Rama’nın çocukluğundan görüntüler izlediği televizyon ekranında kendiyle karşılaştığı ve bizim çocuk Rama’nın gözlerinin içine baktığımız o an, bu filmin hepimiz için bir yüzleşme olacağını biliyordum. Sadece kendi çocukluğumuzla ya da annemizle değil, aynı zamanda kendi kadınlığımız ve hatta anneliğimiz üzerinden toplumla bir yüzleşme olacaktı bu. Mahkeme sadece Laurence için kurulmamıştı; burada yargılanan yalnız o değildi, toplum dışına itilenler ya da hiçbir yere ait olmamışlar, Suriyeliler ya da Afrikalılar, kadınlar, anneler, toplumun kendi için yazdığı kaderi yaşamayı reddedenler… Bu mahkeme aynı zamanda bizim içindi ve yargılanan da bizleriz. Şimdi ise, bu filmle birlikte bunu hatırlamaya zorlanıyoruz.

Saint Omer, belgesel filmler çeken yönetmen Alice Diop’un, 79. Venedik Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü de kazanan ilk kurmaca filmi. Film, akademisyen ve yazar Rama’nın, üzerine bir yazı hazırlamakiçin mahkemesini izlediği, 15 aylık bebeğini ‘acımasızca’ öldüren Laurence Coly üzerinden kendisiyle, geçmişi ve geleceğiyle yüzleşmesini anlatıyor, fakat film ilerledikçe bu yüzleşme ve sorgulama hali hepimize sirayet ediyor. Birbirimizin gözlerine baktıkça ve nefes sesleri eşliğinde, hiç konuşmadan da anlaştığımız bir evrende buluyoruz kendimizi.

Yönetmenin, bizi sürekli kadınların yüzlerine ve gözlerine bakmaya zorlaması ve çoğunlukla filmdeki kadınların seyircilerle neredeyse göz teması kurması da kelimelerin ötesindeki anlaşma halinin bir parçası. Hani bazı zamanlar vardır: Yabancı bir ortamda, sessiz ve ürkek bir biçimde, belki nefesini tutarak, belki de görünmez olmayı arzulayarak varlığını sürdürmeye çalışıyorsundur. İşte tam da o an bir çift gözle buluşur gözlerin, artık yalnız değilsindir, o bir çift göze tutunursun işte. Laurence ve Rama’nın göz göze geldiği o sahne gibi ve bizim filmdeki tüm o kadınlarla göz göze gelmemiz gibi… Birbirimizi anladığımız sahneler uzun diyalogların olduğu sahneler değil, birbirimizin gözlerine baktıklarımızdır. Kelimeler, güvenilmez olabilir ama bakışlar, derin derin soluk alıp verişler, yutkunmalar, ağlamamak için tutulan nefesler ve kesik kesik alınanlar, dolan gözler, usulca akan gözyaşları… Ses tasarımı da bu ortaklığa hizmet ediyor, nefes sesleri üzerinden film de bir ritim yakalıyor. Kadınların sesleri birbirine karıştıkça, iç içe ve üst üste geçtikçe hepimiz tek bir kadının temsili oluyoruz. Kelimeler ne kadar analitikse, ses debir o kadar duygusal. Tüm bunları seyirciyi ajite etmek için yapmıyor yönetmen, aksine birbirimizi anlamamızı sağlayacak olan geçitler onlar. Neden diyorsak, uzun açıklamalara değil, belki de sadece birbirimize bakmaya, görmeye ve görülmeye ihtiyacımız var.

Avukatının yaptığı savunmada da belirtildiği gibi, bu “hayalet bir kadının” hikayesi. Kimsenin görmediği ve çoğu zaman bakmak bile istemediği bir kadın… Bir yabancı, bir canavar, düzeni bozan, Julia Kristeva’nın bahsettiği şekilde iğrençliğin (abject) ta kendisi…

Burada Laurence sadece görülmeyen de değil, aynı zamanda duyulmayandır. Bir madun… Sesi ve sözü elinden alınmış olan… Konuşan ama dinlenmeyen… O, bir madun olarak, bedeniyle konuşmuştu fakat sesi duyulmadı. Madunun konuşamayacağını söylemek adaletin olmadığını söylemek gibi bir şeydi.”(Şafak, İnsan ne zaman evindedir?, 2019). Peki biz seyirciler olarak madunu yaratan koşulları görmenin sorumluluğunu alabilecek miyiz? Ona sesini teslim edebilecek miyiz?

Bu film, Fabienne Kabou’nun gerçek hikâyesinden uyarlanıyor. 39 yaşındaki Kabou 2013 yılında, kızı Adelaide ile Berck-sur-Mer’e gidiyor ve bir gece onu sahilde gelgitlere terk ederek, ölümüne sebep oluyor. Yönetmen aslında mahkemede kaydettiği diyalogları birebir kullanıyor. (Willsher, 2016) Fakat bu bilgiye sahip olmasak bile içimizde biliyoruz ki Laurence Coly tek değil. Medea’dan Laurence’a, bu hepimizin hikâyesi. Kimimizin sonu mahkeme salonu, kimimizin gelgitlerin yükseldiği bir sahil, kimimiz sahile vurmuş mülteci bir çocuğuz, kimimiz loş bir yatak odasında gözlerinden yaşlar süzülerek küpelerini savaş boyalarını sürermiş gibi takan yenik bir anne… Neden diye sorarken, herkes için, herkes adına sormalıyız. Sormadığımız sürece, kurban ya da canavar olmak dışında başka bir seçenek mümkün değil bizim için.

Bizi Aynılaştıran Kader

Bu hepimizin hikâyesi derken, bunu bir açıdan gerçek anlamıyla kullanıyorum. Çünkü yönetmen Diop bir söyleşisinde, kendinin de bir zamanlar ait olduğu ve içinden geldiği insanlar ve kenar mahalleler hakkında ve tüm o susturulmuş insanlar için filmler yaptığını belirtiyor. Bu onun takıntısı… Çünkü o “benim bölgem, benim tarihim” diye de belirtiyor (Diop, 2023).

Diop da Rama ve Laurence ile benzer bir kökenden geliyor. Her ne kadar Fransa’da doğmuş olsa da ve kendini tamamen bir Fransız olarak tanımlasa da Senagal’den göç eden Afrikalı bir ailenin kızı. “Bu filmi yapmak istemedim” diyor; “bu filmi yapmaya, bu soruları sormaya ihtiyacım vardı.”

Diop, Rama ve Laurence anadilini ve dolayısıyla evini kaybetmiş üç kadın. Ne oraya ne buraya ait olabilmişler. Diop, sadece Laurence’ın sesi olmuyor. Hepimiz birbirimizle konuşuyoruz ve yüzleşiyoruz onun sinema dili aracılığıyla.

Tanıklık Etmenin Sorumluluğu

Yönetmen film boyunca belki de bu yüzden bizi önce tanık, sonra jüri ve en son da hâkim kılıyor. Çünkü bu film sadece bir mahkeme draması değil, kolektif bir düşünme eylemi. Tanık olarak çıktığımız bu yolda, dinlediğimiz ifadelerle Laurence’ı yargılıyoruz. Belki savcı gibiyiz, en baştan Laurence’ın canavar olduğuna inanan… Belki de Senegal’den geldiği için ırkına atıfta bulunarak “bunlar da hep böyledir” diyoruz kolayca… Belki de hâkime hanımız, anlamak için büyük çaba harcıyoruz gözlerimiz dola dola, neden sorusu kafamızın içinde. Ya da Rama’yız… Ya bir gün ben de böyle olursam korkusuyla dehşete düşmüşüz. Ve filmin sonunda boş mahkeme salonuna bakarken, hâkim olan biziz. Yönetmen hâkimin ve jürinin kararını verdiği sahneyi bilinçli olarak göstermiyor bize, onun yerine boş salona bakakalıyoruz. Film bittikten sonra, zihnimizde onu istediğimiz cezaya çarptırabiliriz artık.

Aslında kendi hayatlarımızda da böyle değil miyiz? Sahip olduğumuz kalıp yargılarla başkaları hakkında hükümler vermiyor muyuz? Yaptığımız belki de kitabına uygun, genel geçer yargılar ile uyuşuyor ama adil mi? Bunlar da böyledir zaten diyerek her seferinde, yeni Laurence’lara giden yolun taşlarını döşemiyor muyuz?

Medea’dan Laurence’a, Kutsalı Yıkan Kadınlar

Laurence’ı anlamak istiyorsak, kolayca kullandığımız iyi ve kötü kavramlarının ötesine geçmemiz gerekiyor ve Medea’yı iyiliksever bir tanrıçadan, ‘çocuk katili’ bir cadıya dönüştüren tarihi iyi anlamamız gerekiyor. Canavar kim, bizleri canavarlaştıran kim?

Medea üzerine bir kitap yazan Rama’nın davayı izlemesinin ve bir gece uykusu kaçtığında Pasolini’nin Medea (1969)’sından bir sahne açmasının bir nedeni var. Medea tragedyasında, Medea kimilerine göre gözü kara, âşık, kıskanç ve yaralanmış bir kadın, kimilerine göre ise, düzen bozucu bir çocuk katili, doğuştan kötü ve acımasız. Medea, ülkesine ve babasına ihanet ederek, kardeşini öldürerek, sevdiği adam Iason ile kaçar. Onun iktidara gelmesi için tüm güçlerini kullanır. Bilmediği bir yerde bir yabancı/öteki olarak yaşamını sürdürür. Uğruna her şeyini feda ettiği Iason ise Korinthos Kralı’nın kızıyla evlenmeye karar verir. İhanete uğrayan Medea, Iason’u cezalandırmak için, önce kralı ve kızını, sonra da çocuklarını öldürerek, ülkeyi terk eder. Bu hikâyenin iki farklı versiyonu olduğu söylenir.(Çeliktaş, 2023) İlkinde, Medea çocuklarını arkasında bırakarak ülkeyi terk eder ve çocukları halk tarafından öldürülür, diğerinde ise çocuklarını Yunanlılar değil, Medea’nın kendisinin öldürdüğünden bahsedilir. Medea’yı özel kılan ise, kendine biçilen kaderi yaşamak yerine, toplumun ona yüklediği tüm kutsallığı yerle bir etmesi ve hatta bu uğurda en büyük kutsal olan anneliği bile reddetmesidir. Fakat bu durum, bizzat ataerkil toplum tarafından, Medea’yı yaralanmış bir kadından, acımasız bir “cadıyaya/canavara” dönüştürür. Çünkü nedenlerinden bağımsız Medea, en büyük günahı işlemiştir ve bu günah çocuklarını öldürmek değildir, ataerkil düzene boyun eğmemektedir. Gökçe Hiçyılmaz, bu anlamda Kristeva’nın erkin ötekileştirme mekanizmalarıyla olan ilişkisine de atıf yapar. Hiçyılmaz’ın vurgusu, filmdeki Laurence’in Kristeva’nın bahsettiği şekilde “iğrenç” olarak görülmesi ve toplumdan dışlanmasını da açıklar: “Erk, sınırlarını tehdit edeni dışlamakta ancak yok etmeyerek kendi varlığı için bir karşıt olarak abjecti işaret etmektedir. Bu adeta yüce ve iğrenç olanın karşıtlığıdır. Çünkü ‘iğrenç’ beni farklılaşmamıştan koparır ve bir sisteme tabi kılar. Bu anlamda tiksinilen kutsala verilen bir yanıttır, kutsalın tükenişi ve sonudur” (Hiçyılmaz, 2019).

Laurence da Medea gibi yaşadığı topluma yabancıdır. Bir adama güvenmiş ama yüzüstü bırakılmıştır. Hiçbir yere ait değildir, yapayalnızdır. Laurence, hamileliğini ve çocuğunun varlığını kimseyle paylaşmadığı için sorgulanır. Halbuki, bunu paylaşabileceği kimsesi de yoktur. Elise, yavaş yavaş yok olan bir kadının hiç var olmayan kızıdır. Laurence ya da Medea’yı suçlamak ve onlar hakkında yargıya varmak kolaydır fakat bunun nedenlerini görmezden gelmek, sisteme karşı gelen diğer kadınları da istenmeyen ötekiler, Kristeva’nın deyimiyle ‘abject’ ya da Spivak’ın deyimiyle ‘madun’olarak konumlandırmaktadır.

Toplumda Öteki Olmak

Julia Kristeva’ya göre abject, “(…)kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız edendir. İğrenç, sınırlara, konumlara ve kurallara saygı göstermeyen bir şeydir. Arada, muğlak ve karışmış olandır”(Kristeva, 2004). Kristeva, abjection (dışlama) kavramı ile; kadın-ın/ların ataerkil toplumlarda kabul görmesi için kadınlığını ve dişiliğini bastırarak sadece anne olarak var edildiklerini belirtir. Yani Laurence her iki yönden de dışlanmıştır: Hem ait olduğu ırk hem de cinsiyeti nedeniyle ötekileştirilmiştir. Artık bu iki unsuru aşmadan onu anlamamız imkânsızdır. Bu nedenle o mahkeme salonunda hâkim onu anlamak için bir nebze olsun çaba gösterirken, savcı “sizi anlamak zor” der. Evet, Laurence’ı anlamak zor çünkü onu hâlâ bildiğimiz ve öğrendiğimiz kalıplara sığdırmaya çalışıyoruz. Burada madun kavramını kullanırken, sadece Laurence’ın bir öteki olma haline vurgu yapmıyorum. Bu kavramı doğru anlamak ve kullanmak için mahkeme salonunda Laurence’ın karşısında konumlanan figüre de bakmak gerekiyor, ‘kahverengi’ bir kadın karşısında beyaz Avrupalı bir erkek… Batılı, beyaz, sömürgeci, heteroseksüel, erkek… Bu karşılaşmayı, sömürgecilik, postkolonyalizm ve emperyalizm kavramları ile birlikte ele almanın hikâyedeki madunu gerçek anlamda anlamamızı da sağlayacağını düşünüyorum.

Filmi yalnızca kadınlık ya da annelik üzerinden okursak, Laurence’ı anlama çabamız eksik kalır. Laurence’ın yalnızlığı, sadece ikinci plana atılmış bir kadın olmasıyla açıklanamaz ve sadece annesinin ilgi eksikliği üzerinden okunamaz. Onun yersiz yurtsuzluğu, ait olamaması, aslında bu toplumda Afrika kökenli bir kadın olarak var olmaya çalışmasından da kaynaklanır. Yönetmen bu ait olamama halini daha iyi anlamamız için, bize birçok anekdot veriyor. Mesela Laurence’ın annesi Bayan Diatta yalnızca mükemmeliyetçi değil, aynı zamanda kızının hayatının ancak kendi ait olduğu topluluktan koparak ve aslında gerçekten bir Fransızmış gibi yaparak kurtulacağını sanıyor. Onun, kusursuz bir Fransızca konuşabilmesi için kendi ana dilini konuşmasına bile izin vermiyor. Laurence ilk defa burada yalnızlaşmaya başlıyor çünkü evi asıl belirleyen ve anlatan bizim için anlamlı ve gerekli hale getiren ve bu temelde bir ruhsallık ve geçmiş duygusu oluşturmamızı sağlayan; dildir (Şafak, İnsan ne zaman evindedir? , 2019). Anadilini kaybeden Laurence o andan itibaren evini de kaybetmiştir.

Laurence, savunmasında özellikle Fransa’ya yerleştikten sonraki Senegal ziyaretlerini anlatırken, orada tam bir beyaz Fransız gibi davrandığı için dışlandığından ve bu ziyaretlerin onun için kötü deneyimler olduğundan bahsediyordu. Barbara Cassin, ev kavramını farklı açılardan sorguladığı kitabı Nostalji’de evini kaybeden insanların duygusunu şu şekilde anlatır:“Evine dönüyor denebilir ama döndüğü yer artık evi değil. Bunun nedeni belki de bir evinin olmaması. Ya da daha doğrusu, evimde olmadığım zaman kendimi daha fazla evimde, evim gibi bir yerde hissediyor olmam. Öyleyse insan ne zaman evindedir?” (Cassin, 2018, s. 11). Cassin’in tanımladığı evini kaybedenlerin eve döndükten sonra yaşadıkları yersiz yurtsuzluk hissinin bir benzerini filmde de Laurence yaşar: Ne Senegal’e aittir ne de Fransa’ya… Ev, diyebileceği bir yer artık kalmamıştır.

Anadilini ve yurdunu kaybeden Laurence yaşadığı toplum için çoğunlukla, savcının gördüğü gibi zengin ve beyaz erkeği sömürmeye çalışan bir manipülatör ya da sorgu hâkiminin baktığı yerden onun kültürüne ait olduğuna inanılan bir unsur olan büyülerleaklı karışmış zayıf bir kadındır. Nefretimiz de kabulümüz de aynı yerden, kalıp yargılarımızdan (stereotipler) kaynaklanır. Çoğu zaman toplumdaki negatif önyargıların farkındayız belki ama sorgu hâkiminin Laurence’ı anladığı ve hatta meşrulaştırdığı yer de aynı avluya çıkıyor. Laurence’ı ancak kafamızdaki Afrikalı kadın kalıbına uyduğu zaman anlayabiliyoruz, meşrulaştırabiliyor ve hatta affedebiliyoruz.

Tam da bu yüzden Laurence’ın hocası onun Wittgenstein çalışmak istemesini absürd buluyor, Afrikalı bir kadının Avusturyalı bir yazarı anlayabileceğine inanmıyor ve kendi kültürüne daha yakın birini seçmesinin daha uygun olacağını savunuyor. Bu konuşmanın alt metninde hocasının demek istediği şudur; sen ki ne kadar zeki olursan ol, hep bir Afrikalı olarak kalacaksın ve öyle kalmalısın çünkü aslında ait olduğun yer orasıdır. Tam da burada, üniversitede felsefe hocası olan bu kadını düşünürken, aklıma Spivak’ın entelektüelleri geliyor; madunlara temas edemeyen bir entelektüel elbette, onların sesini olması gerektiği gibi güçlü bir şekilde duyuramaz. Çünkü entelektüel madun ile aynı zamanda yaşasa dahi aynı mekânı, coğrafyayı solumamaktadır (Manap, 2019).

Laurence birçok açıdan bir madun temsili… Toplumun hareketliliği içinde hareketsiz kalmış biri… Öncelikle gerçek anlamda bir hareketsizliğin altı çiziliyor filmde. Laurence evden ve hatta yataktan çıkmıyor, kimi zaman bacaklarını bile kıpırdatamıyor. Diğer yandan ise hiçbir toplumsal hakka erişimi yok; sosyal sigortası yok, üniversitede kaydı yok, banka hesabı yok, geliri yok ve en nihayetinde çocuğunun adı yok. Manap’ın Konuşan Ama Duyulmayan Daimi Öteki: Madun (2019) adlı eserinde madunu tanımlarken kullandığı ifadeler, Laurence’ı anlamamıza da olanak sağlayabilir:“Özne olamayan, sesini duyuramayan, anlatılmaya muhtaç olan ancak yanlış ve eksik anlatılan, bilinmeyen insan tanımı. Sınıfsal hiyerarşilere dahi giremeyendir…”

Kalbi Kırık Kadınların Yarım Kalmış Çocukları

Anne ile ilişkiye bakmayı en sona bıraktım. Kuşkusuz ki bu bir anne-kız hikâyesi, anneler ve kızları… Ama öncesinde toplumda kadın ve anne olmak ya da Afrikalı, Suriyeli ya da Ortadoğulu olmak kavramlarını düşünmeden, ilk akla gelecek biçimde anne’yi suçlamak, kendisi de sistemin mağduru olan başka bir kadını günah keçisi yapmaktır. Oysa o da başka bir hikâyenin mazlumu değil midir?

Daha ilk sahnelerde Rama’nın kendi evine girdiği ilk an, tetiklendiğini hissedebiliyoruz çünkü belki de o sinema salonunda bizler de benzer bir durumdayız. Rama’nın tedirgin bir şekilde ayakta bekleyişi, sanki annesinin evindeki değil de ilk defa geldiği yabancı bir evdeki hâli gibi. Oysa belli ki o evde, düzenli bir şekilde ailesiyle toplanıp yemek yiyorlar ama bu gerçek bir yakınlık hâli mi? Bu sahneyi, Laurence’ın annesiyle düzenli olarak konuşması sebebiyle ilişkilerinin iyi olduğunun, yakın olduklarının varsayıldığı sahneyi anlamak için bir anahtar olarak kullanıyorum. Aramızda hep bir mesafe vardı diyor Laurence, birbirimizi aradık çünkü insan annesini aramalı. Toplumun minimum standartlarını yerine getirdiğimiz sürece, ortada bir sorun yok çünkü kimsenin bundan ötesine bakacak mecali yok.

Yorgun, kırgın, kalbi kırık annelerin yarım kalmış çocukları… Kendileri hayatın sertliği karşısında ezilmiş, yıpranmış ama bir umut bari kızları kurtulsun diye umut eden, mükemmeliyetçi annelerin kızları… Aslında doğuştan başarısız olmaya mahkûmlar çünkü hiçbir zaman o kadar mükemmel olamayacaklar.

Elden ele aktarılan bir travma bu, aynı kimerik hücrelerin aktarımı gibi, karşılıklı birbirini besleyen…

Avukat gözlerimizin içine bakarak son tiradını atarken ve kimerik hücrelerden bahsederken, hepimiz o mahkeme salonundayız artık. Sanki tek tek o salondaki kadınların yüzlerine dönen kamera değil benim yüzüm, o kamera harekâtı birbirimize bağlıyor bizi. Özellikle bir anne olarak, kimerik hücreleri hissediyorum içimde, gözlerim doluyor, biliyorum varlar. O an anlıyoruz yalnız değiliz ve aynı anda Laurence da ağlıyor. Film boyunca ağladığı tek an. Sözsüz bir anlaşmayla birbirimize bağlandığımız o an. Yönetmen, mahkeme salonundaki kadınlara çeviriyor kamerasını tek tek. Kendi yüzümü görüyorum sanki perdede. İşte ben de o mahkeme salonundayım. Daha fazla kelimeye yer yok.

Film, çocuk Rama’nın gözleriyle açılıyor ve yine aynı gözlerle bitiyor. Filmin son sahnesinde açılan bir parantez kapanıyor. Rama anneliğiyle, çocukluğuyla, hatta çocuğuyla, annesiyle, kocasıyla, toplumla, kısaca kendisiyle yüzleşiyor. Affetmek değil bu belki ama farkında olmak ve kabullenmek. Tüm film bunun için değil miydi zaten? Laurence’ı affetmemiz istenmedi bizden, onu ancak anlayabilirdik kabullendiği bu suç karşısında.

Sadece Rama’nın elleri kalıyor geriye her şeyi bağlayan, bir eli karnındaki kızında, bir eli annesinde, geçmiş ve gelecek arasındaki köprü o şimdi.

“Geçmişim sandığım bir yer yok artık çocuğum/ upuzun evin yerini çoktan başka ev aldı /orada pencereler ses geçirmez duvarlar bön/bahçe yıkılmış hayat kapısını kimse hatırlamıyor/…/ hatıraların üstüne ölümden başka koyacağım hiçbir şey kalmadı” (Şafak, Kendini Kanatan, 2020).

Nazlı Karayiğit

http://uzakvekuzey.blogspot.com/

Kaynakça

Cassin, B. (2018). Nostalji. İstanbul: Kolektif Kitap.

Çeliktaş, Ç. (2023, Şubat 16). Medea: Aşık Tanrıçadan, Çocuklarını Öldüren Cadıya. From Arkeoloji ve Sanat Yayınları : https://www.arkeolojisanat.com/shop/blog/medea-asik-tanricadan-cocuklarini-olduren-cadiya_3_1352574.html

Diop, A. (2023, Ocak 29). Saint Omer director Alice Diop: ‘I make films from the margins because that’s my territory, my history’. https://www.theguardian.com/film/2023/jan/29/saint-omer-director-alice-diop-interview (J. Romney, Interviewer)

Hiçyılmaz, G. (2019, Şubat 12). Sistemin Yok Edemediği Direnç: Abject (İğrenç). From Akıl Fikir Müessesesi: https://akilfikir.net

Kristeva, J. (2004). Korkunun Güçleri. İstanbul: Ayrıntı Yayınları .

Manap, H. M. (2019). Konuşan Ama Duyulmayan Öteki: Madun. From Academia: https://www.academia.edu/39332040/Konu%C5%9Fan_Ama_Duyulmayan_Daimi_%C3%96teki_Madun

Şafak, H. (2019, Şubat 2021). İnsan ne zaman evindedir? . From Gazete Duvar: https://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2019/02/21/insan-ne-zaman-evindedir

Şafak, H. (2020). Kendini Kanatan. Kaos Çocuk Parkı Yayınevi.

Willsher, K. (2016, Haziran 20). French woman accused of murdering daughter on beach blames witchcraft. From The Guardian: https://www.theguardian.com/world/2016/jun/20/french-woman-fabienne-kabou-trial-daughter-beach