Karanlık Gece

Karanlık Gece filminin giriş sekansında İshak, ölüm döşeğindeki hasta annesiyle son günlerini birlikte yaşamak üzere evine geri döner. Uzun süredir görüşemeyen bir ana oğul kavuşması ile filme başlarız. Kamera, daha çok iç mekânda kalır. Kapı ve pencere gibi eşikler ön plana çıkar. İshak’ı çerçeve içi çerçevelerle sıkıştırılmış kadrajlar eşliğinde tanımaya başlarız. Giriş sekansı eminim çok tanıdık gelmiştir. Pek çok kişinin hafızasında yönetmen Özcan Alper’in ilk filmi Sonbahar canlanmıştır. Karanlık Gece, Sonbahar’ın başladığı noktadan başlıyor gibi… Uzun süre evden uzakta kalan oğlun yeniden yuvaya dönüşünün hikâyesini izleriz. Ama bu sefer bir şey farklıdır. Yuva, artık yuva olmaktan çıkmıştır. Karanlığın, kargaşanın, erkek şiddetinin, baskının ve korkunun hüküm sürdüğü tekinsiz bir mekâna dönüşür. Karanlık Gece’nin merkezinde tam da bu mesele vardır. Yönetmen, İshak’ın bir zamanlar yuvası olan taşra üzerinden bir Türkiye manzarası çizerek bize yaşadığımız yuvanın durumunu sorgulatır. Asuman Suner’in Yeni Türk Sineması kavramsallaştırması altında ifade ettiği gibi Karanlık Gece de geçmişteki travmatik yaşantıların izlerinin hissedildiği, geçmişteki suçların ortaya çıktığı, daha da önemlisi normal ve sıradan görünenin altında dehşetin kol gezdiği “hayaletli evler”de geçen bir başka tekinsiz öyküdür esasında.[1]

Sonbahar’ın Yusuf’u sistematik bir şiddete maruz kaldıktan sonra travmasından kendisini sağaltmak amacıyla doğduğu anne evine geri döner. Tıpkı Nuri Bilge Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı’ndaki Muzaffer ya da Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta filmindeki Yusuf karakteri gibi… Yusuf aşina olduğu evde annenin koşulsuz sevgisiyle, memleketinin doğasıyla, sonradan bulduğu Eka’sı ile en azından son demlerini huzurlu yaşamaya çalışır. Tehdit, dışarıdan olduğunda içeriye dönüş, içe kapanma ve sığınma pratiği işe yarar bir çözüm gibi gözükür. Oysa Karanlık Gece’de tehdit dışarıdan geliyor gibi gözükse de İshak yaşananların bir parçası olduğu için vicdanıyla bir yüzleşme sürecine girer. Dolayısıyla bir iç hesaplaşma söz konusudur. Nikos Papastergiadis, evimiz dışarıdan saldırıya uğradığında kendimizi savunabiliriz ama içe doğru bir patlama süreciyle nasıl başedilebilir diye sorar. Ve ekler: Ev duygumuz travmayla doluysa ne olur?[2] Bu soruyu filmde İshak da sorgular. İshak, yedi yıl sonra yeniden döndüğü evinde yaşadığı vicdan azabı ile birlikte travmalarla dolu olan yuva kavramını sorgulama imkânı bulur. İshak’ın yuva dediği yer sorgulandığında aslında hiç de yuva gibi bir yer değildir. Çoktan yuva olmaktan çıkmıştır zaten. İshak’ın zihni yaşanan trajedinin etrafında bir prizmanın kenarları gibi inşa edilmeye başladıkça, binanın temelleri görünür oldukça seyirci de İshak’la birlikte büyük resme ulaşır. Taşranın baskıcı ortamından, çekirdek ailedeki baba şiddetinden, eril kültürel kodların zorlayıcılığından, toplum dışına çıkamamaktan, baba otoritesi altında ezilmekten, bir türlü bir bireye dönüşememekten muzdarip olan başkarakterin etrafında örülen dünya bir Türkiye panoramasına dönüşür. Bu anlamda, Karanlık Gece yönetmenin ilk üç filmine göre çok daha derinlikli ve bütünlüklü bir Türkiye manzarası çizmeyi başarır. Alper’in karakterleri içe dönük, naif, incinmiş ve romantik kaybedenlerken, bu filmde ataerkil kültürün tüm uzantılarının görünür olduğu, sert ve maço değerlerin hâkim kılındığı bir erkek dünyası tasvir edilir. Basit bir cep telefonu melodisi yüzyıllardır süregelen erkeklik inşalarını bir anda önümüze sermeye yeterlidir.

Bu filmin yönetmenin diğer filmlerinden ayrılan önemli bir yanı daha vardır. O da, Alper’in üç karakteri de az önce de bahsettiğim gibi kaybeden, şiddete maruz kalan ve kendini gerçekleştirmeye çalışan karakterlerdir. Fakat Karanlık Gece’deki İshak şiddetin taraflarından biri olur. Yani İshak, filmin ilk bölümünde mağdurdan ziyade bir fail karakterdir. Bu, Alper’in sinemasında görmeye alışık olmadığımız farklı bir durumdur. İlk kez seyircinin yolculuğa birlikte çıktığı ve özdeşleştiği, kameranın perspektifini yönlendiren başkarakter önemli bir suçla ilişkilidir. Burada da İshak karakterinin siyah ve beyaz gibi net çizgilere sahip olmayan, daha çok gri alanlarda gezinen bir karakter olması, sorgulaması, son ana kadar vicdan sahibi olması önemlidir kuşkusuz. Bu anlamda, İshak suçla ilişkisi Dostoyevski karakterlerinin suçla ilişkisi gibidir. Dâhil olduğu cürümün ahlâki ve etik etkilerini İshak üzerinden sorgulamak mümkündür. Karakterin müzikle, yani sanatla, ilişki içerisinde olan bir karakter şeklinde çizilmesinin de bilinçli bir tercih olduğunu düşünüyorum. Alper’in sinemasında sanatla, hafızayla ilişkili karakterler yüzleşme ve vicdan sahibi olma anlamında genelde diğer karakterlerden bir adım önde olurlar. Bu doğrultuda Karanlık Gece’deki İshak karakteri de Alper filmografisindeki diğer karakterlerle aynı doğrultuda ilerler. Uğraştığı sanat dalı onun özgürleşmesine, sorgulamasına ve vicdan sahibi olmasına etki eder.

İshak’ın dâhil olduğu, tanıklık ettiği olayın etkisi altında kalma durumunu düşünürken ve kurgularken yönetmenin Marc Nichanian ve Primo Levi gibi soykırım üzerine yazan yazarlardan da etkilendiği kanısındayım. Nichanian, Edebiyat ve Felaket isimli kitabında, tanıklığın ne demek olduğunu yeterince anlayamadığımızı, çünkü Felaket olayının tam olarak neyi kapsadığını anlamaktan uzak olduğumuzu söyler. 1915’te neler yaşanmıştır, olayın tarafları nasıl bir tarihyazımı üzerinden olayı anlatmış ve tanıklar nasıl bir ruh hâliyle hayatlarına devam etmiştir… Bunları iyi okuyabilmek, tanıkların psikolojilerini kavrayabilmek için dönemin geniş bir panoramasını çıkarmak, kendi koşulları içerisinde dönemi ve yaşananları okumak ve yüzleşmeye çabalamak önem taşır. Alper, Aram isimli çevirmenlik yapan bir Ermeni ressamın İkinci Dünya Savaşı zamanında siyasi nedenlerle sürgün edilme hikâyesini anlattığı Rüzgarın Hatıraları filmini tam da bu yüzleşme çabası üzerinden kurar. Alper’in yapmaya çalıştığı şey, geçmişi yeniden yaratarak tarihyazımına yeni bir çentik atma çabasından uzaktır. Alper de Nichanian’ın bahsettiği gibi her şeyden önce Felaket’i kavrama ve onunla yüzleşmeyle ilgilenir. Geride kalanların, Felaket’i yaşayan tanıkların psikolojilerini açığa çıkarmaya çalışır. Karanlık Gece’de de İshak ve karşılaştığı toplu linç olayının onda bıraktığı etki bu çerçeveden tartışılabilir. İshak, olayı eşeledikçe olayın çok daha derin ve çok boyutlu olduğu ortaya çıkar. Sorun, yasa, hak hukuk ihlali, münferit bir şiddet olayı olmaktan ötedir. İshak sadece yaşadığı ve tanık olduğu bir anın sorumluluğunu üstlenmez. Bir ferdi olduğu koca bir toplumun bütün defaktoları olay üzerinden görünür olur. Alper’in yapmaya çalıştığı şey, Nichanian’ın da bahsettiği gibi tanıklık etmenin travmasından önce, olayın kendisiyle yüzleşme çabasıdır.

Rüzgarın Hatıraları’nda çizilen resimler bastırılan kişisel anıları açığa çıkardığı gibi bu filmde de İshak’ın dağınık, parçalanan ve bir türlü toparlayamadığı zihni filmin labirente benzeyen harikulade montajıyla birlikte billurlaşır. İshak’ın hafızası yaşanan trajik felaketi parçalayıp derinlere ötelese de, Ali ile birlikte dinledikleri bir şarkı, birlikte girdikleri nehir, Ali’nin bir eşyası bilinçdışına bastırılanı ortaya çıkarır. Felaketin hayaleti film boyunca İshak’ı rahatsız eder. Ama filmin en dikkate değer yanı, bu hayaletin İshak’a özgü olmadığını göstermesidir. Sonbahar’ın Yusuf’u da Gelecek Uzun Sürer’in Sumru’su da Rüzgarın Hatıraları’nın Aram’ı da Karanlık Gece’nin İshak’ı da sürekli Alper’in filmografisi içerisinde hayaletlerden kaçarlar. Derrida’nın tabiri ile geçmişin hayaletleri şimdinin karakterlerine dadanır. Yakın tarihimiz Ali gibi insanların hikâyeleriyle doludur. Bu yanıyla da Karanlık Gece sorunun artık Ali’ye bunu yapanlarla ilgili olmadığını gösterir. Sorun, ne Ali ile ne de İshak’la ilgilidir. Sorun; tekinsizleşen, tahammülsüzleşen, eşitsizleşen, erilleşen, gittikçe daha karanlık bir hâl alan yuvanın yuva olmaktan çıkması ile ilişkilidir.

Barış Saydam

Bar_saydam@hotmail.com

Twitter

Kaynakça

[1] Asuman Suner, Hayalet Ev (İstanbul: Metis Yayınları, 2006), s. 16.

[2] Aktaran Suner, a.g.e., s. 27.