Kar ve Ayı

Franz Kafka’nın 1919 yılında yayınladığı Bir Köy Hekimi isimli kısa ve etkileyici bir öyküsü vardır. Öyküde, hekimin görev yapmak için gittiği köyde unutulmaz bir kış mevsimi yaşanır. Kar, köydeki bütün yolları kapamıştır. İnsanlar donma tehlikesi ile karşı karşıyadır. Hayvanlar donarak hayatını kaybeder. Mevsim şartları yaşamı tehdit edecek boyutta zorludur. Yoğun bir kar yağışının olduğu kış mevsiminde köy hekimi bir hastasına ulaşmak için bütün şartlarını zorlamaya karar verir. Büyük ve çetin bir yolculuğa çıkar. Ancak yolculuk sırasında hekimin atı soğuktan donarak ölür. Bir tarafta kendi yaşamı da tehlikeye giren hekim vardır, diğer tarafta ise ondan yardım bekleyen hastası… Hekim, “elime çantamı almış, yola çıkmaya hazırlanmış, avluda dikiliyorum fakat arabaya koşulacak at ortada yoktu, at yoktu! Benim atım birkaç gün önce buz gibi kışa daha fazla dayanamayıp nalları dikmişti”, der.[1] Kafka, bir gece acil bir tıbbi müdahalede bulunmak için doğanın her türlü zorlu koşuluna meydan okuyan köy hekiminin hikâyesi üzerinden insanın öngörülemez ve kaotik bir dünyada her türlü iç çelişkisiyle kendisini varoluşsal bir sorgulama içerisine çekmesini anlatır.

Selcen Ergun’un ilk uzun metrajlı çalışması Kar ve Ayı’yı izlerken de aklıma Kafka’nın kısa öyküsü geldi. Mecburi hizmet için gittiği bir köyde mahsur kalan genç ve idealist bir hemşire olan Aslı’nın yaşadıklarını anlatan film, seyirciyi köye giden yolların kapandığı yoğun bir kar yağışının altındaki bir köy resmi ile karşılar. Yönetmen Ergun, Reha Erdem filmlerinden de hatırlayabileceğiniz Fransız görüntü yönetmeni Florent Herry’nin de olağanüstü katkılarıyla birlikte bizi adeta bir masal diyarının içerisine çeker. Dolambaçlı yollardan güç bela köye ulaşan Aslı, vakit geçirmeden köy hekimi gibi mesleğine başlar. Ancak içerisine düştüğü köy, hiç de hayal ettiği bir köy değildir. Bu anlamda, Kafka’nın yarattığı köy, nasıl mitsel ve metaforikse, Kar ve Ayı’da hemşire Aslı’nın bulunduğu köy de aynı şekilde kurulan alegorinin bir parçası olarak aynı derecede mitsel ve masalsıdır. Filmde otantik bir köy ya da köylü temsili görmeyiz. Köyün mimarisinden iç mekânlardaki sanat yönetimine, oyuncuların şivesinden köylüler arasındaki ilişkilere kadar karşımızda bilinçli bir şekilde her ayrıntısı hesap edilerek yaratılmış bir köy vardır. Reha Erdem’in yapıntı ve neredeyse kabusvari masalsı evrenleri gibi Ergun’un da yarattığı zamansız ve mekânsız evren de benzer özellikler taşır. Pekala “bir zamanlar…” diyerek bir açılış yapabilecek olan ve bizi doğrudan anlattığı masalın içerisine dâhil edebilecek filmde, bununla birlikte hikâyede bütün köylülerin korktuğu ve film içerisinde sürekli bir korku unsuru olarak yer alan bir ayıdan da söz edilir. Kış uykusundan erken uyandığı ve köye indiği düşünülen ayı, herkesin bilinçdışındaki öteki korkusunun bir yansıması gibidir. Bu da hikâyenin masalsı yanını güçlendiren ve hikâyeyi Kırmızı Başlıklı Kız masalıyla bağlantılandıran bir unsur olarak karşımıza çıkar. Masalda, Kırmızı Başlıklı Kız ile kurt arasında kurulan ilişkinin bir benzerini burada da karakterlerimiz ve ayı arasında gözlemleriz. Unutmamak gerekir ki, masallar insanlığın en eski sözlü geleneklerine dayanır. Aynı mitler gibi masallar da insanlığın bilinçdışını çeşitli simgeler ve metaforlar kullanarak görünür kılar; bizi insan deneyiminin çeşitliliğiyle tanıştırır ve kendi dehlizlerimizle yüzleşmemizi sağlarlar. Psikiyatr Mehmet Bilgin Saydam, masalların da mitler ve rüyalar ile aynı kumaştan biçildiğini söyler. Üçünün de ortak noktası bilinçdışının ürünü olmasıdır. Saydam’a göre, ilk ikisi ortak bilinçdışının şekillenmesi, “resimlenmesi”dir; rüyalar ise ortak bilinçdışından beslenen ilksel kaynakları ile kişisel bilinçdışının ürünüdür.[2] Saydam’ın da altını çizdiği gibi mitler ve masallar insanlığın ortak bilinçdışını resimler, hikâyesini sonraki kuşaklara aktarır. Bu yanıyla da anlatılan hikâyeler ve yaratılan metaforlar aynı zamanda öğretici ve eğiticidir. Masallar yoluyla insanlar kendilerinden önceki kuşakların deneyimi ile ilişki kurup tarihselleşirken, diğer taraftan da kendi çocuklarını eğiterek onlara bir bilinç aktarırlar. Pek çok masal bu anlamda insanları küçüklüğünden itibaren bilinçdışı içerisinde yaşanılan toplumsal kalıpları benimsemeye ve öğrenmeye de teşvik eder. Kırmızı Başlıklı Kız örneğini ele aldığımızda, hikâye basit ve anlaşılır bir çocuk masalı gibi gözükse de hikâyedeki kızın büyükannesiyle, çevresiyle ve kurtla olan ilişki biçimi diğer yanıyla da onun bir öğrenme, eğitilme ve terbiye edilme süreci içerisine alındığını da gösterir. Bruno Bettelheim, Kırmızı Başlıklı Kız masalının aynı zamanda insani tutkulara, açgözlülüğe, saldırganlığa ve ergenlik öncesi cinsel arzulara da değindiğinden bahseder. Bettelheim, masalda olgunlaşmakta olan çocuğun terbiye edilmiş orallığı ile daha eski yamyamsı biçimini karşı karşıya getirildiğinden söz eder.[3] Gerçekten de bakıldığında, masalda kızın ve büyükannenin kurtulması için kurdun karnı yarılarak içine taşların doldurulması da dâhil olmak üzere bir masalda tahayyül etmesi oldukça güç olan pek çok şiddet yüklü sahne bulunur. Masal, dünyanın masumiyeti ve tozpembeliği tezine büyük bir itiraz getirir. Bunun yerine şiddet yüklü bir dünyada küçük kızın nasıl hayatta kalabileceği ve büyeyebileceğine yönelik bir mesele dönüşür. Bu tür masal ve mitlerde kız çocukları ya da kadın kahramanlar genelde bir tehlike içerisinde gösterildiğinden kurtarılma, yetişkinliğin dünyasına geçiş yapma ya da topluma adapte edilme kaygısı yaşarlar. Melek Özlem Sezer, bu yanıyla masallardaki sadece “bağımlı” ve terbiye edilmiş kadın tiplemelerinin mutluluğa ulaştığına, bağımsız kadın tiplemelerine ise ancak olağandışının sınırlarında yer verildiğine dikkat çeker. Sezer, buna örnek olarak büyücü, dev ana, ecinni, peri kızı gibi temsilleri gösterir.[4] Masallarda saf ve masum olan güzel kadınlar, iradelerini teslim etmeleri ve terbiye edilmiş olmalarından dolayı mutlu sonla ödüllendirilirken, diğerleri ise sonsuz bir dışlanmışlıkla cezalandırılırlar.

Ataerkil Denetim Mekanizmaları

Kar ve Ayı filminin de masallarla ve mitlerle bağlantısı bu noktada önemlidir; çünkü filmin esas meselesi ne Orhan Pamuk’un Kar romanı gibi bizi romanesk bir romantizm içerisine çekmektir ne de toplumsal gerçekçi bir sinema yapmaktır. Kar ve Ayı, Aslı’nın köy içerisinde yaşadığı yaşam deneyimi ile ilgilenir. Aslı, köye geldiği ilk noktadan itibaren bir yanıyla da erkeklerden kurulu ataerkil bir dünyanın içerisine girer. Aslı’nın karşılaşmaları henüz köye girmeden, yolda başlar. Samet’in meraklı bakışları ve ilgisiyle birlikte Aslı’nın içerisine dâhil olduğu ataerkil ortam, muhtar, jandarma, kasap ve diğer köy sakinleri ile devam eder. Bunun yanı sıra onu gittiği köyde sürekli arayarak denetleyen anne ve baba da vardır. Aslı, bitmeyen bir ataerkil denetim mekanizması içerisinde sıkışmıştır. Filmin alegorik katmanı bu noktada ortaya çıkar. Karanlık bir Grimm Kardeşler masalını andıran bu hikâye, zamansız ve mekânsız oluşunun da getirdiği bir çokbakışlılıkla sadece sıradan bir köyün hikâyesi olmakla yetinmez; bu hikâye dünyanın pek çok bölgesine de rahatlıkla uyarlanabilecek bir kadın deneyimine dönüşür. Aslı’nın kendini güvensiz ve rahatsız hissetmesi, her an ve her mekânda bir erkekle başbaşa kalması, dışarısı kadar içerisinin de aynı tekinsizlikle resmedilmesi bize erkek egemen bir toplumda bir kadının yaşama deneyimini de açık eder. Bu köy bir yanıyla evet bize çok uzak masalsı bir köydür, ama diğer yanıyla da çok yakından deneyimlediğimiz gündelik hayatın karanlığından fırlamış bir manzaranın da devamıdır.

Kadın ile erkek arasında, hayatın pek çok alanındaki eşitsiz ilişkileri tanımlayan ataerki, kadınların toplumsal konumlarını, kimliklerini ve her şeyden önemlisi de neyi yapıp edebileceklerinin sınırlarını inşa eden iktidar yapılarının ana eksenini oluşturur. Çoğu zaman bu eksen, kapitalizmin örgütlenme biçimiyle de desteklenmektedir. Kadınları, ihtiyacına göre istihdama katan ya da ev işleriyle ilgilenmelerini sağlayan, toplumsal cinsiyete dayalı eşitsizlikleri istihdam ve meslek temelinde yeniden şekillendiren kapitalist yaşam biçimi de bu yanıyla ataerkinin tamamlayacısı olur. Filmde, kısa da olsa Asiye Dinçsoy’un her zamanki gibi akılda kalıcı ve nüanslı oyunculuğuyla canlandırdığı kasabın eşi Cemile karakteri tam da bu ilişkiler ağını kurmamızı sağlar. Sağlığı iyi olmamasına ve doktorun istirahat vermesine rağmen Cemile yine de kasapta çalışmak ve çocuğuna bakmak zorundadır. Bu da yetmez, Cemile bir de hamiledir. Cemile karakteri bize hem ataerkinin örgütlenme ve kadın bedeni üzerinde tahakküm ilişkilerini açığa çıkarır hem de kapitalizmin her türlü sömürdüğü ve toplumsal cinsiyet eşitsizliklerini yeniden ürettiği denetleyici yanına vurguda bulunur. Cemile’nin hayatında hiçbir noktada tek başına bir karar verme durumu yoktur. Arzusu da cinselliği de bedeni de emeği de ona ait değildir.

Masallarda çizilen ve toplumsal cinsiyet rollerinin kabullenilmesinde önemli rol oynayan saf, masum, güzel ve kırılgan kadın stereotiplerinin aksine, hikâyedeki diğer kadın karakter olan Aslı hem ailesine karşı hem de çevresindeki erkeklerin dünyasına karşı oldukça dik bir duruş sergiler. Ataerkinin gözetim işleyişini kolaylaştıran ve toplumsal düzeni normalleştiren toplumsal cinsiyet rollerini tersyüz eder. Toplumsal cinsiyet rolleri kadın ile erkeği, belirli dikotomiler içerisine sıkıştırır. Aslı’nın film içerisindeki konumundan ve yapmaya çalıştıklarından söz etmeden önce bu dikotomilere ve nasıl işlediğine de kısaca bakmakta fayda vardır.

Toplumsal Cinsiyet Rolleri

18.yüzyılda İngiliz din adamı Thomas Gisborne’un Kadın Cinsinin Görevleri Üzerine Bir İnceleme kitabında bilim, rasyonalite, akıl ve muhakeme ile ilgili bütün iş ve sorumluluklar erkeğe ait alanlar olarak tanımlanır. Bu tanımlama ve ayrım yapılırken de erkeğin fiziksel gücü, mental becerisi ve muhakeme yeteneği vurgulanır. Gisborne’a göre kadın, erkekten daha aşağıda ya da alt sınıfta değildir. Aynı sınıfa aittir, ancak sadece doğası gereği “farklı”dır. Kadın, aile içerisinde neşenin canlandırılması ve sevgi ile ailenin devamlılığının sağlanması adına kendi rolünü üstlenmelidir.[5] Gisborne’un ayrımı erkek ile kadının fiziksel ve zihinsel olarak birbirlerinden farklılığı öngörüsü üzerine kurulur ve erkeğin ayrıcalıklı konumunu hem bilimsel hem de teolojik anlamda yeniden üretir. Gisborne’un tezlerine sonraki yüzyıllarda insan beyni ve beynin işleyişi konusunda yapılan tartışmalarla birlikte yeniden geri dönülür. 21. yüzyılın hemen başında Cambridge Üniversitesi’nde çalışan psikolog Simon Baron-Cohen, kadın beyninin doğuştan gelen bir yeti ile birlikte empatiye, erkek beyninin ise sistemleri anlamaya ve kurmaya daha yatkın olduğunu belirtir.[6] Gisborne’un dikotomisi Baron-Cohen’in eserinde bilimsel anlamda örneklerle desteklenmeye çalışılır. Baron-Cohen’e göre iki farklı cinsiyetin yaradılış gereği beyinlerinde birtakım farklılıklar görülür. Bu farklılıklar da cinsiyetlerin toplumsal hayatta üstlendikleri rolleri belirler. Baron-Cohen’in argümanına göre kadınlar empati yetenekleri güçlü olduğu için duygusallığın öne çıktığı danışmanlık, öğretmenlik, hemşirelik, bakıcılık, terapistlik ve idari işlere daha yatkındır. Erkekler ise yönetmeye, sistematikleştirmeye ve karmaşık yapılar üretmeye daha uygundur.[7] Bu yüzden 19. yüzyıldaki tartışmalarda bilim insanı olan kadınlar, kadın olarak adlandırılmak yerine “ara konumda”, “anomaliye” ya da “erkek zihnine” sahip gibi çeşitli isimlendirmelerle anılır. Cordelia Fine, Quarterly Journal of Science’ta yer alan bir makaleye dikkat çeker. İsimsiz olarak yayımlanan makalede bilim alanında faaliyet gösteren kadınlar şöyle tanımlanmaktadır:“Savante ya da –bilim kadını- kadın atlet gibi anomaliden ibarettir, istisna bir varlıktır ve iki cinsiyet arasında üç aşağı beş yukarı ara bir konumdadır. Birinde beyin, diğerinde kas sistemi anormal bir gelişim göstermiştir.”[8] Bu örnekte de görüldüğü gibi Aydınlanma döneminde akıl ve rasyonalite temelinde kurulan düşünce sistemleri kadın ve erkek arasındaki fizyolojik ayrımları teolojiden de destek alarak bilimsel bir çerçeve içerisine oturtmaya çalışır. Bu anlamda toplumsal cinsiyet rollerindeki farklılıklar hem hormonsal hem de nörobilimsel tartışmalarla birlikte yeniden üretilir. 21. yüzyıldaki bilimsel buluşlar beynin fiziksel büyüklüğünün, insan bedeninin fizyolojik farklılıklarının düşünce sistemleri üzerindeki etkileri üzerine daha somut bilgiler verir. Fine, Harvard Üniversitesi’nde çalışan psikolog Mahzarin Banaji’nin benliği kültürden ayıran parlak bir çizginin olmadığı ve içerisinde yaşadığımız kültürün zihinsel gelişimimize etkisini ortaya koyan çalışmasından bahseder.[9] Banaji’nin çalışması fiziksel ayrımdan çok içerisinde yaşadığımız toplumsal, ekonomik, sınıfsal ve kültürel farklılıkların toplumsal cinsiyet rollerinin belirlemesinde daha etkili olduğunun altını çizer. Toplumsal bağlam ve içerisinde bulunduğumuz habitus bir anlamda kimliğimizi, düşünce şeklimizi ve davranış tarzımızı da etkiler. Irvin Cemil Schick de kimliğin bireyin sınıf, ırk, cinsiyet, cinsellik, kuşak, bölge, etnisite, din ve ulus gibi topluluklara mensubiyetinden türeyen, toplumsal olarak inşa edilen kendine dair anlamlar bütünü olduğunu söyler.[10] Dolayısıyla kimliğin ortaya çıkması daha çok toplumsal koşullarla ilgilidir. Cinsiyet eşitsizliğini biyolojik, teolojik ve bilimsel bir temel üzerine oturtmak mevcut ataerkil toplum yapısındaki cinsiyet temelli eşitsizliklerin de yeniden üretilmesine olanak sağlar. Günümüzde nörobilim, psikoloji ve sosyoloji alanındaki çalışmalar Ortaçağ’dan Aydınlanma dönemine geçişte kullanılmaya devam eden erkek ile kadın arasındaki cinsiyet temelinde oluşan rol dağılımlarına ait tekrarlanan birtakım ön bilgilerin yersizliğini de ortaya koyar.

Filmde de potansiyel ayı tehlikesi nedeniyle Aslı sürekli özel alanda kalmaya mahkûm edilir. Çevresindeki bütün erkekler onu tehlike konusunda uyarırlar ve onu korumaya çalışırlar. Samet’in ilgisi ile başlayan süreç, sonrasında Jandarma ile devam eder. Kasap Hasan, eşi Cemile’ye yardım ettiği için Aslı’yı tehdit eder, böylece kamusal alan Aslı için tehditkâr bir yere dönüşür. Psikolojik tehdit, fiziksel tehditle tamamlanarak özel/kamusal ayrımının gerekliliği de ortaya konmuş olur. Kadınların hangi saatte, nerede ve ne şekilde bulunmaları gerektiğine ilişkin ataerkil norm ve değerler çerçevesinde gerçekleştirilen ataerkil gözetim, bu anlamda kadınların mekân kullanımlarını da düzenler. Masallardaki gibi ataerkil gözetim mekanizması da terbiye ve ceza sistemini bu şekilde işletmeye başlar. Ekin Akbaş Arpacı, kadınların mekân kullanımının, bedenleri üzerinde sürekli bir kontrolü barındırdığını belirtir:“[Kadınlar], mümkün oldukça uzuvlarını bedenlerine yakın tutmaya çalışır, küçük adımlar kullanır, sabit durmayı tercih etmez, durursa da neden durduğuna dair meşru bir neden göstermeye çalışır, bir erkekle göz göze gelme ihtimaline karşı bakışını yerde tutma ihtiyacı duyar, dışarı çıkmak için günün belli saatlerini tercih etmeye çalışır ve böylelikle kamusal alanda yer kaplamamaya çalışan kadınlardan bahsetmiş oluruz. Bunun tek sebebi erkek egemen toplumun beklentileri değil, aynı zamanda eril bakıştan kaçınırken kadınların kendilerini görünmez kılma arzularıdır.”[11]

Filmdeki Aslı ise ataerkil gözetim mekanizmasının sınırlandırdığı davranış biçiminin dışındadır. Özel alana hapsolmak yerine kamusal alanı deneyimler. Kıstırılmışlık ve sıkışmışlık yerine hareket etmeyi, dışarıda olmayı tercih eder. Karakteri ne ebeveynlerinin denetimi ne erkeklerin dünyasının mevcut stereotipleri ne de üretilen ayı miti korkutamaz ve dizginleyemez. Bu anlamda, filmde Cemile “sömürülen” bir kadın karakter olarak yaşama tutunmaya çalışırken ve bize ataerkinin denetim mekanizmasını gösterirken, Aslı ise güçlü ve tek başına ayakta durmaya çalışan bir kadın olarak bu karanlık masalın aynı zamanda ezber bozan yönünü de temsil eder. Merve Dizdar’ın enfes oyunculuğu ile Selcen Ergun ile Yeşim Aslan’ın kağıt üzerinde yazdıkları karakter, son dönem sanat sinemamızda örneğini pek az gördüğümüz ölçüde çok yönlü bir durum yansıtır. Bir yandan güçlü ve dirayetlidir, diğer taraftan içerisinde bulunduğu eylem nedeniyle vicdani bir hesaplaşmanın içerisindedir. Toplumsal cinsiyet rollerinin kadını zayıf gösterdiği düşünülen duygusallık, empati, vicdan ve sorumluluk Aslı’da bulunur. Aslı, kimliğini bunlardan ayrı inşa edemez. Film, bu noktada yine bir açılım yaparak Saygın Soysal’ın başarılı bir performansla canlandırdığı Samet’e de derinlik katar. İlk başlarda tek boyutlu gibi gözüken Samet, film ilerledikçe okuması daha zor bir karakter çizer. Kadınlarla, hayvanlarla, doğayla kurduğu ilişki bir tarafta, eril dünyadaki erkeklik inşalarının dışarısında kalması diğer tarafta Samet’i de Aslı gibi ataerkinin sınırlarına iter. Ortak oldukları suç ve suçluluk hissi, iki karakteri de bir hesaplaşmanın içerisine çeker.

Selcen Ergun henüz daha ilk filmi olmasına rağmen, Kar ve Ayı’da olgun bir anlatım dili kurar. Emin Alper’in Tepenin Ardı (2012) isimli ilk filminde gördüğümüz gibi Kar ve Ayı da temelde karanlık bir masalın içerisinde karakterlerin kendi yarattıkları ötekiyle mücadelesine odaklanır. Alper filminde, maço değerlerin yüceltildiği, şiddetin ifade aracına evrildiği, milliyetçi bir değerler sistemi içinde kendi korkularıyla yüzleşmekten kaçınan erkeklerin krizlerini yansıtırken, bunu 1980 sonrası yaşanan kaçışın, bastırmanın ve yaratılan yapay düşmanların toplumsal ölçekte özetini sunuyordu. Kar ve Ayı’da ise Ergun, öteki ile kurulan ilişkiyi daha çok ataerkil gözetim mekanizmalarını görünür kılmak, toplumsal cinsiyet rollerini sorgulamak ve kadınların toplum içerisinde hissettikleri ve yüzleşmek zorunda oldukları durumu anlatabilmek için kullanır. Son kertede, film bir Kafka öyküsü gibi başlayarak gerilim dozu yüksek bir biçimde ilerlese de aynı Kırmızı Başlıklı Kız masalında olduğu gibi esasında görünen ardındakiyle ilgilenir. Toplumsal cinsiyet rollerinin yeniden üretilmesini sağlayan stereotipler, ataerkil denetim mekanizması ve eril kaygılar buradaki masalın da karanlığını oluşturur.

Barış Saydam

Bar_saydam@hotmail.com

Twitter

Kaynakça

[1] Franz Kafka, Bir Köy Hekimi, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 2003.

[2] M. Bilgin Saydam, Deli Dumrul’un Bilinci, İstanbul: Metis Yayınları, 1997, s. 46.

[3] Bruno Bettelheim, Masallar Ne Anlatır?, İstanbul, Sfenks Kitap, 2020, s. 192-193.

[4] Melek Özlem Sezer, Masallar ve Toplumsal Cinsiyet, İstanbul, Kor Yayınları, 2019, s. 18.

[5] Thomas Gisborne’dan aktaran Cordelia Fine, Toplumsal Cinsiyet Yanılsaması, İstanbul, Sel Yayıncılık, 2011, s. 14.

[6] Simon Baron-Cohen, The Essential Difference. London, Allen Lane, 2003, s. 1.

[7] Baron-Cohen, a.g.e., s. 185.

[8] Cordelia Fine, Toplumsal Cinsiyet Yanılsaması, İstanbul, Sel Yayıncılık, s. 15.

[9] Fine, a.g.e., s. 21.

[10] Irvin Cemil Schick, Batının Cinsel Kıyısı, İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 2001, s. 17.

[11] Ekin Akbaş Arpacı, Kadın Bedeni, Mekân ve Hareket, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Kadın Çalışmaları Bilim Dalı, 2019, s. 66.