Emin Alper üçüncü filmi Kız Kardeşler’de, diğer iki filminden farklı bir şey deniyor. Tepenin Ardı ve Abluka modern anlatı içerisinde değerlendirilebilecek alegorik hikâyeler olmasına karşın, Kız Kardeşler’de Çehovyen bir evrende geçen daha klasik bir anlatı var. İlk iki filminde Alper, maço değerlerin yüceltildiği, şiddetin ifade aracına evrildiği milliyetçi bir değerler sistemi içinde korkularıyla yüzleşmekten kaçınan erkeklerin kendi krizlerini bir öteki yaratarak aşmaya çalışması üzerinden bir Türkiye panoraması sunuyor, korku ve paranoya kültürünün yerleşmesine sebep olan ana faktörleri ortaya koyuyordu. Kız Kardeşler ise hayattan istekleri farklı olan üç farklı yaştan kız kardeşin bir aileye besleme olarak gitmesi etrafında şekillenen bir hikâye üzerinden beslemelik, sınıf ve cinsiyet eşitsizliği, iktidar ve hiyerarşi gibi meselelere yoğunlaşıyor. Ancak Nuri Bilge Ceylan sinemasında olduğu gibi Emin Alper’in sineması da son kertede Çehovyen bir evren içerisinde her türlü zorlu koşula rağmen insanların yaşama mücadelesine odaklanıyor.
Çehov’un öyküleri genellikle çok karakterlidir ve öyküler içerisinde anlatının yönünü değiştirecek kadar büyük olaylara çok fazla yer verilmez. Hareket ve olay örgüsünden ziyade karakterlerin ruhsal durumları ve hikâyenin geçtiği dönemin atmosferi öne çıkar. Karakterlerin hiçbiri neredeyse diğerlerine göre öncül ya da geride değildir. Karakterler yaratılan mikrokozmosun birer parçasıdır. Gündelik hayattaki ufak detaylar ve günlük olaylar atmosferin yaratılmasında yazarın dikkat ettiği unsurlardır. Bu anlamda Kız Kardeşler’in dünyası da Çehov’un öykülerindeki dünyayla paralellik taşır. İsimsiz ve zamansız yoksul bir köyde yaşayan üç kız kardeşin hikâyesinde temelde çıkışsızlığı görürüz. Kardeşlerden büyük olanı Reyhan, besleme olarak gittiği evde bir süre sonra kendisini evin kadını olarak görerek eczacının kalfasıyla birlikte olur ve ondan hamile kalır. Ortanca kardeş Nurhan kendisi üzerinde otorite kurmaya çalışan bütün otorite figürlerine karşı içinde büyük bir öfke besler. Kardeşlerden küçük olanı Havva ise okuyarak zekası ve yeteneğiyle içinde bulunduğu yoksul ve yoksun ortamdan kurtulmak ister. Ancak gittikleri ev ya da kurtulmak için seçtikleri yol hiçbirinin istediklerini gerçekleştirmesine imkân tanımaz. Besleme olarak gittikleri şehirdeki doktorun evi bir çıkış olmadığı gibi tam tersine bir kapana dönüşür. Üç kız kardeşin yanı sıra babanın ve Reyhan’ın eşi Veysel’in, muhtarın, köyde kapanan madenden kömür çıkartmaya çalışanların ve hatta şehirde yaşayan doktorun durumunda da çıkışsızlık ve memmuniyetsizlik karşılık bulur. Dolayısıyla köy, kasaba ve kent arasında her ne kadar dikey bir hiyerarşinin varlığı gösterilse de, diğer taraftan köyün bir tür zamansız ve mekânsız arafta bırakılışı diğer karakterleri de içerisine alan hikâyenin esas teması olan arafta olmayı, arada kalmayı, sıkışmışlığı hatırlatır.
Beslemelik bu anlamda yersiz yurtsuzluğu, yabancılaşmayı ve çıkışsızlığı anlatan bir metafora dönüşür. Kızlar, babalarının sürekli onlar için “daha iyi bir gelecek” kaygısıyla ev araması nedeniyle kendi evlerinde eğreti kalırlar. Gittikleri evlerde ise onlardan istenen çocuk yetiştirme ve ev işlerine yardımcı olma durumları da sınırlıdır. Dolayısıyla kızlar kendilerini gittikleri yere de ait hissedemezler. Beslemelik, kızların aidiyet hissini ve hayata tutunmalarını engelleyen bir duvar gibi film boyunca önümüzde belirmesinin yanı sıra erkeklerin kadınların etrafında kurdukları dünyayı da görünür kılar. Üç kadının kendi yaşamları üzerindeki söz hakkı önce babanın, Veysel’in, sonra da muhtarın ve şehirdeki doktorun elindedir. Erkeklerin kurduğu bir sistem içerisinde varoluşları sakat bırakılan üç kız kardeşin hikâyesi ataerkil sistemin inşası ve iktidarını devam ettirme biçimini de hatırlatır. Bu toplumsal yapı içerisinde kadınların söz hakkı ve değeri, erkeklerin dünyasında meczupluğu yüzünden dışlanan ve alaya alınan Veysel’den de daha aşağıdadır. Bu da yönetmene beslemelik üzerinden köy ve kentte yaşayanlar arasındaki sınıfsal ilişkiyi göstermesinin yanı sıra, kadın ile erkek arasındaki cinsiyet eşitsizliğine dikkat çekmek adına da bir imkân sağlar.
Filmin geçtiği köyde elektriğin olmasına karşın elektrikli aletlerin olmaması, kışın yolların uzun süre kapanması ve merkezden kopukluğuyla birlikte film, sanki Özal öncesi döneme işaret etse de, bunun net olmayışı hikâyenin zamandan mekândan azade olarak arafta olma durumuna dikkat çeker. Bu da filmi diğer taşra filmlerinden ayıran bir unsura dönüşür. Yönetmenin tamamen pastoral ve gerçek bir Anadolu taşrası yaratma peşinde olmadığını baştan ifade etmek gerekir. Alper’in taşrasında zaman zaman Ömer Kavur’un çıkışsızlık içerisinde çırpınan, belirsiz ve şimdisiz bir zaman ve mekân içerisinde sıkışan karakterlerinin izlerini takip edebilsek de, belirsizlik ve yabancılaşma Kız Kardeşler’de daha yoğundur. Filmin açılışında ve kapanışında dinlediğimiz Azeri ninnisi ve filmin dramatik anlarına eklemlenen köydeki deli kadının yuvarlanışıyla birlikte sahnenin tonunda yaşanan değişim bahsettiğimiz muğlaklık ve yabancılaşmayı da pekiştirir. Kız Kardeşler, Ceylan ve Kavur sinemalarıyla temas halinde olsa da kendi özgün çizgisini yaratmayı başarır. Alper’in taşrası, erkek melodramlarının ana mekânı olan ve Ömer Laçiner’in ifadesiyle Türkiye’deki vurgulu bir hiyerarşiyi ve güçlü bir başkalık tınısını içeren gerilim yüklü bir ilişkiyi anlatan taşra tanımlarının dışında kalır.
Filmin önkabulü olan tanımlar ve belirgin sinema türleri arasında melezleşen bir yapı kurmasında, Çehov benzeri bir biçimde hayatı algılayan bir bakış açısının da etkisi olduğu düşüncesindeyim. Çehov’un öykülerindeki karakterler için hayat baştan itibaren trajiktir. Karakterlerin yaşamları boyunca talihsizlikler, umulmadık rastlantılar, beklenmeyen trajediler başlarına gelir. Ancak bunlar için suçlayacakları biri ya da birileri yoktur. Karakterler istemeden, çoğu zaman da ellerinde olmadan çeşitli mutsuz durumların içerisinde kalırlar. Esas acı verici olan ise başlarına gelen sıradışı talihsizliklerden ziyade günlük yaşamın yorucu, kasvetli ve monotonlaşmış olmasıdır. Bu yüzden de Çehov’un öykülerinde büyük olaylardan ziyade gündelik hayatın içerisindeki monotonluk ve sıradanlık öne çıkar. Kız Kardeşler filminde de köy yaşamının bunaltıcılığı oradaki gündelik rutinlerle, köydeki yaşam üzerinden çıkışı olmayan bir döngü kurulması ile sağlanır. Diğer her şey gibi ölüm de bu döngüyü kırabilecek, çıkışı olan bir eylem değildir. Sıradan bir filmde dramatik bir an olarak algılanabilecek, bir trajedya malzemesi olabilecek anlar o yüzden de Kız Kardeşler’de filmde yaratılan evrenin kendi doğası ve yapısı gereği büyük etkiler uyandırmaktan ziyade yaşamın kendi sükûnetinin ve ağırlığının içerisinde kaybolur. Çehov’un öykülerinde de sürekli ölen insanları, parçalanan yaşamları, yok olan ve dağılan aileleri görmeyiz. Ama atmosfer ve arka plan öyle yoğundur ki, bize neyin yaşandığını ve neyin yaklaştığını hissettirir. Bu nedenle de tekil hikâyeler ve öne çıkan bir kahraman görmememizin yanında, çok da önemsemeyiz zaten. Kız Kardeşler’de de biraz durum böyle. Çoklu karakterlerin başına gelen olaylardan ziyade 1980’lerden önce başlayan bir dönüşümün getirdiği ağırlık da filmin atmosferine siner. Ama aynı zamanda mücadelenin, ayakta kalmanın ve vazgeçmemenin umudu da her daim yeşerir. Filmin genel olarak farklılıkları içerisinde barındıran, hayatı yenilgi ve mücadeleleriyle, kayıpları ve umutlarıyla bir arada algılayan empresyonist olduğu kadar yabancılaşmayı da kullanan anlatımı da buradan beslenir. Bütün bunları düşündüğümüzde, Emin Alper’in Kız Kardeşler’de belki de başka birinin elinde fazlasıyla eğreti durabilecek, ilk anda birbiriyle uyumsuz gibi gözükebilecek farklı unsurları bir arada başarılı bir biçimde erittiğini söylemek mümkündür. Böylece yaşamın bütün renkleriyle birlikte üç kız kardeşin hikâyesi de o renklerden birisine dönüşür.
Barış Saydam
