Karadeniz’in bir dağ köyünde maden arayan Mehmet isminde bir karakterin hikâyesini anlatan Kalandar Soğuğu, içeriğinden çok hikâye anlatma biçimi, estetiği ve sanatın gerçeklikle kurduğu ilişki açısından Türk sinemasındaki baskın geleneğin dışarısında yer alır. 90 sonrası Türk sinemasında yaşanan dönüşümün temel taşlarından Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Derviş Zaim ve Reha Erdem gibi yönetmenlerin sinemasının izinden gider. Yönetmen Mustafa Kara, karakteri aracılığıyla aynı zamanda kendisini ifade etmenin ötesine geçerek, dünya ile kurduğu ilişkiyi ve yaratıcının varlığını da açığa çıkarmaya çaba gösterir. Bu anlamda, Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf üçlemesi ile arasında bir akrabalık ilişkisi vardır. Kaplanoğlu gibi, Kara da insanın doğayla olan iletişimi üzerinden bireyin kozmostaki yolculuğunu aktarır.
Filmde, Mehmet bir yandan çevresinin baskısı diğer yandan da ailesini geçindirme zorunluluğundan ötürü bir kıskacın içerisindedir. Süt filmindeki Yusuf’un çıkışsızlığının bir benzerini yaşar. Hayallerinin peşinden gitse de, bir türlü aradığı madeni bulamaz. Maden arayışı, Mehmet’in hem kendisiyle yüzleşmesine hem de çevresini ve çevresindekileri tanımasına neden olur. Mehmet’in verdiği sınavla birlikte yönetmen de seyirciyi fiziksel yolculuğun ötesine geçirme fırsatı yakalar. Bu noktada, Mehmet’in doğayla kurduğu ilişki öne çıkar. Tıpkı Tarkovski ve Kaplanoğlu sinemasındaki gibi Kalandar Soğuğu’nda da gerçekliğin yüzeyinin neredeyse bir belgesel gibi yansıtıldığını, gerçekliğin yüzeyinin belgeselinin çekildiğini görürüz.
Gerçekliğin Yüzeyi
Tarkovski filmlerinde plastik öğeler bir simge yaratmak amacıyla kullanılmaz. Görüntü, doğada olan bir öğeyi bir sembole, bir simgeye dönüştürme gayretinden uzaktır. Görüntü aracılığıyla Eisenstein’ın yaptığı gibi bir anlam inşa edilmez. İnşa sürecinden ziyade gözlem önem kazanır. Esas olan, gördüğü “basit” görüntüyü alımlayarak kendi yolculuğuyla birlikte çözümleyecek ve bir anlamda kendisinde içkinleştirecek bir alıcının varlığıdır. Yaratıcı, eğer doğayı ve varlığı yaratıyorsa, o halde gördüğümüz, gözlemlediğimiz doğada, bakışımızın yöneldiği her alanda onun izlerine de rastlarız. Bu, aslında dolaysız bir sanattır. Tarkovski de doğayı yeniden yaratmaktansa, doğanın görüntüsünü ve düzenini taklit eder. Bu düzenin taklit edilmesi, seyirciye titiz bir işçilikle aktarılması doğanın ve nesnelerin potansiyel özelliklerinin açığa çıkarılma isteğinden kaynaklanır.
Kalandar Soğuğu’nda da benzer bir yaklaşımla doğa koşulları, mevsim döngüsü, hayvanların yaşayışı, bitkilerin gelişimi, karakterlerin jestleri, ışığın değişkenliği gibi pek çok detayla gerçekliğin yüzeyinin katı ve tavizsiz bir bakışla taklit edildiğini görürüz. Film, gerçek mekânlar, oyuncu olmayan ve Karadeniz’de yaşayan insanlar, gerçek sesler gibi belgesel sinemanın malzemelerini kullanır; ancak izlediğimiz Karadeniz’in dağlık bölgesinde yaşayan insanların belgeseli değildir. Perdeye aktarılan görüntüler o yörede yaşayan insanların yaşama biçimlerini tüm nüanslarıyla gösterir. Dört mevsimde bitki örtüsünde, hayvanlarda, insanların karakterinde yaşanan değişimler filmde de yansıtılır. Ancak bunların hepsi, yukarıda bahsettiğimiz gibi seyirciyi bir gözlemci pozisyonunda tutarak karakterler gibi onun da gerçekliğin yüzeyinin ötesindekileri fark etmesi içindir. Bu, bireyin salt aklıyla kavrayamayacağı metafizik bir anlam düzeyini ortaya çıkarmaya yönelik bir çabanın ürünüdür. Gerçek hayatın neredeyse belgeselvari bir şekilde yansıtılması ve içerisinden “ham malzemelerin” toplanması, aşkınlığı görünür kılmanın da temel unsurudur.
Kendini Dönüştürme
Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta filminde Yusuf’un annesinin ölümü nedeniyle döndüğü memleketinde kendisi için çizilen yola girmesi, kendi kaderini gerçekleştirmesi gibi Kalandar Soğuğu’nda da Mehmet karakteri kendi kaderini yaşayarak kendisini gerçekleştirme anlamında önemli bir merhaleden geçer. Bu anlamda, filmin dramatik gelişim çizgisinin iki belirleyici noktası vardır: İlki, Mehmet’in içsel çatışmasıdır. Çevresinin ve ailesinin baskısına karşı kendi hayallerinin peşinden gidebilecek midir ve bunun için ne kadar ileriye gitmeyi göze alabilir sorusu, Mehmet’in kendisini dönüştürmesinin de temel motivasyon kaynağını oluşturur. Diğer bir nokta ise, dış çatışma unsuru olarak sert doğa şartlarıdır. Maden arama işinde Mehmet’in ölümle karşı karşıya gelmesi, doğanın, yani dış unsurların ona yönelttiği tehdit ise onun hayallerini gerçekleştirme anlamında verdiği mücadeleyi daha da çetrefilli hâle getirir.
Filmin titiz detaycılığı bu noktada Mehmet’in yolculuğunu anlamlandırma konusunda seyirciye yol gösterir. Mehmet’in maden aramak için çıktığı yolculukta ona pusula işlevi gören ve finaldeki sahneye seyirciyi hazırlayan pek çok detay göze çarpar. Gündelik hayatın bir parçasıymış izlenimi veren, ancak yönetmen tarafından Mehmet’in yolculuğunun yönlendirilmesini sağlayan Mehmet’in yanında taşıdığı yemek, değişen hava şartları, Musti’nin durumu ve salyangozlar öne çıkar. Filmin sonunda yaşanan bu anlamda bir mucize değil, bir kendini gerçekleştirme anıdır. Mehmet’in inancı ve tevekkülü, çevresindeki pek çok kişinin kaldıramadığı perdeleri onun kaldırmasına yardımcı olur. Gündelik hayatın içerisinde hepimizin tanıklık ettiği ancak bir şekilde önemsemediği, değerini yeterince fark edemediği bir farkındalık anı yaratılır.
Kalandar Soğuğu’nun “minimalist festival filmi” klişesinin ötesinde, gerçekle kurduğu ilişki ve karakterin yaşadığı dönüşümün veçheleri dikkate alındığında, son dönem sinemamızdaki yeri daha net ortaya çıkar. Film bir gösteri değil, öncelikle bir üsluptur diyen Bresson’un ifadesi, Kalandar Soğuğu’nun içerikten çok üslupla ilgilenen tavrını da açığa çıkarır. Minimalist üslubun nedeni ekonomik güçlükler, teknik yetersizlikler ya da “festival filmi” ezberinden ziyade, her şeyin olabildiğince sadeleştiği, yüzeyin yaldızının itinayla kazındığı, a priori olanın muhafaza edildiği derine inmekle ilişkilidir.
Barış Saydam
