Suikastçi filminin siyah-beyaz çekilen giriş sekansında, Tayvanlı yönetmen Hsiao-Hsien Hou başkarakterinin önüne bir alternatif yaratır. Nie Yinniang, çocukluğunda evlendirileceği ancak sonradan siyaset gereği kaderlerinin farklı yönlere sürüklediği kuzenini öldürme görevi alır. Yıllarca kendisini bir suikastçi olarak yetiştiren efendisinin isteğiyle vicdanı arasında sıkışmıştır. Filmin siyah-beyaz olan bölümünde, Yinniang’ın efendisinin isteğini yerine getirerek suikasti gerçekleştirdiğine tanık oluruz. Başarılı bir şekilde gerçekleştirilen suikast, aslında tüm ülkeyi bir bölünmenin eşine getirecektir. Dolayısıyla giriş bölümüyle Yinniang’ın yaşadığı tereddütün sadece kendisini değil, ülkeyi de ilgilendirdiğini görürüz.
Siyah-beyaz ve 1.85 perde genişliğinde çekilen son derece stilize giriş sekansından sonra renkli ve 1.37 perde oranına geçiş yaparız. Renk ve perde boyutuyla birlikte zaman da değişir. Tayvan Yeni Dalgası’nın sık sık kullandığı flashback benzeri bir girişle, yönetmen Yinniang’ın kararının zorluğunu açıklarken filmin tematik özetini de yapmış olur. Suikastçi bir yandan içinde aşk olmayan bir aşk filmidir diğer yandan ise karakterlerin seçimlerinin ülkenin geleceğini belirleyeceği, bu yüzden de karar anının yarattığı gerilim üzerine dramaturjisini kuran klasik bir Wuxia filmidir.
Wuxia Türünün Özellikleri
Dövüş filmlerinin bir alt türü olarak geçen Wuxia, özellikle Batı’da dövüş filmleri olarak anılır. Çin ve Hong Kong’ta seri üretimle dış piyasaya pazarlanan Kung Fu filmleriyle aynı kategoride değerlendirilir. Oysa Wuxia’nın Uzakdoğu’da önemli bir tarihi, geleneği ve literatürü vardır. Kökenleri milattan önce iki yüzlü yıllardaki Han Hanedanlığı’na kadar gider. En eski Wuxia örneklerinde, devleti kötü yöneten ve insanlara zulmeden hanedanlara suikast düzenleyen “kahraman” suikastçilerin hikâyelerine yer verilir. Suikastçi burada hak, hukuk ve adaleti sağlayandır. Yöneten sınıf ile yönetilenler arasındaki dengeyi koruyandır. İlk bakışta Japonya’daki samuraylarla paralellik taşıyor gibi gözükse de, Wuxia türündeki savaşçılar samuraylar gibi herhangi bir sınıfa mensup değildir. Samuray ve şövalye tarzı bir grup imtiyazlı savaşçının aksine, Wuxia’daki karakterler sıradan insanlardan seçilir.
Filmin geçtiği Tang Hanedanlığı dönemi Wuxia türünün de klasik biçimini kazandığı, türün isminin ve özelliklerinin konduğu bir dönem olur. Yedinci yüzyılda Tang Hanedanlığı zayıflamaya başlar. Sınır bölgelerine yerleştirilen askerlerle birlikte askeri birer eyalet konumuna geçen bölgeler merkezi otoritenin zayıflamasıyla birlikte Hanedanlık’tan uzaklaşır. Bu sırada Weibo eyaleti kendisini merkezi otorite ilân ederek birliği askeri güçle toparlamaya çalışacaktır.
Hsiao-Hsien Hou’nun filmi için dönemin siyasi, askeri ve toplumsal koşulları son derece elverişli bir anlatım imkânı yaratır. Merkezi otoriteyi yeniden tahsis etmek için kendi ailesinden insanları öldürerek tahta çıkan bir hanedan ile şiddeti şiddet ile önlemeye çalışan bir suikastçinin karşılaşması, Hou’nun filmografisindeki yalnız, yabancılaşmış, toplumla bağı kopma noktasına gelmiş, ülkenin hızlı dönüşümüne ayak uyduramayan karakterlerinin psikolojilerini yeniden yaratmak için bir fırsat verir.
Prensesten Suikastçiye Geçiş
Filmde bir prenses olacakken bir suikastçiye dönüşen Yinniang’ın dönüşüm süreci öne çıkar. Karakterin dönüşümünde Wuxia türünün temel formları ve psikolojik gelişim çizgisi kullanılır. Wuxia türünde kendisini savaşçı olmaya adamış karakterler belirli aşamalardan geçer. Eğitim fiziki olduğu kadar, ruhsal gelişimi de öngörür. Karakter önce fiziksel olarak, sonrasında da ruhsal olarak gelişir. Şiddet, şiddeti önlemek için kullanılır. Bu yüzden de, şiddetin kullanılması belirli bir manevi olgunlaşmayı gerektirir.
Filmin giriş bölümü, bu anlamda seyircinin beklentilerine karşılık gelir. Ancak gerek klasik Wuxia anlatıları gerekse de savaşçının yaşadığı ruhsal olgunlaşma süreci türün konvansiyonlarının dışarısındadır. Şiddet, bir savaşçı için hiçbir zaman bir intikam aracı olarak kullanılmaz. Dövüş eğitimleri sırasında da savaşçının içsel enerjisinin beyin ve ruh gücüyle birleştirilmesi esastır. Bu yüzden de, şiddetin döngüsel bir şekle dönüşmemesi önemlidir. Ancak türün Batı’ya pazarlanan çoğu örneğinde salt aksiyon ve dövüş koreografilerine dayanan, gangster ve suç hikâyeleri izleriz. Bu hikâyelerde hareket, hız, şiddet, kan ve kaba kuvvet hâkimdir. Batılı kara film ve gangster türleriyle harmanlanan ve melezleşen bu tarz filmler, türün kendi geleneğinin oldukça dışında yer alır. Oysa Wuxia türü de Western ve samuray filmleri gibi kendine özgü hikâyeleri, anlatısal özellikleri, türden gelen birtakım uylaşımları olan bir yapıya sahiptir.
Konvansiyonel Anlatıma Karşı Duruş
Hsiao-Hsien Hou’nun Suikastçi filmi, aslına sadık Wuxia örneklerinden birini teşkil eder. Türün Batılı etkilerinden uzak, hikâyenin geçtiği dönemi tüm detaylarıyla ve gündelik yaşantısıyla yeniden canlandıran, savaşçının içsel dönüşümünü merkezine alan bir bakış açısı benimser. Bu yüzden de, türün popüler örneklerindeki numaralara yer vermeyen düz bir çizgide ilerler. Wuxia türündeki filmlerde sıkça gördüğümüz fantastik, aksiyonun ve nefes kesen dövüş sahnelerinin bolca olduğu, kovalamaca montajı üzerine kurulu filmlerin uzağındadır. Belki filmin durduğu yeri daha iyi belirlemek amacıyla Ang Lee’nin Kaplan ve Ejderha (Wo hu Cang Long, 2000) filmiyle Suikastçi arasında kısa bir karşılaştırma yapabiliriz.
Kaplan ve Ejderha’da hikâyenin geçtiği dönem ve zamana aykırı sayılabilecek abartılı bir hız ve cümbüş vardır. Karakterlerin ve mekânların zenginliği Kabuki tiyatrosuyla yarışacak kadar renklidir. Aksiyon, Hitchcockyen bir MacGuffin’le sağlanır. Filmde herkesin peşinde olduğu kılıç, aksiyonu yönlendirir ve karakterleri harekete geçirir. Aksiyon, Griffith’ten bu yana Amerikan sinemasında baskın olan kovalamaca montajı üzerine kurulur. Birbiriyle flörtleşen, yeri geldiğinde cool yeri geldiğinde bilge dövüşçüler görürüz. Dövüşçüler insanüstü yeteneklere sahiptir. Havada uçabilir, su üzerinde sekebilir, okları havada tutabilir ve aynı anda farklı mekânlara geçiş yapabilirler.
Wuxia türünde savaşçılar yıllara yayılan eğitimlerinde çeşitli yetenekler kazanırlar. Bunlardan biri de Qinggong denilen hafiflik yeteneğidir. Bu yetenek sayesinde karakterler çok hızlı ve hafif bir şekilde hareket edebilirler. Ağırlığın bedenin belli bir kesimine toplanmasını sağlayan baguazhang tekniğine dayanan bu yetenek, Kaplan ve Ejderha filminde suyun üstünde seken, yüksek duvarlara, evlerin damlarına, ağaçlara tırmanan ve yer çekimi kurallarını altüst ederek havada uçan karakterlerin edindiği yetenektir. Ama bunun sinemasal uygulamaları farklılık gösterir. Ang Lee’nin filminde ve türün popüler diğer örneklerinde, savaşçıların yıllar süren eğitimler sonrasında öğrendiği birtakım yetenekler fantastik sunumlarla doğaüstü bir boyuta taşınır. Renk cümbüşü ve ölçüsüz aksiyon, fantastik öğelerle birleşerek bir tür egzotik Doğu masalına dönüşür.
Hsiao-Hsien Hou’nun filminde ise, Tang Hanedanlığı döneminde zamanın ve hayatın akışı, filmin temposunda ve anlatım ritminde de belirleyici unsur olur. O dönemin insanları gündelik hayatlarını nasıl geçiriyorlar, zamanı nasıl kullanıyorlar, doğanın ve yaşadıkları mekânın karakterler üzerindeki etkileri neler gibi sorular filmde karşılığını bulur. Hou’nun filminin aksiyona ve Doğu masallarına ihtiyacı yoktur. Başından sonuna kadar prenses olabilecek bir kadının bir suikastçiye dönüşmesinin yarattığı psikoloji ve emir ile vicdan arasında yaşanan gitgel anlatılır. Emri altındaki birinin bir hanedana karşı gelmesindeki imkânsızlığın bir benzeri, bir savaşçı ile efendisi arasında da vardır. O yüzden, Yinniang’ın karar vermesini zorlaştıran, içsel çatışmasını arttıran öğelerden biri de budur.
Filmdeki anlatılan mavi kuş hikâyesi üzerinden Yinniang’ın ve ülkenin durumunu metaforik bir biçimde özetleyen yönetmen, Wuxia türüne ve Tang Hanedanlığı’na özgü detaylarla karakterinin yolculuğunu Çin’in erken dönemindeki siyasi ve toplumsal yaşamla da örtüştürerek anlatır. Bu şekilde Ang Lee’nin içeriği Doğulu ancak biçimi Batılı olan Kaplan ve Ejderha’sının ve türün diğer popüler örneklerinin düştüğü kolaycılığa yüz vermeden, zorlayıcı ama aslına sadık bir dönem betimlemesi ortaya koyar.
Not: Bu yazı daha önce Hayal Perdesi sinema dergisinde yayımlanmıştır.
Barış Saydam
