Ayşe Şasa Yeşilçam Günlüğü isimli yazılarının derlendiği kitapta Türk sinemasının senaryo anlamında sorunlarından ve bunların kaynaklarından söz eder. Batı’daki tragedya geleneğinden beslenen kahramanın yolculuğu, dramatik çatışma, iyi/kötü mücadelesi gibi unsurların yerli kültürü yeterince ifade etmediği, bu topraklarda yaşayan insanların gündelik hayatlarını ve inanç dünyalarını farklı bir zemin üzerinden yorumlamaya yol açtığını söyler. Bununla ilgili olarak da mitolojiden beslenen Prometeci görüşün insanın kendisi, öteki ve kâinat ile sürekli çatışmayı içerdiğinden; Batı insanı için çatışmadan ilerlemenin, hatta çatışmadan yaşamanın olanağı olmadığından bahseder.[1] Şasa, çatışma unsurunu Batı insanı için kendi geleneğinden gelen vazgeçilmez bir unsur olarak görürken, bunun temelinde mitolojideki kahramanların kendi kaderleri karşısındaki asiliğinin yattığını dile getirir. Batılı sanatlardaki çatışma unsurunu esas besleyen damarın burası olduğunu, kendi senaryoları ile Bülent Oran senaryoları arasında bir karşılaştırma yaparak açıklar. Bu anlamda Oran’ın Yeşilçam’daki senaryolarının kendi senaryolarından çok daha özgün olduğunu itiraf eder. Bunun nedenini de, Oran’ın senaryolarının temel nüvesini oluşturan anlatım tarzının kaynağını daha çok masallardan, halk hikâyelerinden ve trajik olmayan yerli hayat görüşünden almasına bağlar. Dolayısıyla trajediden çok onu eğip büken bir sinema anlatım tarzının geleneğe daha uygun olabileceği hususunda ısrarcıdır.
Selman Kılıçaslan’ın ilk uzun metrajlı filmi Bütün Saadetler Mümkündür’ün senaryosunda Şasa’nın bahsettiği kadere karşı koymadan, trajediden ve çatışmadan ziyade bir tefekkür içerisinde bulunma hâli söz konusudur. Klasik dramaturjinin kurallarının dışarısına çıkan, başkarakterinin tekâmül sürecine ortak olmakla yetinen bir metin vardır. Bu, sinema gibi seyircisinin önceden ezberlediği belirli kalıplara, türlere, karakter ve tiplere uygun dramaturji yaratan bir sanat dalı için büyük bir risktir. Çünkü çatışma unsuru hem hareketi hem de duyguyu tetikleyen bir niteliğe sahiptir. Çatışma olmayınca seyircinin özdeşleşmesi, tarafını seçmesi, iyi/kötü ayrımı yaparak kendi adalet ve vicdan duygusunu tatmin etmesi zorlaşır. Filmin risk aldığı ikinci bir nokta ise, dönüşümdür. Filmde, karakterin A noktasından B noktasına doğru bir yolculuğa çıkması ve bu yolculuk sırasında bambaşka birine dönüşmesi de konu edilmez. Dışsal bir çatışma olmadığı gibi, içsel bir çatışma unsuru da yaratılmaz. Tam tersine, yolculuğun kendisi ve yolda olma durumu öne çıkartılır. Hâl böyle olunca da seyirciyi her aşamasında zorlayan, klasik anlatım kalıplarına sırtını yaslamayan, mevcut ezberlere yüz vermeyen bir senaryoyla karşı karşıya kalırız. Bu açıdan Bütün Saadetler Mümkündür, farklı bir şey yapmayı dener. Bunu ne kadar iyi yaptığı, yönetmenlik ve anlatım konusunda ne derece becerikli olduğu tartışılır elbette, ancak farklı bir arayışta olduğunu da belirtmekte fayda var.
Filmin en büyük zaafı ise Ali’nin kendi tekâmül sürecinin altının fazla çizilmemesi. Ali, Mevlüt amcaya bakarak bir anlamda olgunlaşmaya, nefsini eğitmeye başlar. Egosundan vazgeçmeyi ve başkaları için iyilik yapmanın önemini fark eder. Filmin başındaki giriş sekansına dönecek olursak, Ali ile Osman’ın konuştukları ve atıfta bulundukları “şehre gelen adam” Ali’den başkası değildir. Ali, kendi hikâyesinin yavaş yavaş başrolüne doğru geçmeye başlar. Kendi ifadesiyle “Allah rızası” için bir iyilik yaparak, kendi içerisindeki hikmeti bulmaya; gündeliğin, sıradanın, geçici olanın ötesinde kalıcı bir hikmet arayışına girer. Ancak bu süreçte gerek Ali karakterini canlandıran Kemal Uçar’ın donuk oyunculuğu gerekse de o dönüşümün izlerini görebileceğimiz çeşitli detay sahnelerin eksikliği Ali’nin bir olgunlaşma süreci içerisinde olduğunu zaman zaman unutmamıza neden olur. Bunun altının yeterince çizilmemesinin yanı sıra, Ali’nin etrafındaki kişilerin de hikâyelerinin neredeyse Ali kadar filmde yer alması bir yerden sonra diğer karakterlerin ana karakterden rol çalmasına, filmin odağının kaymasına yol açar. Film, bir yerden sonra Ali’nin tekâmül yolculuğunun yanı sıra hikâyenin başındaki şehrin diğer sakinlerinin de anlatısına dönüşmeye başlar.
Şasa’nın teorik olarak dile getirdiği, çatışmaya yaslanmaksızın üretilebilecek bir sinema nasıl olurdu sorusunun etrafında dolaştığı metinlerinin sinemasal tercümesi olabilir mi, buna cevap vermek güç. Bütün Saadetler Mümkündür amacı bu tür bir soruya cevap vermek olmasa da, kendi çizgisini yaratarak, kendine ayrı bir kulvar açmaya çabalıyor. Klasik dramaturjiden, modern sinemanın yolculuğa çıkan ve dönüşen anti-kahramanından farklı olarak yolda olma durumunun hiç bitmeyeceği, yolda olma hâlinin bizatihi bir yere varmaktan daha anlamlı olduğunu göstererek…
[1] Ayşe Şasa, Yeşilçam Günlüğü, İstanbul: Küre Yayınları, 2010, s. 132.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
