Son yıllarda Türkiye’de hem ana akım ticari sinemada hem de sanat sinemasında üretimin hacmi de kalitesi de düşüş gösteriyor. Pandemi ile birlikte zayıflayan sinema endüstrisi çok daha zor günler yaşıyor. Eski bütçelerle hâlâ film çekmeye çalışan yönetmenler bu nedenle de daha kısa sürelerde çekilebilecek tek mekânlı, az oyunculu ve minimalist işlere yönelmiş durumda. Geçtiğimiz Adana Film Festivali’nde bunun örneğini görmüştük. Ana yarışmada yarışan filmlerin büyük çoğunluğu tek mekânda geçen filmlerden oluşuyordu. İlerleyen yıllarda bu dönemin filmlerini değerlendirmek istediğimizde, dönemin ekonomi politiğini de göz önünde bulundurmamız gerekecek. Benzer sürecin bir uzantısını da bu sene 42.si düzenlenen İstanbul Film Festivali’nin ulusal yarışmasında da gözlemliyoruz. Son yılların en az heyecan veren ulusal yarışma seçkilerinden biri ile karşı karşıyayız. İsterseniz, filmlere kısaca değinelim.
Ölüler İçin Yaşam Kılavuzu
Postmodern dönemde yönetmen adaylarını en çok etkileyen isimlerin başında kuşkusuz Quentin Tarantino geliyor. Yönetmenin filmlerindeki hikâye ve olay örgüsünden ziyade hikâye anlatma biçimindeki özgünlük ve farklılık, hareketli montajı, oyunbaz evreni, türlerin arasında rahatlıkla dolaşması, enerjik ve dinamik anlatım dili tüm dünyadaki gençleri olduğu gibi Türkiye’deki yönetmen adaylarını da etkiliyor. Barış Fert’in yönettiği ilk uzun metrajlı kurmaca çalışması da tipik bir Tarantino filmi gibi başlıyor. Sanki Ucuz Roman (Pulp Fiction, 1994)’da meşhur çantaya ulaşmaya çalışan karakterlerin hikâyesini izliyoruz. Çantaya ulaşmaya çalışırken herkes birbirini öldürüyor, stilize ve estetize edilmiş bir şiddetin içerisinde kayboluyoruz. Ölüler İçin Yaşam Kılavuzu filminde de çanta yerini ne olduğunu hiçbir zaman bilemediğimiz bir gizemli yazılıma bırakıyor. Yazılım aynı Ucuz Roman’da olduğu gibi bir McGuffin aslında… Hareketi ortaya çıkartan, karakterlerin birbirleriyle çatışmasını tetikleyen bir anlatı aracı. Yeni yönetmen adaylarının Tarantino’dan etkilenmelerinde de tür sinemasına merak sarmalarında da bir sorun yok elbette. Uzaklara bakan erkek melodramlarının yanı sıra daha farklı arayışların olması tam tersine sevindirici bir durum olarak da yorumlanabilir. Fakat burada bir sorun var; o da Tarantino sineması derinliği olmasa da işçiliği yani zanaati üst düzey bir sinema. Fert’in filmi ise baştan sona ucuz ve klişe bir B tipi havasında… Abartılı ve inandırıcılıktan yoksun karton tipleri, anlamsız ve bir yere varmayan diyalogları, anlatının sıkıştığı yerlerde bir yerden baş gösteren şiddet anları ile birlikte bir sinema filminden ziyade bir portfolyo projesi gibi. Yönetmenin tür sinemasına olan merakının ötesinde bir şey vaat etmiyor.
Ayna Ayna
Belmin Söylemez’in yönetmenliğini yaptığı Ayna Ayna, farklı yaşlardaki üç farklı kadının bir tiyatro okulunda kesişen hayatlarını konu ediyor. Oyuncu olma hayalleri kuran ama babasından bağımsız bir hayat kurmakta zorlanan üniversite öğrencisi Aylin, toplumda tek başına ayakta durmaya çalışırken Frida Kahlo ile özdeşleşen “Frida” ve ekonomik zorluklarla boğuşarak tiyatrosunu ayakta tutmaya çalışan Lale’nin hikâyesi Türkiye’de kadın olmanın zorluklarını vurgulaması ve beyazperdeye taşıması anlamında önemli bir çaba kuşkusuz. Üç karakter de ataerkil ve muhafazakâr bir toplumda hayallerinin peşinden giderek bağımsız bir şekilde ayakları üzerinde durmaya çalışıyor. Yönetmenin bu tavrı ve yaklaşımı film boyunca karakterleri çepeçevre kuşatıyor. Kadınların başlarına ne gelirse gelsin sinmeyecekleri ve her koşulda mücadelelerini sürdürecekleri hissi seyirciye de taşınıyor. Ancak filmin en büyük problemi üç kadının hikayesi de çok bölük pörçük, parçalı ve derinlikten yoksun. Seyirci olarak kadınların hayatlarından ufak bir kesit izliyoruz. Sadece bununla yetiniyoruz. Oysa Aylin’in çıkışsızlığı, Frida’nın korku ve kaygılarıyla mücadele etme yöntemleri, hayata tutunmadaki gözüpekliği, Lale’nin kendini var etme çabası daha derinlikli aktarılabilirdi. Özellikle de Lale karakteri diğer kadınlara göre çok daha stereotipik ve tek boyutlu duruyor. Karakterlerin şimdiki zamanını görmenin yanı sıra geçmişlerine de uzanabilmek, onlara temas edebilmek ve iletişim kurabilmek için biraz daha derinleşme ihtiyacı gerekiyor. Filmin daha büyük zaafı ise toplumsal arka plan çok silik. Film, gittikçe muhafazakârlaşan AKP döneminde geçmesi hasebiyle toplumsal bağlam kazanıyor. Üç kadının sıkışmışlığı tam da bu toplumsal bağlamla ilişkili… Ancak filmde oyuncuların Osmanlı dizilerinde oynamak zorunda kalması ve Yeni Osmanlı hayalleri dışında toplumsal, sosyolojik, ekonomik ve psikolojik anlamda bütünlüklü bir bakış yok. Film kağıt üzerinde iyi gözüken ve işleyen bir senaryoya sahip, fakat bunların sinema filmine tercüme edilmesi ve derinlik kazanması noktasında ciddi sıkıntılar var. Çok boyutlu, yaşayan, derinlikli ve sahici bir toplum inşa edilmeyince onun içerisinde yaşayan kadınların hikâyeleri de havada kalıyor.
Sanki Her Şey Biraz Felaket
Umut Subaşı, çektiği kısa filmlerle birlikte sinema endüstrisinde haklı bir beklenti yaratan yönetmenlerden biri. Özellikle yönetmenin 37. İstanbul Film Festivali’nde En İyi Kısa Film ödülünü kazanan Sana İnanmıyorum Ama Yerçekimi Var isimli kısa filmi eminim pek çok kişinin hafızasındadır. Bir grup apartman sakininin yaşamını anlatan kısa filmde, yönetmen insan ilişkilerini yer yer absürd yer yer de tekinsiz bir biçimde ele alarak ilginç ve farklı bir anlatım geliştiriyordu. Subaşı’nın kısa filmlerinde yavaş yavaş oturtmaya çalıştığı anlatım dilinin bir uzantısını ilk uzun metrajlı kurmaca filmi Sanki Her Şey Biraz Felaket’te de gözlemlemek mümkün. Birbirinden farklı sorunlara sahip olan dört gencin kesişen hikâyelerini anlatan filmde, yönetmen bir yandan bireysel durumlara odaklanırken diğer taraftan ise aynı ödüllü kısa filminde olduğu gibi bireysel olanla toplumsal olan arasında ince bir ilişki kurmaya da gayret ediyor. Bütün bunları yaparken de toplumsal gerçekçi bir sinema yapmaktan ziyade biraz daha Roy Anderssonvari bir şekilde absürd mizah unsurları kullanarak, seyirciyi karakterlere ve hikâyeye yabancılaştırarak derdini beyazperdeye taşımaya çalışıyor. Özellikle de yeni neslin yaşadığı mutsuzluk, aidiyetsizlik, yabancılaşma ve iletişimsizlik meselelerini kendine has bir üslupla vurgulamayı tercih ediyor. Bu anlamda, tam da yeni neslin hayat deneyimine ve sorunlarını ifade etme biçimine uygun bir sinema dili esasında. Bütünlükten, derinlikten, odaklanmaktan ziyade daha parçalı, mesafeli ve değinip geçen, dokunan ama derinine inmeyen bir durum söz konusu. Şunu da özellikle belirtmek gerekir ki, film bir anlatım dilinin olgun ve dört başı mamur bir örneği değil. Hâlâ kısa filmlerdeki deneysel ama tam anlamıyla oturmamış hamlık uzun metrajda da devam ediyor. Fakat Subaşı’nı ve sinemasını takip etmekte fayda var, ilerleyen yıllarda özgün ve yenilikçi işlerin de çıkması olası.
Suna
Çiğdem Sezgin, Kasap Havası filminden sonra ikinci hikâyesi Suna’da da travmatik karakterlerin hikâyelerine odaklanıyor. Film, ellili yaşlarında ve yersiz yurtsuz bir karakter olan Suna’yı merkezine alıyor. Hasta bakıcılık ve temizlikçilik gibi işlerde çalışarak hayata tutunmaya çalışan Suna, bir gün Veysel isminde bir adamla imam nikahı kıyarak birlikte yaşamaya başlıyor. Ancak bir süre sonra geçmişinden gelen travmaların izleri ortaya çıkıyor ve yeniden geçmişindeki yersiz yurtsuzluğuna geri dönüyor. Filmin en önemli yanı yaratılan karakterlerin derinlikli ve çok boyutlu oluşu. Gerek Suna karakteri gerekse de Veysel karakteri gri alanlarda gezinen karakterler. Veysel, içerisinde yaşadığı toplumun temel kaygılarından ve korkularından muzdarip bir erkekken, Suna ise toplumsal normların dışında bir karakter. İki karakterin de doğdukları, yaşadıkları ve toplumsallaştıkları alanlar çok farklı ve her iki karakter de büyüdükleri çevrenin etkilerini üzerinde hisseden karakterler. Yetişme ve yaşama biçimlerinden gelen farklılıklar iki karakterin ortak bir yaşantı içerisinde uyumlu bir şekilde yaşamalarını engelliyor. Ancak film, iki karakteri de yargılamıyor. İki karakterin de davranışlarının sebeplerini göstererek karakterleri yargılamadan onları anlamamızı sağlıyor. Bu yanıyla Suna iyi yazılmış bir senaryoya sahip. Sezgin, güçlü senaryosunu başarılı rejisiyle de birleştiriyor. Karakterlerin sıkışmışlığını ve dramlarını fazlalığa yer vermeden, televizyon estetiğine yanaşmadan beyazperdeye taşıyor. Filmin tek dezavantajı ise yaratılan sinema yazarı karakteri. Fazla karikatürize bir şekilde çizilen sinema yazarı karakteri, derinlikli bir biçimde yaratılmış iki ana karakterden oldukça uzak ve gülünç bir karakter. Ana karakterlere gösterilen özen yan karakterlerde yok.
Bir Tutam Karanfil
Bekir Bülbül ilk uzun metrajlı kurmaca çalışmasında bir grup çocuğun hikâyesini anlatırken, ikinci filminde ise ölen eşinin cenazesini doğduğu topraklara geri götürmeye çalışan yaşlı bir adam ile küçük torununun yolculuğunu anlatıyor. Sınırımızdaki ülkelerde olduğu gibi bizim topraklarımızda da insanların doğdukları yerlere gömülme isteği yaygındır. İnsanlar ne olursa olsun özellikle doğup büyüdükleri, kök saldıkları ve hayata tutundukları topraklarda gömülmek isterler. Şehirde yaşayan insanların çoğu bu isteği tam anlayamasa da, taşrada yaşayıp şehre göç edenler için durum farklıdır. Bir Tutam Karanfil’de ise, Suriye’deki savaştan kaçarak torunu ile birlikte Türkiye’ye sığınan yaşlı bir adamın isteğine tanık oluyoruz. Bu anlamda, Türkiye’de yaşayan birine göre durum çok daha zorlu. Daha önce İstanbul’da vefat edip Doğu ve Güneydoğu’da doğdukları topraklarda gömülmek isteyen insanların hikâyelerini çeşitli kereler izlemiştik, ama Bülbül’ün filminde bu hikâyenin içerisine bir de göçmen meselesi giriyor. Yaşlı adam için eşine verdiği sözü gerçekleştirebilmek her şeyden önemli iken, küçük torun ise savaşın travmasını yaşıyor ve yaşadıklarını resim defterine ancak çizebiliyor. İki karakter de acısını ve travmasını içine atarak neredeyse dilsiz bir şekilde yolculuklarını sürdürüyor. İki karakterin yolculuğu, çıkışsızlığı ve çaresizliği minimalist ama yerli yerinde bir görsel dil ile beyazperdeye taşınıyor. Ne seyirciyi hikâyeden uzaklaştıracak stilize bir görsel dil var ne de çıkışsızlığı unutturacak kaçış alanları… Ancak hikâyede yaşlı adamı bütün tehlikelere karşı ülkesine geri dönmeye zorlayan şeyin sadece bir söz olması kendi adıma yeterli gelmedi. Eş, aşk, vatan, toprak ve aidiyet gibi unsurların sanki biraz daha fazla açılması, seyirciye aktarılması, yolculukla ilişkili kılınması gerekirdi. Gerçek hayatta muhakkak başkarakterin durumunu yaşayan, neredeyse dervişhane bir biçimde acısını içine gömerek tek kelime etmeden meşakatli bir yolculukla vatanına geri dönen mülteciler vardır. Fakat sinemada biz karakterlerin zihninin içerisini okuyamıyoruz. Bunu görsel olarak da sinema diline tercüme etmek gerekiyor. Nuri Bilge Ceylan taşra sıkıntısını üçlemesinde nasıl beyazperdeye taşıyorsa, Semih Kaplanoğlu Yusuf’un iç dünyasındaki zenginliği ve derinliği Yusuf üçlemesinde nasıl hissedilir kılıyorsa, bu filmin de özellikle yaşlı adamın iç dünyasına dair çeşitli ayrıntıları görünür kılmasına ihtiyaç var. Yönetmenlik mahareti tam da böyle anlarda gerekli. Bir Tutam Karanfil son kertede kötü bir film değil, ama yönetmenin biraz daha pişmesi, olgunlaşması ve görsel dili kullanma konusunda derinleşmesi gerekiyor.
Cam Perde
Fikret Reyhan, Sarı Sıcak (2017) ve Çatlak (2020) filmlerinden sonra Cam Perde filminde de kaldığı yerden devam ediyor. Sarı Sıcak ve Çatlak filmlerinde olduğu gibi Cam Perde’de de aile ilişkileri üzerinden toplumsal ilişkilere uzanan geçişli bir yapı söz konusu. Hikâyeler mikrokozmosu anlatırken, makro ölçekteki sorunların izdüşümlerini de hikâyelerinden etrafında gözlemlemek mümkün. Cam Perde’de, sorunlu bir ilişkiden sonra dört yaşındaki oğluyla birlikte kocasından boşanmaya çalışan Nesrin isminde bir kadının hikâyesi merkezde. Nesrin bir yandan şiddete meyilli eski kocasından kurtulmaya çalışırken, diğer yandan da hem yeni erkek arkadaşıyla evlilik hazırlıkları yapıyor hem de bir pastane işleterek ayakta kalmanın yollarını arıyor. Filmin belki de kilit noktası burası. Film, Nesrin’in mücadelesi üzerinden etrafındaki ataerkil kodlarla işleyen bir toplumsal sistemi görünür kılmaya gayret ediyor. Tıpkı yönetmenin bir önceki filmi Çatlak’ta olduğu gibi… Asghar Farhadi’nin Satıcının Ölümü (Forushande, 2016) filmini herkes hatırlıyordur. Filmde Rana isimli başkarakter evinde duş alırken yaşlı bir adamın saldırısına uğrar. Filmin devamında Rana’nın eşi Emad’ın eşine saldıran yaşlı satıcıdan intikam almasının hikâyesini izleriz. Filmin öznesi Rana’dır. Olay Rana’nın başına gelir. Komşular Rana ile ilgili konuşur. Ama film bir yerden sonra Rana’nın olayı olmaktan çıkarak Emad’ın hesaplaşmasına dönüşür. Farhadi filmde orta sınıf, empati sahibi, kibar ve nazik bir adam olan Emad’ın öfkesine yenik düşerek mahalle baskısı ile birlikte yoldan çıkışını anlatır. Cam Perde’de de Farhadi sinemasına benzer incelikli bir anlatım görüyoruz. Nesrin ataerkil değerler sistemine bağlı bir toplumda ayakta durmaya çalışmanın yanı sıra bir de özne olabilmek, özne kalabilmek için mücadele veriyor. Eski kocası ile yeni koca adayı arasındaki erkek rekabetinin tam ortasında kalarak ne yapacağını bilemez bir duruma düşüyor. Bir yerden sonra kimse Nesrin’in ne istediğini umursamıyor. Bu anlamda, film günümüzde yasaların yetersiz, kolluk kuvvetlerinin ise çaresiz kaldığı bir sistemde kadının içerisine düştüğü çıkmaza ayna tutarken, bu mücadelenin sadece şiddetten korunma mücadelesi değil aynı zamanda varolabilme, özne olabilme mücadelesi olduğunu da gösteriyor. Sarı Sıcak ve Çatlak’ta olduğu gibi Cam Perde’de de artık Fikret Reyhan’la özdeşleştirebileceğimiz seyirciyi her anıyla aksiyonun içerisinde tutan, nefes almayı engelleyen dinamik ve hareketli bir kamera kullanımı var. Nesrin’in film boyunca uyumaya çalıştığı anlar dışında neredeyse tek an bile durmaya ve dinlemeye vakti yok. Evde yemek, temizlik, çocuk bakımı… Kız kardeşinin kızının sorunları… İşyerinde pasta yapımı, kahve servisi, temizlik işleri… Aradaki zamanlarda hastane, polis ve avukat arasında bir koşturmaca… Bir an bile bir boş an yok. İşte kamera tam da burada devreye girerek seyirciyi de Nesrin’le eşzamanlı hareket etmeye zorluyor. Biz de filmde Nesrin’le birlikte tabiri caizse yorgunluktan bitiyoruz, durup nefes alamıyoruz. Bu da yetmiyor, film içerisindeki dikizlenme ve takip edilme hissi yaratan çerçeve ve açılar sürekli karakteri bir tehdite maruz bırakılacakmış hissi yaratıyor. Nesrin’in her an peşindeki eski kocasının ona zarar vereceği hissiyatına sahip oluyoruz. Bu anlamda, filmin içeriği ile biçiminin birbirini tamamladığını ve Nesrin karakterinin durumunu bütün nüanslarıyla seyirciye de taşıdığını söyleyebiliriz. Reyhan’ın yönettiği üç filmde de karakterler, temalar, kamera kullanımı ve montaj biçimi arasında paralellikler var. Yönetmen her ne kadar daha yolun başında olsa da auteur özellikler göstererek Türk sinemasının önemli isimlerinden biri olma yolunda ilerliyor.
Barış Saydam
