turistik yönlerinden tamamıyla sıyrılmış, tipik bir karanlık dünya. Siyahın daha da yoğunlaştırıldığı, sert gölgelerin tekinsizliğinde, zamansız ve mekânsız bir distopya kenti gibi… Oyunculuktaki deadpan humor etkisi de yine anlatımı güçlendiren unsurlardan. Ali Seçkiner Alıcı, Murat Kılıç, Şencan Güleryüz ve Serkan Ercan dörtlüsü bu anlamda filmin üslubunu da güçlendiren performanslara sahipler. Onların performanslarıyla birlikte yaratılan yapay kara film evreni de işlerlik kazanıyor. Coen Kardeşler bir söyleşilerinde mizahtan yoksun gerilim filmlerinin çok yavan ve düz olduğundan, çünkü kendilerini çok ciddiye aldıkları için filmdeki esprilerin yitip gittiğinden söz eder.[3] Anons’ta da belli ki üzerinde en çok çalışılan hususlardan biri de bu. Ne filmin kendisini çok ciddiye alması istenmiş ne de esprilerin olduğundan daha da büyüyerek filmin önüne geçmesi… Bu dengeyi de film yönetmenlik ve diyaloglar kadar oyunculuklara borçlu.
Son kertede Anons Türkiye’de örneklerini çok da görmediğimiz, haliyle alışık olmadığımız kişisel bir yönetmen filmi… Büyük sözler söylemeden, toplumsal meselelere girmeden, kara filmin varoluşçu evrenine bulaşmadan kendi seyrinde gidiyor. Üst düzey bir işçiliğe sahip. Kara filmin iyi örneklerinin estetik doygunluğuna ulaşmış durumda. Sinopsisini okuyup bir darbe anlatısı izleyeceğim şeklinde bir beklentiyle filme gitmezseniz, sizi büyüleyecek pek çok özelliği var. Ancak ülkemizde sporun ve sanatın bile politika üzerinden konuşulduğu ve hepimizin aşırı politize olduğu düşünülürse, Anons’un durumunun hiç de kolay olmadığını tahmin etmek zor değil.
Barış Saydam
[1] Talat Aydemir, Hatıratım, (İstanbul: YKY, 2010), 177.
[2] Enis Batur, Kara Mizah Antolojisi, (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2005), 8.
[3] Hal Hinson, “Kan Bağları”, Coen Kardeşler, haz. William Rodney Allen, çev. Deniz Koç, (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2015), 16.
