Tavuri

Derviş Zaim son filmi Tavuri’de, Tavuri (Şeytan) lakaplı Mustafa Serttaş isminde Kıbrıs’ın en meşhur dolandırıcısının hikâyesini anlatır. Zaim’in çocukluğundan itibaren tanıdığı Tavuri, yoksul bir aileden gelir ve anne babası henüz çocukken ayrılmıştır. İlkokulu bile tamamlayamadan para kazanmak, ailesini ve çevresindeki insanları geçindirmek zorunda kalır. Tavuri bu durumu anlatırken, babasının küçük yaşta onları bırakmasından ve zamanla dolandırıcılığın kendisinde bir tutku halini aldığından söz eder. Burada ufak bir parantez açarak Tavuri’nin çocukluğunun geçtiği döneme de atıf yapmak gerekir diye düşünüyorum. Film içerisinde bununla ilgili özel bir vurgu yok ancak Tavuri’nin babasının anlattığı bir bölümde bunu yakalamak mümkün. Babası, Tavuri’nin doğduğu dönem savaş dönemiydi ve biz askerdik, eve zaten gelemezdik diye evini terk edişini anlatır. Bu anlamda, o dönemi yaşayan ve bilen biri olarak Derviş Zaim’in kendisinde de yoğun bir biçimde izleri görülen Kıbrıs’taki Türkler ve Rumlar arasında çatışmanın yaşandığı dönemin Tavuri üzerinde de etkisi olduğundan söz edebiliriz. Savaş, Türkler ile Rumları birbirinden ayırdığı gibi Tavuri’nin ailesinde gördüğümüz gibi pek çok ailenin de yıkılmasına ve dağılmasına neden olur. Tavuri’nin hikâyesinde de savaş döneminin izleri olduğunu, onun içerisine sürüklendiği durumda bunu da gözardı etmemek gerektiği görüşündeyim. Fakat dönemin tarihsel, ekonomik ve sosyal gerçekliği ve travmatik hayat deneyimi Tavuri’nin durumunu açıklamak için yeterli değildir. Tavuri’nin dolandırıcılıkla olan ilişkisi psikoanalatik açıdan da yorumlanması gereken özel bir durumdur. Yönetmenin Tavuri’yi tüm yönleriyle birlikte çok katmanlı bir şekilde ekrana taşıma gayreti sayesinde Tavuri’nin karakteriyle ilgili pek çok detayı film içerisinde gözlemlemek mümkündür. Tavuri’nin özellikle dolandırdığı insanlarla hiçbir biçimde empati kuramaması, hatta bu durum için bizzat onları suçlaması, gerçekleştirdiği eylemlerin yarattığı ve yaratacağı sonuçlara dair gerçekçi bir yaklaşımının olmaması, eğitim eksikliğinden gelen bilişsel yetersizlikleri ve bütün bunlara eklenen toplumsal normlardan, ahlâk ve etik tartışmalardan tamamen uzakta kalışı onun bir şekilde antisosyal kişilik bozukluğu gösterdiğinin de ipuçlarını verir.[1] Ödipal dönemde özdeşleşeceği bir baba figüründen yoksunluk ve küçük yaşından itibaren sorunlarla tek başına mücadele etme zorunluluğu, tarihsel konjonktürün yarattığı kolektif travmanın izleri ile birleştiğinde Tavuri’nin çok özel ve müstesna bir duruma sürüklenmesine de neden olur. Bu açıdan filmin hikâyesini anlattığı kişinin tüm egzantirik yanları bir tarafa patolojik anlamda da çok kompleks ve derinlemesine araştırılmayı hak eden bir yanı olduğu muhakkaktır.

Tavuri’nin hikâyesini ilginç kılan özelliklerin başında ise Tavuri’nin suçla kurduğu ilişki gelir. Tavuri, sadece şartlar gerektirdiği ve parası olmadığı için dolandırıcılık yapmaz. Robert Bresson’un Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sından etkilenerek çektiği Yankesici (Pickpocket, 1959) filmindeki Michel karakteri gibi bir süre sonra dolandırıcılığı bir tutku haline getirir. Bu tutkuya karşı koyamaz. Bu tutkunun esiri olur ve bu tutkunun karakterini şekillendirmesine izin verir. Tavuri, kendisi ile yapılan söyleşilerde herkesin onun yaptığı dolandırıcılıkları konuştuğunu ama kimsenin onun yaptığı yardımları konuşmadığına vurgu yapar. Tavuri sık sık kendisini Robin Hood’a benzetmeye çalışır. Zenginden çalıp etrafındakilere ve emekçilere bonkörce çaldığı paraları dağıtan, yeri geldiğinde Kuzey Kıbrıs’taki bir hastaneye sebil hediye eden, ailesinin tüm masraflarını karşılayan “yüce gönüllü” bir şahsiyettir. Söyleşilerde antisosyal kişilik bozukluğunun getirdiği bütün durumları net bir şekilde gözlemlemek mümkündür. Onun kendi yaptığı şeylerin sonuçlarını tam olarak fark edememe ve kendini olduğundan daha farklı biri gibi kendisine toplumun önünde bir kimlik yaratma gayretini net bir şekilde algılarız. Belli ki yıllar içerisinde Tavuri kendisinden sadece “dolandırıcı” olarak bahsedilmesinden rahatsızdır. Filmi de bu amaçla kendisine kamuoyu önünde arzuladığı imajı yaratmak için bir araç olarak kullanma isteğindedir. Bu, Tavuri’nin durumunda olan bir insan düşünüldüğünde gayet doğal ve normaldir. Ancak tam da bu noktada yönetmenin varlığı ve sorumluluğu devreye girer. Amatör, deneyimsiz ve elindeki malzemenin cazibesine karşı koyamayan bir yönetmenin düşeceği tuzaklarlara Derviş Zaim karşı koyar. Özellikle “karşı koymak” fiilini kullandım. Çünkü film içerisinde Tavuri kendi mitini yaratmaya çalışırken sürekli bir montaj matrisi ile karşı karşıya kalırız. Çevresindekiler onunla ilgili akılalmaz hikâyeler anlatırken, Tavuri espritüel bir anlatımla yaptıklarını süslerken bunun karşısında o mitolojinin insani boyutlarını gösteren, eylemlerden zarar görenleri hatırlatan, yapılan eylemin bir suç teşkil ettiğinin altını çizen çekimler gösterilir. Bu şekilde Zaim, bilinçli bir şekilde elindeki malzemeyle bir mücadele içerisinde olduğunu ve kolay olanı tercih etmediğini, seyirciye gülüp eğleneceği bir insan hikâyesi anlatmakla yetinmeyeceğini belirtir. Uyum ve bütünlük yerine çatışmayı ve parçalılığı tercih eder. Orson Welles’in en iyi örneğini Yurttaş Kane (Citizen Kane, 1941) filminde verdiği, son döneminde kurmaca ve belgeseli iç içe geçirerek anlattığı zihin açıcı eserlerinde (F for Fake’i hatırlayalım!) de örneklerini görebileceğimiz gibi Zaim’in Tavuri isimli çalışmasında da yönetmen bize ele aldığı karakteri net bir biçimde sunmaz: Onu parçalar, didik didik eder, altını üstüne getirir, eğip büker, en derinine kadar inmeye gayret eder. En sonunda da nihai soru ile baş başa kalırız: Bu Tavuri denilen adam kimdir? Tüm Kıbrıs’ın yüzkarası bir dolandırıcı mıdır yoksa bir Robin Hood mudur? Şüphesiz, film bu soruya tekil anlamda bir cevap üretmez. Bunun yerine çoğul anlamlar üretmeyi, hatta anlam üretmekten ziyade yeni sorularla yeni araştırma ve ilgi alanları açmayı amaçlar.

Tavuri’nin Derviş Zaim Sineması ile İlişkisi

Derviş Zaim sineması ilk etapta bakıldığında birbirinden çok farklı içeriklere sahip bir filmografiye sahip gibi gözükse de, filmleri teker teker incelendiğinde (buna Devir isimli belgeseli de dâhildir), aslında özünde Zaim’in karakterlerinin bir arayış yolculuğuna çıktığını ve bu yolculuk çevresinde insanoğlunun en temel çatışmalarını yeniden günyüzüne çıkararak tartışmaya açtığını görürüz. İyilik, kötülük, ahlâk, etik, erdem, suç, merhamet ve kimlik gibi pek çok soyut konunun yönetmenin sinemasında kahramanların sonsuz yolculuğu etrafında ontolojik ve epistemolojik bir şekilde tartışıldığına tanık oluruz.[2] Bu açıdan da Zaim’in sineması tanımlayıcı, betimleyici ve mesaj veren bir sinema olmaktan uzaktır. Soran, sorular etrafında yolculuğa ortak eden, düşündüren, değinen ama net cevaplar vermekten kaçınan bir yerde durur. Bütün bunları yeniden hatırlatmamın nedeni, ilk bakışta Tavuri’nin gerçek hayatta yaşamış bir insan üzerine çekilen bir belgesel olduğu ve Zaim’in filmografisinde ayrıksı bir yerde durduğu düşüncesine karşı çıkma isteğimden kaynaklanır. Birazdan aşağıda daha detaylı bir biçimde filmin biçimsel özelliklerinden de bahsedeceğim, ama dikkatli bakıldığında Tavuri açıklayıcı ve tanımlayıcı bir belgesel değildir. Ele aldığı karakteri açıklayarak tanımlamaz; tam tersine buna meydan okur ve bunu imkânsız hâle getirmek için yeri geldiğinde son derece oyunbaz bir evren kurmaktan da geri durmaz. Bununla birlikte belgeselde Tavuri’nin hikâyesiyle paralel ilerleyen bir de anlatıcı/dış ses olarak yönetmenin bizzat kendisi vardır. Bu, Tavuri’nin hikâyesi olduğu kadar onun da hikâyesidir. Tavuri, Zaim’in çocukluğundan tanıdığı bir figürdür. Dolayısıyla yönetmenin filmografisinde kendini bulma yolculuğuna çıkan diğer kurmaca karakterler gibi bu filmde de Tavuri’nin hikâyesinin arkasında/yanında Zaim de kendi çocukluğuna geri dönerek kendi geçmişini, savaş dönemini, bir zamanlar Türklerin ve Rumların ortak yaşadığı Kıbrıs’ı, hatta şimdi belgeselin bir parçası olan ölen annesi Ruhsar Hanım’la olan ilişkisini de yeniden hatırlama fırsatı elde eder. Filmin başlangıcını hatırlayalım: Derviş Zaim, Tavuri ile hapishanede yaptığı söyleşinden sonra yeniden çocukluğumda top oynadığım Mağusa’ya geri dönme isteği içerisine girdim, der. Dolayısıyla Tavuri’nin hikâyesi onda kendi geçmişiyle ilgili hâlâ açık kalan ve yeniden hatırlanmak isteyen birtakım anıları uyandırır. Filmin sonunda Tavuri’nin hikâyesi neticelenir, ancak film o noktada bitmez. Film, devam eder. Ondan sonraki noktada yönetmen filmin başında ziyaret ettiği ve çocukluğunun geçtiği Mağusa’ya tekrar geri döner. Geçmişin geçip gittiğini hissettiren çok zarif bir drone çekimi ile filmin kapanışını izleriz. Belli ki Zaim’in İthaka’sı da artık İthaka olmaktan çok uzaktır. Mağusa fiziksel olarak hâlâ var olsa da, orada dursa da, Zaim’in Mağusa’sı ve çocukluğu anılarda artık elle tutulamayan ve ulaşmak için Tavuri gibi tetikleyici bir virtüel hatıraya ihtiyaç duyan soyut düzeydedir. Bu anlamda, tekrar altını çizerek ifade etmek isterim: Tavuri, ilk etapta ayrıksı bir çalışma gibi durmasına rağmen Derviş Zaim filmografisi ile bütünlük içerisindedir ve onun farklı bir veçhesi olarak görülmelidir.

Bu minvalde filmdeki Tavuri ile Tabutta Rövaşata’daki Mahsun karakteri arasında da bir benzerlik kurulabilir. Tavuri de Mahsun da Zaim’in gerçek hayatta tanıklık ettiği, yaşayan ve kendisine has özellikleri olan iki yaşayan karakterdir. İkisi de bir biçimde toplum dışıdır, yasa dışıdır. Marjinal alt gruplar içerisinde yaşamlarını sürdürmeye çalışırlar. İkisi de hem en yakınları tarafından hem de toplum tarafından anlaşılmazlar. İkisi de madundur, ikisi de dilsizdir, ikisi de mobilize olamaz. İkisinin yaşamı üzerinden de Zaim içerisinde bulunduğumuz toplumdaki çeşitli normları, ahlâksal ve etik değer yargılarını; az önce yukarıda bahsettiğimiz birtakım soyut kavramları tartışma imkânı bulur. Örneğin Mahsun ve Tavuri üzerinden neyin iyi neyin kötü olduğu meselesinden başlayarak insanın kaderini, özgürlük kavramının sınırlarını, ailenin ve toplumsal kurumların bireyleri eğitme ve rehabilite etme biçimlerini tartışmak mümkün değil midir? İkisi de bu anlamda toplum dışı olmalarının yanı sıra ve belki de daha önemlisi, toplumsal normlara karşı çıkan karakterlerdir. Bize varlıkları ve eylemleri ile toplumu ve toplumun yarattığı değerler sistemini sorgulatırlar. İtaat etmeyi, uyum sağlamayı, rehabilite olmayı reddederler. Filmlere bu yönden bakıldığında, derinde yatan felsefi tartışmaları da fark etmek ve bunlar içerisine çekilmek mümkündür. Tavuri’de de yüzeydeki hikâyeyi bir kenara bıraktığımızda, alt metinde Zaim sinemasının mevcut tartışmalarının ve meselelerinin süregeldiğini, bu şekilde Tavuri’nin Mahsun’dan başlayarak diğer Zaim karakterleriyle ilişki içerisinde olduğunu belirtebiliriz.

Filmin Biçimi: Belgesel mi, Kurmaca mı?

Bir film eleştirmeni ve teorisyen olan Bill Nichols, modern film teorilerini belgesel sinemaya uygulayarak belgesel sinema içerisindeki türleri, modelleri ve yapıları araştıran önemli bir yazardır. Nichols’ün Türkçe’ye de tercüme edilen Belgesel Sinemaya Giriş kitabı bu anlamda bizim için de temel bir kaynak işlevi görebilir. Nichols, kitabında belgesel sinemadaki film model ve biçimlerini ele alırken başlıca belgesel biçimlerini altıya ayırır: Açıklayıcı, Şiirsel, Gözlemci, Katılımcı, Dönüşlü ve Edimsel.[3] Bu sınıflandırma elbette ki Nichols’ün kişisel değer yargılarına ve değerlendirme kriterlerine uygun yapılmış bir sınıflandırmadır. Çoğu belgesele net bir biçimde şu biçime uygundur demek yerine şu ve şu biçimleri içerisinde taşır şeklinde yaklaşmak daha doğru olabilir. Ancak Tavuri’nin ne olup olmadığı, maharetinin nerelerde olduğunu fark edebilmek ve onu biraz da olsa tanımlayabilmek açısından bu modelleme bizlere de fikir verebilir. Nichols, kitabında açıklayıcı belgesel tarzından bahsederken çoğumuzun sıklıkla görmeye alışık olduğu belgeselleri tanımlar. Her şeyi bilen ve her şeye hâkim bir dış ses anlatısı olayları, kişileri ve durumları tartışmaya yer vermeksizin açıklar. Bunu yaparken tabii ki “objektif” olduğu iddiasındadır. Söyleşiler, çekilen ara görüntüler, ara yazılar ve sesler de genelde açıklanan konuyu destekler. Dolayısıyla biçim, içeriği desteklemenin yanı sıra içerikten bağımsız hareket edemez.[4] Gözlemci biçimde, yönetmen gerekli ham malzemeyi topladıktan sonra kendi görüş ve düşünceleri çerçevesinde bunları kurgular. Ham malzemeyi toplarken de “yaşamı olduğu gibi gözlemlemeyi” amaç edinir. Dolayısıyla kurmaca ögelere çok fazla yer vermeden hayatı/karakteri handiyse kendi ortamında olduğu gibi verme/nakletme gayesi bulunur.[5] 1960’larda film çekim ekipmanlarının küçülmesi ve mobilize olmasıyla birlikte ortaya çıkan katılımcı belgeselde ise, yönetmen kendini belli etmeden öznelerini gözlemlemek yerine onlarla etkileşime girer. Söyleşiler sohbet halini alarak bir tür yüzleşmeye de dönüşür.

Bu belirgin belgesel yapma biçimleri ve modelleri üzerinden Tavuri’ye dönecek olursak, Tavuri bunlardan hangisine dâhil olabilir sorusu bizi karşılar. Tavuri bu türlerden birine ait değildir. Tavuri, bu türlerin hepsini iç içe geçiren, hepsinin sınırları arasında gezinen, yer yer hepsi olabilen yer yer de hiçbiri olmak istemeyen bir yapımdır. Üstelik bir belgesel görünümünde olmasına rağmen, belgeselin gerçek hayatı olduğu gibi anlattığı savına karşı çıkarak özdüşünümsel bir yanı da olan ve kurmacanın kurmacalığını ifşa eden bir üsluba da sahiptir. Bu da Zaim’i Alain Resnais, Chris Merker, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub ve Daniele Huillet, Orson Welles gibi bir dizi sınır ihlali yaparak özgün bir anlatı formu bulma arayışındaki yönetmenlerin arayışına ortak eder. Tavuri, her şeyden önce Mustafa Serttaş isimli bir adamın hikâyesini anlatma iddiasıyla başlar. Açıklayıcı bir form tercih edilmiş gibidir. Sonrasında gözlemci belgesele geçerek kamera Tavuri’yi takip etmeye, onunla konuşmaya, onun yaşamını gözlemleyerek olduğu gibi aktarmaya çalışır. Bu anlamda, kardeşlerin toplanma sahnesini hatırlayalım. Sanki daha önce belgesel çekimi için sözleşilmemiş, belgesel çekimi yapılırken birdenbire bir araya gelmişler gibi bir izlenim yaratılır. Kamera ortada durur ve sadece yaşananları/konuşulanları kaydediyormuş izlenimi uyandırır. Her şey kendiliğinden hayatın olağan akışı içerisinde gerçekleşirken biz o doğallıkta Tavuri’yi tanımaya çalışırız. Diğer yandan yönetmen kendi kimliğiyle filmin içerisine girerek, yani filme bizzat katılarak, katılımcı belgeselin unsurlarına da yer verir. Bununla birlikte sık sık mizansenlerde sahne çekimi başlayacağı anlarda ekrana girerek varlığını unutmamızı engeller. Hem alan içinde hem de Tavuri’nin çekimler yapılırken ağzından çıkan “Derviş” sesiyle birlikte alan dışında yönetmenin varlığını sürekli hissederiz.

Bütün bunları düşündüğümüzde, Tavuri’nin klasik şekilde bizim ezberlediğimiz formlarda bir belgesel olmadığını dile getirmek hatalı bir yorum olmayacaktır. Belgeselin ve kurmacanın sınırları arasında gezinen, sınır ihlallerinin farkında olarak bunları seyircisine de hatırlatan, karakterin hikâyesini anlamaya çalışan ama aynı zamanda kendi hikâyesini de yaşamaktan geri durmayan hiperaktif ve yaratıcı bir yaklaşım söz konusudur. Şüphesiz, Zaim sineması bunun örnekleriylde doludur. Filler ve Çimen’den başlayarak filmografiyi ele aldığımızda, bütün filmlerde içerikten çok yönetmenin film biçimi üzerine düşündüğünü, yeni anlatım imkânlarının peşinde koştuğunu ve Zaim sinemasının bir “arayış sineması” olduğunu söyleyebiliriz. Tavuri de bu halkanın son örneğidir.

Barış Saydam

bar_saydam@hotmail.com

Twitter

Kaynakça

[1] Antisosyal Kişilik Bozukluğu konusunda daha detaylı bilgi için bkz. James F. Masterson, Kişilik Bozuklukları, İstanbul: Litera Yayıncılık, 2015.

[2] Bu tartışmaların Derviş Zaim sinemasındaki detaylı izdüşümleri için bkz. Derviş Zaim Sinemasına Tersten Bakmak, Haz. Barış Saydam & Tuba Deniz, İstanbul: Küre Yayınları, 2021.

[3] Bill Nichols, Belgesel Sinemaya Giriş, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 2010, s. 166-171.

[4] Nichols, a.g.e., s. 184-190.

[5] Nichols, a.g.e., s. 190-198.