Bereketli Topraklar Üzerinde’nin çalışmak için Çukurova’ya giden İflahsızın Yusuf’u, Köse Hasan’ı, Pehlivan Ali’si, Suçlu’nun öksüz Cevdet’i, Murtaza’nın bekçi Murtaza’sı ya da Eskici ve Oğulları’nın yoksullukla mücadele eden ailesi gibi nice insanın hikâyesi Orhan Kemal’in romanlarında hayat bulur. Yoksulların, köylülerin, işçilerin ve hayata tutunmaya çalışanların hayatları onun kalemiyle görünürlük kazanır. Kemal’in romanlarındaki mahareti sadece sıradan insanların sıradan hikâyelerini büyük bir zarafet içerisinde öykülemekle ilgili değildir. Kemal’in romanlarında aynı zamanda bireysel hikâyeler üzerinden toplum tüm katmanlarıyla ele alınır. Kemal küçük dünyalar yaratarak onların etrafına ördüğü çevre üzerinden büyük resme de ulaşır.
Fikret Reyhan’ın ilk filmi Sarı Sıcak’ta da Orhan Kemal’in küçük insanlarına rastlamak mümkündür. Kendi çiftliklerinde ürettikleri sebzeleri aracılara satan bir ailenin hikâyesine odaklanan filmde, Bereketli Topraklar Üzerinde’nin Çukurova’ya çalışmak için giden ırgatlarını ya da Gurbet Kuşları’nın Memed’ini görür gibi olursunuz. Kan vererek para kazanma işi tam da Kemal kahramanlarının başına gelebilecek cinsten bir olaydır. Veyahut ırgatların kendi aralarında kupon oynaması… Bunlar gündelik, sıradan, ufak ama oranın varoluşunu ve havasını seyirciye yansıtan detaylardır. Lütfi Akad’ın meşhur göç üçlemesinin içinden çıkmışçasına bizleri karşılayan İbrahim’in yemek masasına gelmeden ailenin yemeğe başlamamasındaki hassasiyete ya da annenin kötü ruhları kovma sahnesine ne demeli? Bunların hepsi yönetmenin tüm detayları ve nüanslarıyla bir dünya yaratmasının yanında, anlattığı hikâyeye ve karakterlere duyarlı yaklaşımının da eserleridir.
İstanbul’un periferisinde hayata tutunmaya çalışan ailenin ergenlikten yetişkinliğe geçiş yapmak üzere olan oğulları İbrahim üzerinden ilerleyen hikâyede, iki ana eksen göze çarpar: Bunlardan ilki, İbrahim’in bastırdığı istek ve arzuları, sıkışmışlığı ve büyük şehirde tutunmak için yeni yöntem arayışlarına girmesidir. İkincisi de büyük balık küçük balığı yutar şeklinde özetlenebilecek sermaye sahiplerinin sistemin küçük parçalarını oluşturan insanları bir çıkmazın içine sürüklemesidir. Bu noktada, Sarı Sıcak da aynı Kemal’in romanları gibi birey üzerinden sistemi anlatmaya soyunur. İbrahim ve ailesinin aracılarla olan ilişkisi üzerinden, işçilerin ve diğer küçük insanların toplum içerisindeki yerini hatırlatmaya çalışır. Ancak burada ibre toplumsala uzanmak yerine daha çok İbrahim üzerinde kalır. Bireyselden toplumsala uzanan yolculukta Sarı Sıcak’ın nefesi o kadarına yetmez. Bu nokta, yönetmenin kişisel tercihi de olabilir elbette. Sadece hikâyeyi İbrahim’in hikâyesiyle sınırlamak da isteyebilir; ancak büyük resmi de İbrahim’in iç dünyası kadar başarılı bir şekilde yansıtabilseydi Sarı Sıcak çok daha büyük bir filme dönüşebilirdi şüphesiz.
Filmin başarı sağladığı noktalardan biri de Aytaç Uşun’un oyunculuğuyla da büyüyen İbrahim karakteri. Yönetmen giriş sekansında, İbrahim’in hayvanlarla ve doğayla olan temaslarında bastırdığı öfke ve gerilimi hissettirmekle beraber, ergenlikten yetişkinliğe doğru geçiş yapan bir erkeğin içerisinde uyanan arzu ve isyanı da ufak ama tesirli sahnelerle seyirciye aksettirir. İbrahim babası gibi olmaktansa, içinde bulunduğu küçük ve sınırlı dünyadan kaçmayı, kamyoncu olup uzaklara gitmeyi hayal eder. Odasında uzanıp Tommiks ve Zagor okuduğu sahnelerde, tam da aslında o sert görünümlü haşin gencin kırılganlığıyla karşılaşırız. Suçlu’nun öksüz Cevdet’iyle İbrahim arasında kendiliğinden bir akrabalık beliriverir. Yönetmen İbrahim’in önce kalın kabuğunu gösterir, sonra da o kalın kabuğu hissettirmeden soyarak öze inmeyi ve özünde paydaşlık kurmayı başarır İbrahim’le… Nuri Bilge Ceylan’ın taşrasında kaba saba adam olmaya zorlanan figürlerden birine dönüştürmek yerine İbrahim’i, onun incinmişliğini ve yalnızlığını göstermek zorlu bir tercihtir. Fikret Reyhan film boyunca sertliğinden taviz vermeyen, yüzü hiç gülmeyen, gerçekten ne istediğini tam olarak kestiremediğimiz ve kolayca Yeni Türk Sineması’nın bir stereotipine dönüşebilecek İbrahim’i alır ve eline bir tane çikolata ve Zagor’u tutuşturur. Erkeklik enerjisi hızla artarken, onu yan yollara ve ezber eylemlere saptırmaz.
Sarı Sıcak derinlikli başkarakteri, tüm detaylarıyla perdeye taşıdığı arka planı ve başarılı kurgusuna karşın, görsel dili kullanmada aynı özgünlüğe sahip değildir. İbrahim’in kaçış arzusunun ve sıkışmışlığının gösterildiği sahnelerde Uzak’tan (2002) beri ezberlediğimiz şekilde sigarasını içerek uzaklara bakan adama dönüşmesi, Mayıs Sıkıntısı’ndaki (1999) gibi yemek yerken tek tek karakterlerin yüzlerini dolaşan kamera, bir Yeni Türk Sineması klasiği olan İbrahim’in babası ile konuştuğu sahnelerde İbrahim’in odağa alınarak çevrenin flu gösterilmesi gibi planları düşündüğümüzde filmin görsel dilinin mevcut “festival filmlerinde” Nuri Bilge Ceylan filmlerinden sonra oluşan yapıyı devam ettirdiğini görürüz. Oysa karakteriyle de arka planıyla da bu kadar güçlü olabilen bir filmin görsel dilinde de aynı özgünlüğü sürdürmesi çok daha etkili olabilirdi. Filmin kurgusu mevcut filmlerden farklı ve daha özgün bir yapıya sahipken, filmin çerçeveleri ve karakteri resmetme biçimi için aynısını söylemek mümkün değil. Bu tür hikâyeler ve karakterler bunun haricinde bir görsel dille de aktarılabilir. Sarı Sıcak’ın bir ilk film oluşu nedeniyle elbette filmin görsel dilinin mevcut kalıpları yeniden üreten, farklılaşmak yerine garantili tercihlerde bulunan yapısı üzerinden filmin değerini yadsımak değil amacım. Ancak beyazperdede anlatılanın kendisi kadar, nasıl anlatıldığı da eş değer öneme sahip. Bunu da gözardı etmemek gerekir.
Nihayetinde eksi ve artılarıyla Sarı Sıcak’ın neredeyse bir Orhan Kemal romanı hissi uyandıran hikâyesini es geçmemek, kusurlarının ötesinde toplumsal gerçekçi bir damardan beslenen gelecek vaat eden bir yönetmeni sinemamıza müjdeleyen ümitvar tarafına dikkat çekmekte fayda var.
Barış Saydam
