Arjantinli Lucrecia Martel’in Zama filminin giriş sekansında denizin kenarında tipik bir Batılı fatih edasıyla Latin Amerika topraklarında uzaklara bakan Dr. Don Diego de Zama’yı görürüz. Latin Amerika’nın sıcağı altında yerliler çıplak dolaşırken Zama, üzerinde sahip olduğu sınıfı ve geldiği medeniyeti ifade eden resmi bir kıyafete sahiptir. Solgun ve yıpranmış kıyafetleriyle uzantısı olduğu Batı dünyasını temsil eden, yerlilere ait topraklarda bir yabancıdır. İlk sahneden itibaren Martel, seyircisine yorgun ve çökmüş yabancı bir fatihin durumunu gösterir. Zama, çerçevenin gerisinde durarak çocukları izlemektedir. Kıyafetleri yıpranmış, yüzü solgun, sakalları bakımsızdır. Batılı beyaz sömürgecinin bakışı üzerinden kurulan egzotik Latin Amerika tahayyülünü canlandıracak güçlü bir kahramandan uzaktır.
Sekansın devamında Zama’yı tepeden yerli kadınlara bakarken görürüz. Sekansın montajı dikkat çekicidir. Zama’nın bakış açısı çekimi gibi gösterilen sekansta, yerli kadınların üzerlerine çamur sürmelerine tanık oluruz. Ama çekim, Zama’nın bakış açısı çekimi değildir. Çekimin ölçeği, Zama’nın gözünden farklı yerde konumlanır. Tam tersine, mizansende dikkat çeken şey görüntüden çok sestir. Zama, toprağa uzanarak yerli kadınları dinler. Bu montaj, tam da Martel sinemasının alameti farikasıdır. Yönetmenin doğup büyüdüğü Salta’da geçen hikâyelerde de benzer motiflere sık sık rastlarız. Martel’in sineması sadece görüntü üzerine kurulmaz. Ses tasarımı da görüntü kadar hikâyeleri ve mizanseni seyircinin zihninde canlandırmasına imkân tanır. Dolayısıyla Zama filminde de çelişkilerle dolu, bekleyen ve harekete geçemeyen bir karakterin hikâyesini anlatırken, yönetmen bize sinemada aşina olduğumuz şekilde tipik bir karakter çizmeyeceğini hatırlatmış olur.
Zama, uzun süredir görev yaptığı bölgeden Lerma’ya atanmayı bekler. Karısı ve çocuğuyla birlikte Lerma’da yaşamanın hayalini kurmaktadır. Ancak Hazine Bakanı, Hazine Bakanı’nın eşi Luciana, Vali ve diğer arkadaşları Zama’nın talebinin farkında olmasına rağmen hiçbiri onun talebini umursamaz. Bu yüzden de yavaş yavaş Zama umutsuzluğa sürüklenir. Filmde gördüğümüz diğer yan karakterler dışa kapalı bir karakter gibi gözüken, ilk anda kolay bir şekilde tanımlanması zor olan Zama’yı tanımlamamıza yardımcı olur. Hazine Bakanı’nın eşi Luciana, Zama’nın bastırdığı cinselliği, Vicuna Porto korkularını, hür iradesiyle bir kitap yazan katip Fernandez ise özgürlüğü vurgular. Her biri Zama’nın birer parçasıdır. Onun eksikliklerini yansıtırlar. Filmin uyarlandığı Antonio di Benedetto’nun romanında 1790, 1794 ve 1799 yılları üzerinden üç ana bölüm vardır. Dokuz yıllık bir dönemi anlatan romanda, Zama ile etrafındaki üç karakterin sembolik ilişkisi daha belirgindir. Ancak romandaki zaman ve mekânı filmde belirsiz bırakan Martel, benzer şekilde Zama’nın etrafındaki karakterlerin hikâyedeki ağırlıklarını da azaltır.
Burada belki de en büyük zorluk, varoluşçu romanlarda olduğu gibi Benedetto’nun eserinde de Zama’nın zihnindeki düşünceleri takip eden ve çizgisel ilerlemeyen bir anlatım biçimini sinemaya aktarmaktır. Martel bu anlamda bu sorunu ortadan kaldırmak ve eseri sinemaya tercüme etmek için Fransız Yeni Dalgası’nın çözümünü kullanmaz. Yeni Dalga içerisinde film çekmeye başlayan Alain Resnais, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard ve Louis Malle gibi yönetmenlerin sinemasında, karakterler hareket halindeyken bir dış ses ile karakterlerin düşüncelerini seyirciye aktardıklarını görürüz.[1] Zama’da ise karakterin bilinçdışı hem karşılaştığı karakterlerin filmin bütünlüğünü bozan konuşmalarında hem de bir dip ses benzeri karakterin öznel bakışını yansıtacak bir ses tasarımının sahnenin anlamını değiştirmesiyle gerçekleşir. El Oriental’in oğlu, Zumala, valinin hizmetkârı ve filmde karşılaştığı diğer yerlilerin sayıklamaları şeklinde izlediğimiz diyalogların tamamı gerçekte yaşanan diyaloglar değildir. Bunların hepsi Zama’nın iç sesini ve bilinçdışını seyirciye yansıtır. Zama, gerçeklikten koptukça dış dünyadaki diyaloglar yerini iç sese bırakır. Mizansendeki alan derinliği, çerçeveleme tercihleri ve ses tasarımı gibi ayrıntılar üzerinden yönetmen karakterinin iç dünyasını ve yaşadığı kopuşu nüanslarla birlikte seyirciye hissetirmeye çalışır.
Filmin uyarlandığı kitap, 1790-1799 yılları arasında İspanyol hükümetinin Paraguay’da görevlendirdiği bir hakimin hayatından bir kesiti anlatmasına rağmen tarihi roman olarak kabul edilmez. Arjantinli yazar Juan Jose Saer, Zama’nın tarihi bir roman gibi gözükmesine rağmen tarihi roman türünün kurallarına uymadığını belirtir. Saer’e göre Zama, kasıtlı olarak tarihi roman olmayı reddeden bir eserdir.[2] Bunun iki temel nedeni vardır. Birincisi, Benedetto bir tarih yazıcılığına soyunmak istemez. Geçmiş, günümüzden yeniden yazılarak inşa edilemez. Dolayısıyla yapılacak bütün inşa girişimleri o yüzden de hem eksik hem de anakronik olacaktır. Kitap ve film, tam da bu yüzden anlatım üslubu olarak bir tür absürd mizahı tercih eder. Ana kahraman, kahraman özelliklerinden çok uzak; çelişkileri olan ve çelişkileriyle yaşayan, bulunduğu mekâna ve zamana sıkışıp kalmış bir karakterdir. Romanın yazım dili ve yönetmenin filmde Zama’yı tanıtma biçimi, onun iktidarını, gücünü ve merkezi konumunu almak üzerine kurulur.
Eserin belirli bir tarihte yaşayan bir karakterin hikâyesini anlatmakla birlikte tarihi roman olmayı reddetmesindeki diğer neden ise, hikâyenin sadece geçmişte yaşanan bir hikâye olarak geride kalmamasıdır. Film, bu anlamda hikâyeyi zamansız ve mekânsız hâle getirerek bu yaklaşıma daha çok vurguda bulunur. Zama karakterinin beklediği ve hayalini kurduğu Lerma bölgesine atanmasının hiçbir zaman yapılmayacağı gerçeğinin altında derin bir kimlik krizi yatar. Zama, Latin Amerika topraklarında doğmuş bir karakterdir. Dolayısıyla da İspanyol soyundan gelmesine, beyaz olmasına ve merkez tarafından görevlendirilmesine rağmen hiçbir zaman Avrupa’ya ait değildir. Batılılar ile yerliler arasındaki sınırı korumakla yükümlüdür. Zama’nın istekleri ve arzuları sömürgeci bir Batılıya öykünmesine karşın, davranış biçimlerine bakıldığında çelişkiler gösterir. Bu, sadece Zama’ya özgü bir durum değildir. Kitapta ve filmde Zama karakteri aslında Arjantin’deki kimlik sorununu da gündeme getirir.[3]
Filmde, Zama’nın El Oriental ile birlikte Luciana’yı ziyaret ettiği bir sekansta bu durumun yansımasını görürüz. Luciana, yaşadıkları bölgede hiç kar yağmadığı için zamanın geçtiğini anlayamadığını söyler. Sonrasında da “Avrupa’yı en iyi hiç görmeyenler hatırlar” diyerek Latin Amerika ile Avrupa arasındaki ilişkiye dikkat çeker. Bu sahne Martel sinemasını bilenler için son derece tanıdık bir sahnedir. Bu sahne, bizi Martel’in Bataklık (La Ciénaga, 2001) filmine bağlar. Filmin girişinde, karlı bir zemin içerisinde gözüken büyükannesinin resmini gösteren bir sahne vardır. Dolayısıyla kar, dört mevsim, sanat tarihi, kültürel faaliyetler vb. unsurlar Martel sinemasında Arjantin’in kimlik problemini de açığa çıkarır. Romanın da temel sorunlarından biri budur. Bu anlamda, yaşlı Amerikalı çiftin köle istemesiyle başlayan ve sonrasında Zama ile Prieto’nun kavga ettiği sekansı düşünebiliriz. Buradaki temel soru şudur: Biz Latin Amerikalı mıyız, yoksa Avrupalı mıyız? Soyumuz Amerikalılardan mı, yerlilerden mi geliyor yoksa İspanyol yerleşimcilerin soyunun devamı olarak mı bu topraklarda yer alıyoruz? Günümüzde de Arjantin’de hâlâ güncelliğini koruyan bu kimlik tartışması Martel sinemasında da her zaman odaktadır. Salta gibi yerli nüfusun yoğun olarak yaşadığı ve filmdekine benzer toprak ihtilaflarının hâlâ devam ettiği Salta’daki hayat tecrübesi Martel’in bu soruna yaklaşımında da ona önemli bir perspektif kazandırır. Martel’in filmlerinde Arjantinli orta ve üst sınıflar daha çok emekçi ve hizmetkâr şeklinde gördüğümüz yerlilerden nefret ederek sürekli onlarla aralarına mesafe koyarlar. Filmin geçtiği dönemde İspanyol sömürgecilerin yaklaşımına benzer bir yaklaşım günümüzde de beyaz, üst ve orta sınıflarda devam eder. Dolayısıyla bu kimlik bunalımı filmin de bağlamını oluşturan temel meselelerden biridir. Zama, geçmişteki Batılı sömürgecilerin olduğu kadar günümüzdeki Arjantin toplumunun da bir simgesine dönüşür.
Yönetmenin şehirde geçen ve daha çok iç mekânlarda aile yaşamı ve sınıfsal çatışma manzaraları şeklinde tezahür eden sosyolojik gözlemleri, Zama’da hazırlanan mizansenlerin de temel motivasyon kaynağını oluşturur. Filmdeki mizansen ve ses tasarımı yönetmenin kimlik sorununa yaklaşımını da açık eder. Bu duruma örnek vermek için isterseniz bir sekansa daha detaylı bakalım. Zama, tayinini sormak için valinin odasına girer. Vali, Zama’ya kendisinin başka bir yere tayin olduğunu haber verir ve Zama bu haber karşısındaki şaşkınlığını gizleyemez. Bu sahne, filmde İspanyol hükümetinin yöreye atadığı en yüksek rütbeli iki karakter arasında geçmektedir. Fakat tam da bu iktidar meselesinin altını oyacak biçimde mizansenin içerisine beyaz bir lama girer. Beyaz sömürgeci ile beyaz lamanın eşleştiği plan, sadece Bunuelvari bir şekilde gerçekliğin kesintiye uğratılmasından ibaret değildir. Sahneye giren lama, seyircinin odağını üzerine çekerek seyirciyi konuşmadan ve kare içerisindeki iki iktidar figüründen uzaklaştırır. Filmin çeşitli yerlerinde gördüğümüz hayvanlar benzer şekilde her zaman filmin odağını kaydırmakla yükümlüdür. Dolayısıyla film içerisindeki kompozisyon ve sosyal çevre, bizim karenin içindeki beyaz sömürgeci erkeklere odaklanmamızı engelleyici bir rol oynar. Dikkat edilirse, filmdeki çerçevelerde Zama ve diğer Batılı sömürgeciler çerçevenin odağında yer almaz. Odakta çoğu zaman ya bir hayvanı ya da bir yerliyi görürüz. Film boyunca yönetmenin ses tasarımı da benzer şekilde işler. Dışarıdaki hayvan sesleri sürekli odağı alan içinden alan dışına doğru taşır. Sömürgeci İspanyolların inşa ettiği iç mekânlardan ziyade dikkatimiz dışarıdaki toprakta, hayvanda ve yerlilerdedir. Filmde anlatılan ile gösterilen arasında radikal bir uyumsuzluk söz konusudur. Filmin biçimi ve üslubu da bu uyumsuzluk ve absürdlük üzerine inşa edilir.
Ella Shohat ve Robert Stam, Avrupa merkezci bakış açısını tartışırken, Avrupa’da kurulan fuarlarda hayvanat bahçesinde sergilenen hayvanlar gibi Latin Amerika ve Afrika’dan getirilen yerli kabilelerden insanların da sergilendiğine dikkat çeker. Batılılara egzotik gelen hayvanlarla yerlilerin bir arada hayvanat bahçelerinde meraklı gözlerle sergi nesnesine dönüşmesi, Batılıların dünyaya bakışını da ortaya koyar. Batılı göz için kendisi dışarısında kalanlar ancak “egzotik ötekiler” olarak gözlemlenebilecekleri noktada bir statü kazanır.[4] Sömürgeleştirme süreci sadece yerlilerin topraklarına, hayvanlarına ve mülklerine el koyarak gerçekleşmez. Aynı zamanda bakış üzerinden kurulan iktidar ilişkisiyle de pekiştirilir. Batılılar tarafından üretilen dikotomiler ve bakma biçimleri de hiyerarşiyi kuran asli unsurlardır. Dolayısıyla Zama, sadece filmin geçtiği dönemi anlatmakla yetinmez. Avrupa merkezci bakışın iktidarını sorgulayarak postkolonyal tartışmaları da kapsar. Bilinçli bir biçimde Batılı tahayyülü ve görme biçimlerini kesintiye uğratır. Onların iktidar alanına müdahale eder. Bozguncu düzenlemeleriyle beyaz adamın bakışıyla ve merkezi konumuyla alay eder.
Filmin başında yerli mahkûmun alan dışından akusmatik ses olarak anlattığı toprağın artık kabul etmediği balığın hikâyesi, filmin devamında yaşarken avlarına larvalarını bırakan örümcek arısının beslenme biçimiyle birleşir. Bu tür sembolik ögeler ve dolaylı anlatım unsurları, Zama’nın hikâyesinin gerisinde Batılı sömürgeci güçler ile yerliler arasındaki mücadelede bilinçdışına taşan semptomlara dönüşür. Açık bir biçimde filmde kullanılan her dolaylı anlatım unsuru, her şaka, jest ve mimik karakterlerin bilinçdışını film yüzeyinde görünür hâle getirir. Filmde kurulan kolektif bilinçdışı oraya ait olmayanların hikâyesinde Zama’nın ve Batılıların dışarlıklı olma durumunu sürekli hatırlatmaktadır. Zama’nın filmin başında kaçış ve yeniden doğum arzusunu dışa vuran suyun başındaki planı, filmin finalinde bu sefer ölmek üzereyken suyun üzerinde bir kayıkla taşınma planına yerini bırakır. İlk defa Zama film boyunca huzurlu ve sakindir. Hayvan sesleri ve filmdeki gerilim yerini suyun sakinliğine bırakır. Zama ait olmadığı bir topraktan atılmış, toprak bir anlamda kendisine ait olmayanı kusmuştur.
Filmin belki de en değerli yanı, dışarlıklı olanın gözünden dışarda kalmanın hikâyesini anlatırken, Batılıların ürettiği sığ dikotomilerin tuzağına düşmemesidir. Film, ne Batılıların gittikleri ülkeleri medenileştirdiği masalına yansıtarak kıtanın İspanyol öncülerini ve kaşiflerini aklamaya ve sömürgeci bakışı yeniden üretmeye çalışır ne de yerlilerin perspektifinden başka bir hikâye anlatmaya soyunur. Film de romanın yaptığı gibi bir tarih anlatısı inşa etme, eskiyi bozup onun yerine yeni bir şey kurma girişiminde bulunmaz. Bu anlamda Zama, mevcut anlatıları ve hiyerarşik ilişkileri kesintiye uğratma girişimidir.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
Kaynakça
[1] Resnais’nin yeni roman geleneğinden de beslenen iki kişinin konuşmalarıyla başlayarak toplumsal bilinçdışının anlatımına dönüşen Hiroşima Sevgilim (Hiroshima Mon Amour, 1959), Godard’ın Hayatını Yaşamak (Vivre sa Vie, 1962) filmi, Malle’in Sartre ve Camus’nün eserlerinin derinliğine yaklaştığı Ateşle Oyun (Le Feu Follet, 1963) ya da Rohmer’in Altı Ahlâk Hikâyesini bu anlatım biçimine örnek gösterebiliriz.
[2] Aktaran Sergio Villalobos Ruminott, “The Sounds and Images of Colonial Indignity: About Lucrecia Martel’s Zama”, LASA Conference, 27 May 2019.
[3] Bu konuyla ilgili daha fazla bilgiye sahip olmak için yönetmenin Jose Teodoro ile yaptığı söyleşiye bakılabilir. Söyleşide Martel, Arjantin’deki kimlik meselesinin 200 yıldır çözülemediğini, yerlilerin hep öteki olarak varolduğunu söyler. Bkz. Lucrecia Martel, “Interview: Lucrecia Martel”, Jose Teodoro, Film Comment, https://www.filmcomment.com/blog/interview-lucrecia-martel (Erişim: 30 Nisan 2020)
[4] Ella Shohat and Robert Stam, Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media, London and New York: Routledge, 1994, s. 108.
