Amerikalı film kuramcısı Dudley Andrew, uzun süre Amerika’nın Iowa Üniversitesi’nde çalıştıktan sonra 2000 yılında Yale Üniversitesi’ne geçer. Burada karşılaştırmalı edebiyat ve sinema üzerine dersler veren Andrew’un çalışma alanları film teorisi, film estetiği ve Fransız sinemasıdır. Sinema konusunda teori, tarih ve eleştiriyi bir arada ele alan bütünsel bir yaklaşımı benimser. 1976 yılında yayımlanan ilk kitabı The Major Film Teories yazarın sinema konusundaki yaklaşımını özetlemektedir. Türkçe’ye Sinema Kuramları (İzdüşüm Yayınları, 2000) ve Büyük Sinema Kuramları (Sistem Yayınları, 1995; Doruk Yayınları, 2010) şeklinde farklı zamanlarda farklı yayınevleri tarafından tercüme edilen eserde, üç ana başlık dikkat çeker: Biçimci Gelenek, Gerçekçi Film Kuramı ve Çağdaş Fransız Film Kuramı. Sinema kuramı anlatılarında genelde sinema tarihinin başlangıcından günümüze gerçekçi ve biçimci olmak üzere iki gelenek vardır. Savaş öncesinde Sigfried Kracauer ve Andre Bazin gibi isimlerin kuramsallaştırdığı gerçekçi film kuramının karşı yakasında ise Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein ve Bela Balazs gibi isimlerin ortaya koyduğu teoriler kabul görür. Ancak Andrew genel kabul gören ve günümüzde de hâlâ yaygın olan iki ana yönelimin yanına bir de Fransız Film Kuramı başlığı altında Jean Mitry’nin “hammadde”, Christian Metz’in göstergebilim ve Amédée Ayfre ve Henri Agel üzerinden de fenomenolojik yaklaşım tarzlarını ele alır (Andrew, 2010). Dolayısıyla genelde iki ana yönelim içerisinde değerlendirme eğilimi yaygın olan Fransız film kuramcılarına ayrı bir başlık açarak bir anlamda Anglosakson dünyada Fransız sinemasının ve Fransız kuramcılarının tanıtımına da önemli katkı sağlar.
Andrew’un Fransız sineması ile olan yakın ilişkisi 1967-1969 yılları arasında lisans eğitimini aldığı Notre Dame Üniversitesi’nde başlar. Fransız Yeni Dalgası’nın tüm dünyayı etkisi altına aldığı, modern sinemanın yenilikçi Fransız filmleriyle birlikte dünyayı değiştirmeye başladığı dönemde Andrew da Fransız sinemasıyla üniversitede ilgilenmeye başlar. Columbia Üniversitesi’nde yüksek lisans tezini Alain Resnais sineması üzerine hazırlar. Fakat Resnais sinemasıyla birlikte Yeni Dalga, Cahiers du Cinema ve Sol Kıyı adı verilen bir grup entektüel sanatçının içerisinde bulunduğu ve hararetli politik, ekonomik ve kültürel tartışmaların yapıldığı bir ortamın da içerisine girer. Iowa Üniversitesi’nde hazırladığı doktora tezini bu ortamın ve Yeni Dalga’nın kalbi olan Andre Bazin üzerine yazmaya karar verir. Yazar, Bazin üzerine hazırladığı doktora tezi sırasında Bazin’in yıllar içerisinde yazdığı makaleleri toplayarak ilerleyen yıllarda bunlardan pek çok yayın hazırlar. Doktora tezinden yola çıkarak yayımladığı Andre Bazin (1978) kitabının yanı sıra Sinema Nedir! (What Cinema Is!, 2010), Opening Bazin: Postwar Film Theory and Its Afterlife (2011), André Bazin’s New Media (2014) isimli eserlerde de Bazin’in makalelerinin izinden giderek onun düşüncelerini günümüze taşımaya çalışır.
Yazarın Bazin’le kurduğu bağı ve sinemaya bakışını en iyi anlatan kitap ise Sinema Nedir! gibi provakatif bir başlıkla kalema aldığı eserdir. Kitabın başlığı, Bazin öldükten sonra makalelerinin derlenmesinden oluşturulan ve Bazin külliyatının mütevazı bir derlemesi olarak görülebilecek Sinema Nedir? isimli kitaba gönderme yapar. Bazin’in dört ciltlik orijinal eserinde[1] cilt başlıkları şu şekildedir: “Ontoloji ve Dil”, “Sinema ve Diğer Sanatlar”, “Sinema ve Toplumbilim” ve “Bir Gerçeklik Estetiği: Yeni Gerçekçilik” (Odabaş, 2013, s. 159). Bu ciltlerden derlenen İngilizce ve Türkçe tercümeler ise “Fotografik Görüntünün Ontolojisi”, “Sinema Miti”, “Sinema Dilinin Evrimi”, “Montajın Sınırları ve Nitelikleri”, “Tiyatro ve Sinema”, “Resim ve Sinema” gibi pek çok teorik yazıyı kapsar. Kitabın ilerleyen bölümlerinde teorik yazılar film ve yönetmen değerlendirmeleriyle birlikte ele alınır. Bazin’in tutkuyla yazdığı makalelerinin özünde temel olarak sinemanın diğer sanatlarla ilişkisi, onlardan farklılıkları ve üstünlükleri ortaya konur. Sinemanın farklı sanat alanlarıyla işbirliğini bilimsel anlamda örnekler vererek rasyonel biçimde açıklayan Bazin, sonrasında sinema tarihine geçmiş pek çok yönetmenin filmini hem kuramsal bir çerçeveye oturtur hem de biçimsel anlamda sinemanın diğer sanatlardan farklarının da altını çizerek analiz etmeye koyulur. Sinema Nedir? kitabının önsözünde Jean Renoir, Bazin’in çabasını kralların kral olduğu zamanlarda şarkılarında onların büyüklüklerini ifade eden ozanlara atıfta bulunarak açıklar ve Bazin’i “ezgisinin nesnesinden daha büyük olan” sanatçılara benzetir (Bazin, 2007, s. 3). François Truffaut da önsözdeki kısa yazısında Bazin’in Akira Kurosawa ile Kenji Mizoguchi filmleri arasındaki tutkulu kıyaslamasına vurguda bulunur. Bu iki örnek de Bazin’in tarzını açıklamak için önemlidir. Bazin bir yandan makalesine konu olan film ve yönetmenin çok ötesine geçen, Renoir’nın bahsettiği gibi ezgisinin, ezgiye konu olan nesnesini aşan durumlar yaratır. Robert Bresson’un Bir Papazın Güncesi (La Journal d’un Curé de Campagne, 196), Vittorio de Sica’nın Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette, 1948), Charles Chaplin’in Sahne Işıkları (Limelight, 1952) filmi ya da Roberto Rossellini’nin meşhur savunusu gibi yazılarında Bazin’in filmler/yönetmenlerden yola çıkarak ileride sinema konusunda kritik öneme sahip olacak bir dizi meseleyi ele aldığını, gerçekçi film kuramına önemli katkılarda bulunduğuna tanık oluruz. Bazin için bu yüzden Kurosawa ve Mizoguchi arasındaki tartışma basit bir tartışma olmanın ötesinde, sembolik bir tartışmaya kapı aralaması anlamında da önem arz eder. Bunların hepsindeki ortak payda sinemanın bir nefer gibi savunulmasıdır. Bazin çoğu zaman kalemi bir silah gibi kullanarak filmlerin/yönetmenlerin savunusuna soyunur. Bu anlamda her zaman cephenin en önündeki komutanlar gibidir.
Dudley Andrew’un Sinema Nedir! kitabının ismi de buradan gelir. Bazin’in İkinci Dünya Savaşı öncesinde başlayarak devam eden mücadelesini günümüze taşır. Bazin, Sinema Nedir? kitabında sinemanın ne olup olmadığına dair makalelerle okurlarına kendi gözünden sinemayı anlatırken, Andrew da Bazin’in sinema tanımına atıfta bulunarak günümüzde sinema olarak adlandırılan ve dijital dönüşümle birlikte değişen sinemanın konumuna sert bir başkaldırıda bulunur. Yeniden Bazin’e dönerek, sinema, dijital dönüşümle birlikte izlediğimiz filmler değildir, aslında budur! diyerek itiraz eder. Kitabın henüz girişinde “dijital söylemin” kitabın dışında bırakıldığını, “arı sinemanın” yeniden sorgulandığını belirtir (Andrew, 2019, s. 10). Andrew’un kitabının temelinde geçmişin kuramsal ve eleştirel mirasının sahiplenilmesi, günümüze taşınması ve geçmişte olduğu gibi sinemanın işlevlerinin yeniden hatırlatılması vardır. Bu amaçla da sinemanın işlevlerini yazar şu şekilde tanımlar:
“Sinema ne şimdi ne de eskiden beri esasında özel efekt aracı olmuştur. Çoğumuzun önemsediği ve sinema girişiminin topyekûn merkezine yerleştirdiği filmlerin yalan söylemenin veya heyecan yaratmanın dışında bir görevleri vardır: Keşfetme, temas etme, karşı durma ve aydınlatma gayesini taşırlar. Dijitalleştirilmiş yeni görsel-işitsel kültürün tehdit ettiği bir şey varsa o da böylesi keşfetme serüvenlerinin yol açabileceği temasların verdiği hazdır.” (Andrew, 2019, s. 13)
Andrew sinemanın işlevine vurguda bulunurken, sinemanın ne olup olmadığının altını çizmek amacıyla Ingmar Bergman’ın Monika’yla Geçen Yaz (Sommaren med Monika, 1953) filminin Fransa’daki meşhur gösterimine atıfta bulunur. Başta Jean-Luc Godard olmak üzere Cahiers du Cinema grubunun büyük bir sevgiyle karşıladıkları filmle ilgili daha sonra Godard dergide bir eleştiri yazısı da kaleme alacaktır. François Truffaut da 400 Darbe (Les Quatre Cents Coups, 1959) filminde Monika’ya gönderme yapar. Filmin başrolünde Antoine Doinel, film içerisinde Monika’nın yer aldığı posteri çalar. Andrew, 400 Darbe üzerinden yola çıkarak Doinel’in salonda filmin başkarakteri Monika’nın bakışlarına tanık olmasının, sonrasında onun resmini çalmasının, resmi eve götürüp onu bir tür fetiş haline dönüştürmesinin çocukça bir eylemin ötesinde bir anlam taşıdığını belirtir. Andrew’a göre Doinel’in eylemi aynı zamanda sinemanın ortaya çıkardığı keşfetme, yüzleştirme ve temas etme eylemlerini de harekete geçirir. Doinel’in perdede izlediği film ve onun başkarakteri onun hayatına önemli bir etkide bulunur. Bir çocuğun kendini keşfetmesi, perdedeki figürle iletişime geçerek onun üzerinden kendisine bakmasına ve gerçeğe temas etmesine de sinema aracılık eder. Sinema Nedir! kitabının yazılma amacı burada gizlidir. Yazar, sinemanın keşfetme ve temas etme eylemleri üzerinden insanların hayatlarını değiştirdiğini günümüzde yeniden hatırlatma amacı taşımaktadır. Bunun için de Bazin’in meşhur savunularına benzer bir şekilde sinemanın savunusuna soyunur.
Kitapta, giriş bölümünü takip eden dört ana bölüm bulunur. Bu dört ana bölüm de kendi içinde dört alt başlığa bölünür. “Dünyayı Gözleyen Kamera”, “Kurgucunun Biçimi Keşfi”, “İzleyiciyi Aydınlatan Projektör” ve “Sinemada Anlatıların Evrimi” başlıklarını taşıyan bölümlerin her biri birbirine bağlıdır. İlk bölümde kamera aygıtının doğası fotoğrafla ve diğer sanat dallarıyla parelel bir biçimde incelenir. Kurmaca filmlerden önce Bazin’in yaptığı gibi Andrew da kameranın işlevi, görüntünün ontolojisi ve felsefik anlamda kameraya kaydedilen görüntünün oluşturduğu anlam dünyasını hatırlatır. Sinemanın varoluş süreci ve filmlerin ortaya çıkışı öncesindeki dönem aktarıldıktan sonra ikinci bölümde filmlerin ortaya çıkma serüveni aktarılır. Bu bölümün kurgusu, yapısal anlamda Bazin’in gerçekçi film kuramının etkisi altındadır. İlk bölümde “Cahiers Aksiyomu” adı altında felsefik bir biçimde ifade edilen sinemanın gerçeklikle ilişkisi devamında daha somut örneklerle açıklanır. Cahiers Aksiyomu şudur: Sinemanın gerçeklik ile bir bağı vardır ve anlatılan/temsil edilen, gerçek değildir (Andrew, 2019, s. 27). Günümüzde dijital kameralar bilindiği gibi bütün ayrıntıları kaydetme gücüne sahiptir. Belirli bir anda gerçekleşen bütün ayrıntıları kayıt altına alan dijital kameralar sayesinde gerçek hayattaki bütün yaşananlar kaydedilebilir. Ancak Bazin ve Cahiers’ciler gibi Andrew’un da temel tezi kameranın kayıt ettiği görüntünün gerçeği yansıtmadığıdır. Andrew, Bazin’in epifani olarak adlandırdığı anlara dikkat çekerek Eric Rohmer ve Jean Renoir sinemasından örneklerle bu durumu açıklar. Andrew’a göre Rohmer sineması da James Joyce’un kastettiği şekilde epifani anlarını sinemada kullanır. 4 Aventures de Reinette et de Mirabelle (1987) filmindeki şafaktan önce sessizliğin beyazperdeye taşınması, Le Rayon Vert’te (1986) güneşin batışındaki rengin, Ahlâk Üzerine Altı Öykü ismini verdiği serideki karakterlerin anladıklarını zannettikleri sosyal durumların aslının ortaya çıkarılmasının altında yatan şey Rohmer’in sahnelediği oyunun yalnızca kurmaca karakterleri arasında gerçekleşmediğini ortaya koyma isteğidir. Rohmer’in filmleri aynı zamanda berrak imgeler ile aşırı yüklü bir anlatım arasındadır. Rohmer’in filmlerinde karakterlerin sınırlı algıları ile yaşamın sınırsızlığı bir ironi oluşturarak anlatı evrenini genişletmektedir. Andrew bu yüzden de Rohmer ile Renoir arasında bir bağ kurar ve Renoir’nın filmlerindeki görüntülerle dolu hayatın aldatıcı doğasına dikkat çeker. Hayata dair filmlerde gördüğümüz ayrıntılı görüntüler aldatıcıdır; görüntüler ile hakikat aynı anlama gelmemektedir (Andrew, 2019, s. 29). Renoir’nın Oyunun Kuralı (La Régle du Jeu, 1939) filminde av sonrası kocası ve eski metresini dürbünle gözetleyen Christine’in durumu tam da bu noktaya atıf yapar. Christine kameraya benzer bir araç olan dürbünle eski kocasını gözetlerken, onun eski metresine sarılmasını görerek kendisini aldattığını düşünür. Ama gerçekte kocası onu aldatmamaktadır. Bu yüzden de Bazin, imgenin değil gerçekliğe inanan yönetmenlerin yanında yer alır. Bazin’e göre bir filmin sonunda varılan gerçeklik, o filmin imgelerinde alenen görülmeyen bir şeydir. Büyüleyicilik şaşırtıcı mevcudiyet sayesinde değil, bir anlatının kaydedilmiş izlerinin bizi aramaya ittiği, rahatsız edici namevcudiyet sayesinde sağlanır. Bu anlamda Andrew, bir başka Cahiers du Cinema yazarı olan Serge Daney’den bir alıntı yapar: “Sinema, gerçekliğe bağlıdır ve gerçekliğin, anlatım ile hiçbir ilgisi bulunmamaktadır.” (Andrew, 2019, s. 66).
Andrew’a göre seyircinin gördüğü görüntülere göre hareket etmesi vakit alır, kayıtlı imgeler onlara rehberlik eden bir olayla katedilir. Bu da sinema dediğimiz süreçtir (Andrew, 2019, s. 46). Bu sürecin düzenlenmesi için ise kaydedilen imgenin bir kurgu sürecinden geçerek film haline gelmesi gerekir. “Kurgucunun Biçimi Keşfi” ismi verilen kitabın ikinci bölümünde de Bazin’in Sinema Nedir? kitabında montajın niteliklerini ifade ettiği bölümle paralel bir anlatım kurulur. Bazin hakkını veren bir montajın, imgelere daha derinlemesine bakmamız ya da onlardan uzaklaşarak resmedilen kavramları fark etmemiz için bizi yönlendirdiğinden bahseder. Cahiers Aksiyomu’nda bahsettiğimiz gibi aslolan gerçeklik değil, onun tortusu, kalıntılarıdır. Perdeye yansıyan gerçeğin kendisi değil, onun kalıntılarıdır ve ancak bu kalıntılar bizim gerçekliği düşünmemizi sağlar. Bununla ilgili olarak Bazin klasik Hollywood filmleri ile auteur yönetmenlerin filmleri arasındaki montaj anlayışını karşılaştırır. Hollywood filmlerindeki çekimler, hikâyelerle köprü kurmaları için arkalarından gelecek karelere pürüzsüzce bağlanan tuğlalara dönüşür. Bu şekilde izleyici, filmin başlangıcından son anına kadar herhangi bir yanlış anlaşılma ya da sapma olmadan rahatça yol alır. Rossellini ya da Bresson filmlerinde ise montaj algısı izleyicinin güvenli yollarda rahat bir yolculuk yapmasını engelleyerek, olaydan ziyade olayın ve olaylar örgüsünün karakterle ve film evreniyle olan ilişkisini açığa çıkarır. Resnais’nin Hiroşima Sevgilim’deki (Hiroshima Mon Amour, 1959) montaj anlayışı da bu anlamda bölümü pekiştirmektedir. Andrew’a göre Resnais filminde atom bombasının patlamasının insanlık tarihinde açtığı oyuktaki asıl boşluğun travmasını ne “belge” ne de “belgesel” ile sunabilir. O yüzden de Resnais’nin kamerası başroldeki iki karakterinin arasındaki ihtirasın bağrındaki boşluğu, yaşamın orta yerindeki ölümü keşfederek anlatır.
Dikkat edildiğinde kitabın ilk iki bölümü farklı alt başlık isimlerine sahip olmasına karşın, aynı mantık dizgisiyle ilerler. İlk bölümde görüntünün doğası üzerinden gerçeklik, gösterme, görüntünün ayıklanması/seçilmesi gibi durumlar ahlâki ve felsefi tartışmalarla ele alınır. İkinci bölümde gerçeği/gerçekliği yansıtma, namevcut olanı ortaya çıkarma ve imgelerin birbirleriyle birleştirilerek seyirciye görünmeyeni gösterme anlamında rehberlik etmesi anlatılır. Bunlar Bazin’in sinema kuramındaki temel noktalardır. Andrew da Sinema Nedir! ismini verdiği eserinde Bazin’in ayak izlerini takip ederek onları dijital dünyaya taşır.
Andrew’un Bazin’in mirasının üzerine ekleme yaptığı bölümler ise kitabın üçüncü ve dördüncü bölümüdür. “İzleyiciyi Aydınlatan Projektör” ismini taşıyan üçüncü bölümde düşünsel ve biçimsel anlamda tartışılan sinema olgusu, gösterim anlamında tartışmaya açılır. Alımlama çalışmaları alanına dâhil olan bu bölümde filmlerle ilişki kuran seyircinin bulunduğu ortam ve şartların sinema ile olan bağlantıları tartışılır. Dijitalleşme ile birlikte sinema salonlarının gerilemesi, bir grup insanla birlikte kapalı bir salonda projeksiyondan film izleme alışkanlığının evlerde, bilgisayarlarda vd. teknolojik araçlarda bireysel bir etkinliğe dönüşmesinin yarattığı kırılmalar sogulanır. Andrew’a göre sinema salonu kendi yaşamlarından çıkmış insanların bizzat kendilerinin yansımaları olan imgeler üzerine kafa yordukları geniş bir alan, dev bir beyinciktir (Andrew, 2019, s. 85). Godard, sinemanın projeksiyondan yansıyan büyük bir dünyadan kopup gelen imgeleri seyircilere yansıtan bir kamusal alan olduğuna dikkat çeker. Yağlı boyadan fotoğrafa, fotoğraftan sinemaya uzanan bir modernleşme çizgisi içerisinde 1990’larda yaşanan dijital devrim bu kamusal alanı da altüst eder. Andrew’un ve Godard’ın itirazlarının temel noktası yukarıda da bahsettiğimiz gibi sinemanın insanda yarattığı keşif duygusu ve temas etme hissinin yeni teknolojik ortamlarla birlikte azalmasıdır. Dijital söylemin yanı sıra film izleme ortamının değişimi de aynı şekilde sinema ile seyirci arasındaki ilişkiyi köklü bir şekilde dönüşüme zorlamaktadır. Andrew’a göre sinema salonundaki gösterimler seyirciye namevcut olanı gösterme konusunda diğer araçlardan daha etkilidir. Her film izleyici için kendi başına bir filtredir, görselin ötesine geçerek görünür olana ulaşma anlamında salondaki gösterimler tahayyüle yoğunlaşmayı da sağlar (Andrew, 2019, s. 87).
Kitabın son bölümü ise “Sinemada Anlatıların Evrimi” adıyla sinemanın klasikten moderne geçiş sürecini sorgular. Bu bölümde de Andrew’un kökleri Bazin ve Yeni Dalga sinemasına uzanan özgün bakışını görmek mümkündür. Sinemanın geçirdiği dönüşüm genel anlamda klasik, modern ve postmodern dönem olmak üzere üç ana kategori altında ele alınır. Ancak Andrew, klasik sinemadan sonra avangard sinemayı öne çıkarır. Modern Yeni Dalga sinemasını da Yeni Avangard Sinema başlığı altında ele almayı önerir. Bu bölümde sinemanın üç ayrı kipi, klasik yapıtlar/yönetmenler üzerinden ele alınırken Andrew’un Fransız sinemacılara özel bir ayrıcalık tanıdığı görülür. Klasikten moderne geçiş konusunda Bazin’in çizgisi aynen takip edilir. Bazin’in makalelerinde bahsettiği gibi sinema dış dünyanın gerçekleriyle yüzleşmek zorunda kaldığı için modernleşir ve “sinema kendini bulmak için kendine üstün gelerek” tarihin, kültürün ve iç dünyanın derinliğini araştırmaya koyulur. Bu anlamda Rossellini, Bresson, Resnais ve Agnes Varda gibi yönetmenler modern çağın kurucu figürleri arasındadır. Bazin’e göre modern sinema, sinema alanında bir devrim yapmaz; sinemanın geçirdiği evrimin yeni halkasıdır. Bu evrimin temel noktasında da savaş sonrasında Avrupa’nın geçirdiği değişim ve dönüşüm vardır. Bu yüzden Dudley Andrew’un Sinema Nedir! kitabı dijital çağda sinemanın evrimini Bazin’in bıraktığı noktadan ele alarak takip eder. Diğer taraftan da günümüzde artık “arı sinema” savunucularının gittikçe azaldığından, akademi içerisinde sinemanın savunusundan çok “sinema öldü” nidalarının daha fazla ağırlık kazandığına dikkat çeker. Sinemanın ne olduğunu unutmaya başlayan seyircilere bir anlamda sinema aslında budur! mesajı verir. Başlıkta ünlem işaretinden doğan tehditkâr, provakatif ve kibirli gibi algılanabilecek anlam, sinemanın yeni çağda ele alınırken eski değerlerden bağımsızmışcasına ortaya konulmaya çalışılmasına bir tepki olarak ortaya çıkar. Bütün olarak ele aldığımızda, Sinema Nedir! Bazin’in yolundan giden Andrew’un ustasına saygı duyarak Bazin’in mirasçılarından biri olduğunu kanıtlamakla birlikte sinemanın kadim tartışmalarını günümüze uyarlaması anlamında da değerli bir çalışmadır.
Kaynakça
Andrew, D. (2019). Sinema Nedir! (Çev. Melih Tumen). İstanbul: Küre Yayınları.
Andrew, D. (2010). Büyük Sinema Kuramları (Çev. Zahit Atam). İstanbul: Doruk Yayınları.
Bazin, A. (2007). Sinema Nedir? (Çev. İbrahim Şener). İstanbul: İzdüşüm Yayınları.
Odabaş, B. (2013). Andre Bazin. Z. Özarslan (Ed.), Sinema Kuramları 1 (155-185). İstanbul: Su Yayınları.
[1] Eser, Fransızca’da dört cilt olarak yayımlanmasına rağmen İngilizce tercümelerde dört ciltten seçme makalelerle özet bir kitap haline getirilir. Önce 1967 yılında Hugh Gray What is Cinema? Başlığı altında Bazin’in makalelerinden bir özetle iki cilt halinde eserin ilk tercümesini yayımlar. Sonrasında 2009 yılında Timothy Barnard aynı isimle kitabı tek cilt olarak hazırlar. Türkçe’ye tercüme edilen eser de İngilizce versiyondaki makaleleri kapsamaktadır.
Barış Saydam
