Akademisyen Ruken Öztürk, Biyografya 6 (Bağlam Yayınları, 2006) isimli derleme kitap içerisinde Zeki Demirkubuz sinemasını auteur teori ile ilişkilendirerek yönetmenin C Blok (1994) ile İtiraf (2001) filmleri arasındaki dönemin izini sürer. Öztürk makalesinde C Blok’un ismindeki C harfinden başlayan bir metaforik anlatımdan söz eder. Michel Foucault’nun Hapishanenin Doğuşu’nda ifade ettiği tarzda C harfinin bireyin üzerine kapanan ideolojik aygıtların egemenliğine vurgu yapan binalar bloğunu, koğuşları ve hapishaneleri çağrıştırdığına dikkat çeker. Yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi olan C Blok hapsetme, kapatma, kapsama ve içerisinde eritme gibi pek çok yan anlama sahip sembolik unsurlara sahiptir. Bir metafor olarak hapishaneyi yönetmenin filmlerinde düşünmek özellikle filmlerdeki birey ile toplum etkileşimlerini anlamamız adına da fayda sağlayacaktır.
C Blok ile başlayan filmografide Masumiyet (1997), Üçüncü Sayfa (1999), İtiraf, Yazgı (2001), Bekleme Odası (2003), Kader (2006) ve Yeraltı (2011) gibi filmleri hatırladığımızda bu çıkışsızlık ve hapis olma halinin salt karakterlerin kararlarına ve kaderlerine indirgenemeyecek kadar derinlikli ve katmanlı olduğunu unutmayalım. C Blok’taki Halet ile Tülay’ın etrafını saran ve neredeyse gökyüzünü görmemizi engelleyen betonerme apartman blokları, Masumiyet’te Bekir, Yusuf ve Uğur’u içeriye hapseden köhne oteli, Üçüncü Sayfa’daki Meryem’i entrika kurmaya iten mutsuz evliliğini, İtiraf’taki amansız aşk üçgenini, Yazgı’daki zincirlerinin bir türlü kırılamadığı kaderi, Yeraltı’ndaki Muharrem’in savaş açtığı yel değirmenlerini hatırladığımızda karakterlerin durumlarını toplumsal olanla ilişkilendirebiliriz. Kimi zaman yönetmenin filmlerinde karakterlerin kuşatılmışlığı C Blok ve Masumiyet gibi doğrudan hapishaneyi andıracak fiziksel ve kapalı mekânlarla aktarılırken kimi zaman da Üçüncü Sayfa, İtiraf ve Yazgı’daki gibi daha soyut ve kapsayıcı durumlarla da ekrana taşınır. Aslolan karakterlerin bir çıkmaz içerisine girmesi, varoluşsal olarak bir sorgulama sürecine çekilmesi ve onların iç dünyasındaki eylemlere Dostoyevskiyen bir biçimde gündelik olan sıradan rutinlerle birlikte seyircide bir pencere açmasıdır. Demirkubuz’a göre bireysel olan aynı zamanda toplumsaldır. Bireysel olan davranış biçimi ile toplumsal olan örgütlenme rejimini ve tahakküm ilişkisini ayrı düşünmek olanaksızdır. Demirkubuz’un yaklaşımı aynı Dostoyevski’de olduğu gibi son derece sosyolojik ve katmanlı düşünme pratiği gerektiren bir durumdur. Birey, içerisinde bulunduğu toplumsal koşulların dayattığı davranış ve düşünce biçimleriyle birlikte varolur; onlarla birlikte seçer, sever, karar verir ve nihayetinde kendi sonunu hazırlar. Demirkubuz sineması karakterler üzerinden tekil eylemleri görünür kılıp sorgulatırken, tekil eylemleri motive eden ve yönlendiren girift yapıya ve toplumsal mekanizmalara da vurguda bulunur.
C Blok’taki Halet ile Tülay arasındaki ilişki aynı zamanda 12 Eylül sonrasında yaşanan siyasi, ekonomik, toplumsal değişimin sosyal hayatta ve bireylerin yaşama biçimleri üzerindeki etkisiyle de ilişkilidir. Masumiyet’in giriş sahnesini hatırlayalım: Hapishaneden çıkmak istemeyen Yusuf’un durumu bugünden bakıldığında trajikomik gibi gözükebilir ama 1990’lardaki Doğu’da yaşanan çatışmaları, faili meçhul cinayetleri, siyaset-mafya ilişkisini, merkeziyetçiliğin zayıfladığı ve suçun arttığı bir toplumsal hayatı aklımıza getirdiğimizde tam da Yusuf’un durumu Türkiye’nin durumudur. Bu konjonktürde Albert Camus’den yapılan serbest uyarlama Yazgı’daki Musa’da da 12 Eylül sonrasındaki edilgenleşen, apolitikleşen ve çevresinden uzaklaşan bireyin izlerini gözlemleyebiliriz. Dolayısıyla yönetmenin filmografisindeki filmler ve karakterler bizi doğrudan toplumsal olanla ilişki kurmaya ve birey-çevre etkileşimi ile karakterlerin motivasyonlarını düşünmeye zorlar. Belki de Demirkubuz sinemasını önemli kılan, filmlerin hep taze kalmasını sağlayan ve pek çok tartışmaya kapı aralayan yanı da buradadır.
Hayat: Hem Tanıdık Hem Farklı
Yönetmenin son filmi Hayat’ı da ele alırken bu perspektif üzerinden gitmenin doğru olacağına inanıyorum. Yönetmen, diğer filmlerinde de olduğu gibi Hayat’ta da kaderin bir cilvesi ile birbirleriyle temas eden bir grup karakterin kesişen hikâyelerini ele alır. Filmde Rıza isimli karakter, nişanı atıp ortalıktan kaybolan Hicran’ı aramaya başlar. Bu arayış hikâyesi, daha sonrasında katman katman açılarak Hicran’ın etrafındaki insanların yaşamlarına uzanan geniş bir ataerkil toplum resmi karşımıza çıkarır. Hayat, bu anlamıyla Demirkubuz sinemasının pek çok özelliğini içerisinde barındırır ve onlarla ilişki içerisinde ilerler. Çok karakterli bir hikâye olmasına karşın, Hicran ve ailesinde de onun nişanlısı Rıza ve ailesinde de temelde karşımıza çıkan durum bir tür çıkışsızlıktır. Film içerisinde her cinsiyetin her sınıfın her karakterin farklı açılardan ve farklı ölçülerde bir tür çıkışsızlık içerisine hapsolduğunu görürüz. Bu, filmi yönetmenin filmografisinde diğer filmlerle tematik anlamda bağlantılandırırken öte yanıyla Hayat’taki karakterler diğer filmlerdeki yazgılarına teslim olan karakterlerden farklı olarak yazgılarını kırma noktasında önemli bir adım atarak çaba gösterirler. Masumiyet’in finalindeki Samuel Beckett alıntısı bir hayalet olarak Hayat’ın içerisinde gezinirken bu sefer ilk kez Demirkubuz filmlerinde kendi makus talihlerini kıran karakterlere de tanıklık ederiz. Bu yanıyla Hayat’ta yönetmenin filmografisinde bir adım ileriye gittiğini, filmin bir tür “olgunluk dönemi” eseri mahiyetinde olduğunu da söylemek mümkündür. Demirkubuz’un şu ana kadar sinemasında en çok eleştiri aldığı nokta hayatı çok boyutlu görmemek ve sadece olumsuza dikkat çekmek iken, Hayat’ta yaşamın çok yönlülüğünü de görürüz. Karakterler tipik bir Demirkubuz evreni içerisinde sıkışmış, hareket etmekte zorluk çeken, görünmez bağlarla kaderleri bir şekilde birbirlerine bağlı olan, toplumsal kodların uzağına geçmekte zorlanan bir durum içindeyken aynı zamanda filmin son bölümünde bunları aşmak için de bir irade göstererek uzlaşmacı bir noktaya evrilirler.
Yönetmenin diğer filmlerinde bireyin eylemleri üzerinden dolayımlanan ve metaforik ögelerle ekrana taşınan toplumsal çıkmazlar Hayat’ta çok daha belirgindir. Rıza’nın nişanlısı Hicran kaçtıktan sonra erkek egemen bir toplumsal yaşama biçimi içerisinde geçirdiği dönüşümü toplumsal yapı düşünülmeksizin anlamak olası değildir. Erkek arkadaşlarının onu dolduruşa getirmeleri, üretilen eril söylemler ve onun giderek erkek dünyasından uzaklaşması birey ile toplum arasındaki çatışmayı da görünür hale getirir. Bunun yanı sıra Hicran’ın nişanı attıktan sonra başta babaevi olmak üzere topluma dahil olmakta yaşadığı sıkıntılar da bir kadının perspektifinden toplumsal yapıyı ve tahakküm ilişkilerini yansıtır. Hicran’ın alt sınıftan bir erkek olan Rıza’yla olan ilişkisi başka çıkmazlar yaratırken, Hicran’ın orta sınıf diyebileceğimiz emekli bir öğretmenle yaşadığı ilişki ise bambaşka bir hapishaneye dönüşür. Hicran, bir yandan filmin ilk bölümünde Masumiyet’teki Yusuf’un ablası ya da Uğur’un kızı Çilem gibi dilsizdir, sessizdir, madundur, edilgendir. Fakat ikinci bölümde Hicran’ın dilsizliğinin yanı sıra Masumiyet’teki ve Kader’deki Uğur gibi mücadeleci ve aşkı uğruna her şeyi göze alacak gözüpek yanı da ortaya konur. Evliliğindeki çıkmaz ise evliliğinde bir hapishaneye kapanan diğer Demirkubuz kadınlarını hatırlatır. Hicran neredeyse yönetmenin sinemasındaki bütün kadın karakterlerden parçalar taşır; hepsinin bir alaşımı gibidir.
Hayat, yönetmenin filmografisi içerisinde Masumiyet ile Kader’in parantezini devam ettirirken öte yanıyla Karanlık Üzerine Öyküler üçlemesindeki Yazgı ve İtiraf filmlerindeki başkarakterle de Hicran’ın durumu arasında bir ilişki kurmak mümkündür. Her açıdan bakıldığında Hayat, Demirkubuz filmografisini çözümlerken ileride de kilit bir öneme sahip olacaktır. Hem filmografide durduğu nokta açısından hem de yönetmenin ilk filminden beri sürdürdüğü hapishane metaforuna yaklaşımı ve yaşama çok yönlü bakışı anlamında yeni bir dönemin işareti gibidir.
Barış Saydam
Not: Bu yazı daha önce Milliyet Sanat dergisinde yayımlanmıştır.
