Meksikalı yönetmen Alejandro Gonzalez Inarritu’nun ödül rekortmeni son filmi Birdman’i aldığı ödüllerin yarattığı sempati/antipati halesinden uzakta, Oscar yarışındaki Boyhood mu Birdman mi kutuplaşmasından bağımsız bir biçimde değerlendirmekte fayda var. Her filmde olduğu gibi kazanılan ödüller Birdman’i de gereğinden ya da olduğundan daha farklı bir noktadaymış gibi gösterme riski taşıyor. Peşinen söylemeli ki, Birdman ne çok yenilikçi bir başyapıt ne de Fox Searchlight sayesinde bunca ödülü götüren sıradan bir film… Birdman’i belki de ilginç kılan, sıradan hikâyesinin bir matruşka misali katmanlanarak yeni bir anlam düzeyi yaratması ve tekniğin de bu yapıya hizmet edecek şekilde kullanılması. Ancak matruşkaları teker teker açtığımızda özünde yine Hollywood ve Inarritu’nun naifliğiyle karşılaşıyoruz. Bu anlamda Birdman de farklı bir biçimde Tarantinovari bir postmodern oyunbaz dünya içinde bizi şaşırtarak eğlendiriyor. Ya bunun ötesi? İsterseniz bu soruya yanıt vermeden önce Inarritu filmlerinde kısa bir gezintiye çıkalım.
Liberal Söylemin İkiyüzlülüğü
Paramparça Aşklar Köpekler (Amores Perros, 2000), 21 Gram (21 Grams, 2003), Babil (Babel, 2006) ve Biutiful (2010) filmlerinde Inarritu’nun karakterlerinin hayatın anlamını sorgulayan, acımasız bir dünyada insan olarak kalabilmenin peşine düşmüş, acı, vicdan, kefaret ve huzura erme/kurtarılma arasında sıkışmış olduklarını görürüz. Farklı mekânlarda yöneten/yönetilen ve ezen/ezilen karşıtlığı üzerine kurulu hikâyelerin çevresinde Inarritu eşitlikçi, çokkültürlü, “öteki” ile güçlü bir ilişki kurmayı salık veren Batılı liberal söyleme yaslanır. Babil’de, “anlaşılmak istiyorsanız dinleyin” sözünü düstur edinen yönetmen, Biutiful’da da aynı retoriği sürdürür; ama bu sefer dinlemenin tek başına yeterli olmadığı ortaya çıkar. Çokkültürlülüğün, küreselleşme ve göçmenlik gibi faktörlerin de etkisiyle giderek arttığı heterojen ve liberal bir toplumda, “ben” ve “öteki” arasındaki mesafe de gittikçe açılır. Fakat Inarritu bunu ekrana taşırken, liberal söylemin iflasına vurgu yapmaktan çok, son kertede temizlenen vicdanı öne çıkartır.
Inarritu filmleri temelde kahramanın (onun da gerisinde Inarritu’nun) yaşadığı dünyadaki kötülüklere, fırsat eşitsizliğine ve duyarsızlığa karşı bir refleks geliştirmesi üzerine kurulur. İnsani değerlere her koşulda sahip çıkılan, ötekileştirmenin olmadığı, eşit ve özgür bir dünya miti peşinde koşar. Fakat filmlerde üretilen temsili kodlara ve bunların işleyişine baktığımızda, bunun aslında Batılı liberal toplumlarda yaşayan üst/orta sınıfın vicdanını rahatlatma çabasından öteye geçemediğini görürüz. Krzysztof Kieslowski’nin Üç Renk Üçlemesi: Beyaz’da (Trois couleurs: Blanc, 1994) liberal eşitlikçi ve özgürlükçü söylemlerin aslında insanların gerçekten istediği ve inandığı değerler bütünü olup olmadığına dair açtığı sorgulama penceresi, belki de resme gerçekçi bir yerden bakmak adına bize bir ipucu verebilir. Ya da “hepimiz eşitiz ve kardeşiz” güzellemesinin sıkıştığı noktalara dair daha keskin bir örnek için Luis Bunuel’in Viridiana’sını (1961) anabiliriz. Inarritu’nun gözlemleri bu açıdan çocuksu bir naiflikle birlikte ötekini anlamaktan ve onun kültürüne, yaşam biçimine, kimliğine saygı duymaktan çok, onu kendi kültürü içindeki mevcut stereotipler aracılığıyla sınırlayan bakış açısıyla birlikte gücü elinde bulunduran iktidarın kodlarını yeniden üretme riskini de beraberinde getirir.
Birdman veya (Cahilliğin Umulmayan Erdemi)
Yönetmen Paramparça Aşklar Köpekler filminden beri başkarakterlerinin sorguladığı varoluşsal meselelere son filmi Birdman’de de devam eder. Zamanında popüler filmlerde rol almış Riggan, orta yaş krizinin içine girmiştir ve bu krizden çıkmak, kendini yeniden kanıtlamak için Raymond Carver’ın hikâyesini oyunlaştırmaya çalışır. Riggan’ın rolündeki başarısı, aynı zamanda onun iyi bir baba ve eş olamamasının getirdiği vicdan azabını da ortadan kaldıracaktır.
Filmdeki Riggan karakterinin krizi, elli iki yaşındaki yönetmen Inarritu’nun kendi orta yaş krizini ifade eder. Riggan’ın hikâyesini oyunlaştırdığı ve yönetmenin favori yazarlarından Carver, elli yaşında, örnek verdiği Michael Jackson ise elli bir yaşında ölmüştür. Bunlar Riggan’ın krizi kadar Inarritu’nunkine de atıf yapar. Ama Riggan karakteri sadece Inarritu’nun alter-egosu değildir, aynı zamanda bu karakteri canlandıran Michael Keaton’ın da alter-egosunu paylaşır. Filmde kendi bilinçaltıyla konuşan Riggan, “1992’de kaldı bunlar” derken, o tarihte canlandırdığı Tim Burton’ın Batman Dönüyor (Batman Returns, 1992) filmine gönderme yapar. Böylece Broadway sahnesinde geçen filmde yaşanılan hesaplaşma yönetmenin olduğu kadar oyuncunun da hesaplaşmasına dönüşür.
Filmin geçtiği mekânın klasik bir Broadway tiyatrosu olması da önemli bir tercihtir. Mekân, her şeyden önce filmin temel meselesi olan gerçek/kurgu (oyun) arasındaki ikiliğe göndermede bulunur. Biz filmin büyük bir bölümünde Riggan’ı tiyatro binasında rolüne hazırlanırken, rol yaparken izleriz. Film, içeri/dışarı ayrımını olabildiğince silikleştirerek gerçek hayat ile sahne ayrımının, dolayısıyla da gerçek ile kurmaca farklılığının ortadan kalkmakta olduğuna vurgu yapar. Yavaş yavaş Riggan’ın oynadığı oyundaki karaktere dönüştüğünü görürüz. Filmin başında prova sırasında oyuncular tartışırlarken, aşkın gerçekliği mevzu bahis edilir. Seyircili provada Edward Norton’ın oynadığı karakter her şeyin sahte olduğunu söyler ve tiyatro dekorunu yıkar. Bu sembolik yıkım sahnesi, aslında filmdeki Riggan’ın dönüşümünün de başladığı nokta olur. Artık Riggan için de sahne/gerçek ayrımı ortadan kalkmaya başlar. Filmin devamında Riggan’ın kızı, sahnede gerçekçi olabilirsin ama gerçekte sahtekârsın der. Riggan içki dükkânına girdiğinde, dışarıda rol yapan bir adamla karşılaşır ve artık dışarısı ile içerisi birleşmiştir. Bu dönüşüm yaşandıktan sonra bizi uyandıran şey ise, Riggan çatıya çıktığında, ona bu gerçek mi yoksa filmi mi çekiyorsunuz diye soran kadının sesi olur. Birdman’in kanımca en önemli kısmı, gerçek ve kurmaca ilişkisini matruşka bebekleri gibi iç içe geçirerek kullanması ve filmin sonuna kadarki süreçte Riggan’ın kendi hayatına ayna tutmasına sebep olan oyun gibi, filmin bizatihi kendisinin seyircide böyle bir etki bırakmasıdır.
Inarritu bunu yaparken, filmin anlatımını da buna göre dizayn eder. Filmin tamamı gerçek zamanlı tek bir plânsekanstan oluşmasa da, yönetmen kesme yapmadan filmin çekimlerine devam eder. Buradaki mantık Theo Angelopoulos, Miklos Jancso, Michelangelo Antonioni, Orson Welles, Alexander Sokurov ya da Bela Tarr gibi yönetmenlerin plânsekansı kullanma biçiminden farklılık gösterir. Bahsettiğimiz yönetmenler bu anlatım biçimini zaman ve uzamı birleştirmek, sinemadaki atıl zamanı yeniden sinemaya taşımak, gerçekliğin etkisini arttırmak için kullanırlar. Oysa Inarritu’nun biçimsel tercihi daha çok hayatın hızını, sürekli ileriye doğru gitmesini ve zamanın geri getirilemez oluşunu ifade etmekten kaynaklanır. Inarritu, filmde Broadway’in klasik tarzda inşa edilmiş, büyük, dar ve labirenti andıran sahnelerinde karakterlerini sıklıkla dar açılı çekimlerle takip eder. Karakterin yaşadığı sıkışmışlığı, klostrofobiyi, hayatın elinin altından akıp gidişini ve sahnenin hayatıyla özdeşleştirdiği bir mekân olduğu duygusunu anlatım tercihleriyle seyircisine de yaşatır. Bu vurgu arka plândaki davul sesiyle de perçinlenir.
Oyunbaz Bir Dünyanın Temelindeki Klişelik
Filmin girişinde Raymond Carver’ın eserinden bir bölüme yer verilir. Carver, peki bu hayattan istediğini aldın mı diye sorar. Cevabı net gözükür; “aldım”. Ardından bir soru daha gelir:”Peki ne istemiştin?”. Birdman finalinde bu soruya kendi cevabını vermemiş olsaydı, Carver’ın okuyucusunda bırakmak istediğine benzer bir etkiyi seyircisinde bırakabilirdi. Ancak filmin finali bizi tekrar Inarritu ve Hollywood sinemasına götürür. Riggan, hem orta yaş krizini aşmak, kendini yeniden ispat etmek hem de ailesi tarafından kabul görmek için oyunla gerçeği birleştirir. Böylece onun sahnedeki sembolik ölümü, gerçek hayattaki yeniden doğumunun da habercisi olur. Inarritu filmlerinde bir kez daha kahraman kefaretini ödemiş ve huzura ermiştir. Atlatılan badirelerden sonra çekirdek ailenin sevgi etrafında yeniden birleşmesi, birbirine sahip çıkması ise matruşkanın özünde yenilik barındırmadığını gösterir.
Birdman bütün bunları göz önüne alarak değerlendirdiğimizde, teknik olarak da söylem olarak da Hollywood’un mevcut yapısının çok dışına çıkan, yenilikçi ve kural yıkıcı bir deneme değil. İçerisindeki yakın dönem çizgi roman uyarlaması blockbuster’lara getirilen eleştirel bakış, değişen seyirci kitlesinin ve ukala eleştirmenlerin beğenilerinin yaşanan paranoyadaki etkisi, celebrity (ünlü) olmanın boşluğuna yönelik alaycı tavır ve sosyal medya eleştirisi yadsınamaz. Yadsınmamalı da. Ancak hayranlıkla sevgiyi birbirine karıştıran, bencil ve ben-merkezci günümüz bireyinin temel sorunlarıyla mücadele etmeden, yeniden bir kahramanlık payesiyle sorunları aşma çabası fazlasıyla naif ve kolaycı değil mi? 21 Gram, Babil ve Biutiful’un finallerini hatırladığımızda, Inarritu’nun sorgulamaya çalıştıklarıyla gerçekten yüzleşme cesaretinin olup olmadığı sorusu da beraberinde geliyor. Belki de bizler de cahilliğin umulmayan erdemine sarılmalıyız bu noktada. Ya da bütün bu şüpheci altmetin okumalarını bir kenara bırakıp, Carver’ın sorusuyla baş başa kalmalıyız. Seçim sizin.
Barış Saydam
