Türkiye’nin Antalya ile birlikte en köklü ulusal film festivali olan Adana Altın Koza Film Festivali çeşitli kereler ara vermesine rağmen bu yıl otuzuncu yılını kutluyor. Bu, Türkiye şartları içerisinde bir festival için oldukça önemli bir başarı. Türkiye’de başat film festivallerine Kültür ve Turizm Bakanlığı desteği olsa da bu festivaller esas bütçelerini bağlı bulundukları şehirlerin belediyelerinden karşılıyorlar. Belediyeler de yıllar içerisinde seçimlerle farklı siyasi partilere geçtikçe belediyelere bağlı işleyen festivallerin düzenleri de değişiyor. Bunun en net örneğini Antalya’da gözlemlemek mümkün. Senelerdir bir AKP belediyesi bir CHP belediyesi arasında gidip gelen Antalya’da Türkiye’nin en köklü film festivali olan Antalya Altın Portakal yıllar içerisinde “Türkiye’nin Cannes’ı olacağız” sloganı ile önce ulusal yarışmasını kaldırdı, sonra yeniden ulusala dönüldü. Ödül sistemi değişti. Film Forum bölümü ulusal yarışmanın önüne geçti. Anlayacağınız son on beş yıllık dönemde Antalya’nın başına gelmeyen kalmadı. Bu da Antalya’nın imajına ciddi oranda zarar verdi. Türkiye’de o yüzden de film festivallerinin en önemli sorunu maalesef belediyelere bağımlı oluşları ve yıllardır bir türlü kurumsallaşamamaları. İstanbul Film Festivali’ni düzenleyen İKSV gibi bir çatı kuruluşu yok ya da Antalya’da AKSAV örneğinde olduğu gibi bu çatı kuruluşunun herhangi bir işlevi yok. Bu yüzden de festivallerimiz genelde son birkaç aylık süreçlerde el yordamı ve işin içerisindeki kişilerin büyük özverileriyle ilerlemeye çalışıyor. Maalesef festivallerimizin birikimi yok, devamlılığı yok, arşivi yok, hafızası yok, metodolojisi yok… Adana Altın Koza’nın bu anlamda bunca yapısal soruna karşılık otuzuncu senesini kutluyor oluşu oldukça anlamlı ve değerli.
Türkiye’de özellikle de ekonomik krizin artan etkisiyle birlikte film yapım işi de hepten zorlaşmaya başladı. Yönetmenler büyük zorluklarla mücadele ederek ellerinden geleni yapmaya, bir şekilde hâlâ film çekmeye çalışıyorlar. Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan alınan desteklerin daha ödemesi yapılmadan destek tutarları enflasyon karşısında eriyip gidiyor. Yönetmenler de set günlerini azaltıyorlar, daha az mekânda daha küçük ekiplerle daha tanınmamış oyuncularla filmlerini tamamlama gayreti içerisindeler. Bir yandan da ülkenin politik iklimi malum. Bu da memleket meselelerine daha eleştirel yaklaşmak daha gerçekçi hikâyeler anlatmak isteyen yönetmenlerin elini zorlaştırıyor. Böylesi bir ortamda film çekmek bile başlı başına bir iş haline gelmiş durumda. Filmleri değerlendirirken işin ekonomi politiğinin de bilincindeyim, ancak sinema yazarı olarak bizim görevimiz de filmlerin içerik ve biçim açısından değerlerini kendi çerçevemizden ortaya koymaya çalışmak. Bu yüzden ilk filmini çeken, yeni filmlerini çekmeye ve sektörde kendisine yer bulmaya çalışan bütün yönetmenlere ve meslek profesyonellerine bu zor koşullar altında üretimlerini sürdürdükleri için kendi adıma büyük bir teşekkürü borç biliyorum. İyi ki hâlâ bu ortamda film çekerek bu deliliği sürdürüyorlar.
İsterseniz, 30. Adana Altın Koza Film Festivali’nde ulusal yarışmada gösterilen filmlere de kısaca bakalım.
Yüzleşme
Filiz Kuka’nın ilk uzun metrajlı kurmaca filmi Yüzleşme, annelerini kaybeden aile fertlerinin bu kayıptan sonra yaşadıklarını konu alıyor. Filmin ismi her ne kadar seyirciyi ölen anne üzerinden ailenin bir yüzleşme yaşayacağı konusunda yönlendirici olsa da, film, son bölümde gerçekleşen yüzleşme olayından çok daha fazlasını anlatıyor. Her şeyden önce Yüzleşme, ataerkil toplum yapısının temel kodlarını geleneksel bir aile çerçevesinde ifşa ederken, kadının aile içerisindeki rollerini de sorgulatıyor. Hatice’nin görev ve sorumluluklarını düşündüğümüzde, bir de üzerine annenin ölümünün arkasındaki gerçeği öğrenmenin ağırlığı eklendiğinde hepten yükler taşınamayacak noktaya geliyor. Asiye Dinçsoy’un her zamanki gibi sade, gösterişsiz ama etkileyici oyunculuğuyla hayat bulan Hatice, toplumda örneklerini çok fazla gördüğümüz pek çok kadından biri. Bu anlamda belki de filmin en iyi yazılmış, en derinlikli karakteri de diyebiliriz. Ailenin hikâyesinin paralelinde ilerleyen hasta bakıcının annesi ile olan ilişkisine gerek var mıydı, emin değilim. Modern yaşam içerisinde yalnız bir anne oğul hikâyesini tüm klişeliği ile orada görmesek de film çok bir şey kaybetmezdi düşüncesindeyim. Odak, ailede olduğu için yan hikâye zaten yeterince derinleşip ana gövdeyi çok fazla beslemiyor. Farkındayım, film çekirdek aile içerisindeki bağları ve bunların yarattığı zorunlulukların karakterlere etkisini sorgulamaya çalışıyor ama yan hikâye bu anlamda çok yüzeysel kalıyor.
Filmin temaları, karakterlerine ve hikâyesine yaklaşımı açısından bir sorun yok. Film, dikkatli bir şekilde ataerkil toplum yapısını, vazgeçilemeyen aile bağlarını, insanlara doğuştan yüklenen sorumlulukları ve karakterlerin içerisine düştükleri yalnızlığı ele alarak bunlar etrafında bir söylem oluşturmaya çalışıyor. Buraya kadar her şey güzel. Oyuncular da belirli bir standart içerisinde gayet iyiler. Ancak kağıt üzerinde ortalama gibi duran bu hikâyeyi anlatma biçiminde filmin ciddi sorunları var. Her şeyden önemlisi filmin ismi yüzleşme ve filmin yüzleşme sahnesi son on dakikada gerçekleşiyor. Karakterler bir yemek masasında oturup konuşuyorlar ve film öylece bitiyor. Yüzleşmenin önemli olan yanı, karakterlerin o yüzleşmeden sonra göstereceği tepkiler değil midir? Yüzleşme, niye gerçekleşir? Film, tam başlayacağı yerde bitiyor. Filmin ismine, film içindeki yüzleşme/yüzleşememe durumuna ve sonrasının neden olmayışına pek anlam veremedim. Halbuki film yüzleşme meselesine hiç girmeden onun etrafında modern yaşamın insanlara etkilerini sorgulasa çok daha başarılı olabilirmiş duygusuna sahip oldum. Filmin bu yapısal problemi bir yana, son dönemde bu tarz hikâyelerde artık tekrarlayan temel bir sorun halini alan durum ise filmde sinematografik anlamda bir dokunuş, bir katkı, bir özellik yok. Film o kadar gündelik rutinleri belgesel tarzıyla göstermeye odaklanmış durumdaki… Hiçbir tempo olmadan, hiçbir mizansen unsuru olmadan, hiçbir dışavurumcu detay olmadan filmin neredeyse üçte ikisi ev içerisinde karakterlerin yaşantısı ile geçiyor. Yüzeyin gerçekçi bir biçimde aktarılması basit ve sıradan gibi gözükmesine rağmen büyük meziyet isteyen bir iş. Sadelikte derinleşmek oldukça zor bir zanaat. Bu anlamda, Filiz Kuka’nın ilk filminde hikâyenin temalarını yaratma konusunda olmasa da yönetmenlik anlamında ciddi zaafları olduğunu ve potansiyeli olan bu hikâyeyi yeterince derinleştiremediğini düşünüyorum.
Cam Perde
Fikret Reyhan, Sarı Sıcak (2017) ve Çatlak (2020) filmlerinden sonra Cam Perde filminde de kaldığı yerden devam ediyor. Sarı Sıcak ve Çatlak filmlerinde olduğu gibi Cam Perde’de de aile ilişkileri üzerinden toplumsal ilişkilere uzanan geçişli bir yapı söz konusu. Hikâyeler mikrokozmosu anlatırken, makro ölçekteki sorunların izdüşümlerini de hikâyelerin etrafında gözlemlemek mümkün. Cam Perde’de, sorunlu bir ilişkiden sonra dört yaşındaki oğluyla birlikte kocasından boşanmaya çalışan Nesrin isminde bir kadının hikâyesi merkezde. Nesrin bir yandan şiddete meyilli eski kocasından kurtulmaya çalışırken, diğer yandan da hem yeni erkek arkadaşıyla evlilik hazırlıkları yapıyor hem de bir pastane işleterek ayakta kalmanın yollarını arıyor. Filmin belki de kilit noktası burası. Film, Nesrin’in mücadelesi üzerinden etrafındaki ataerkil kodlarla işleyen bir toplumsal sistemi görünür kılmaya gayret ediyor. Tıpkı yönetmenin bir önceki filmi Çatlak’ta olduğu gibi… Asghar Farhadi’nin Satıcının Ölümü (Forushande, 2016) filmini herkes hatırlıyordur. Filmde Rana isimli başkarakter evinde duş alırken yaşlı bir adamın saldırısına uğrar. Filmin devamında Rana’nın eşi Emad’ın eşine saldıran yaşlı satıcıdan intikam almasının hikâyesini izleriz. Filmin öznesi Rana’dır. Olay Rana’nın başına gelir. Ama film bir yerden sonra Rana’nın olayı olmaktan çıkarak Emad’ın hesaplaşmasına dönüşür. Farhadi filmde orta sınıf, empati sahibi, kibar ve nazik bir adam olan Emad’ın öfkesine yenik düşerek mahalle baskısı ile birlikte yoldan çıkışını anlatır. Cam Perde’de de Farhadi sinemasına benzer incelikli bir anlatım görüyoruz. Nesrin ataerkil değerler sistemine bağlı bir toplumda ayakta durmaya çalışmanın yanı sıra bir de özne olabilmek, özne kalabilmek için mücadele veriyor. Eski kocası ile yeni koca adayı arasındaki erkek rekabetinin tam ortasında kalarak ne yapacağını bilemez bir duruma düşüyor. Bir yerden sonra kimse Nesrin’in ne istediğini umursamıyor. Bu anlamda, film günümüzde yasaların yetersiz, kolluk kuvvetlerinin ise çaresiz kaldığı bir sistemde kadının içerisine düştüğü çıkmaza ayna tutarken, bu mücadelenin sadece şiddetten korunma mücadelesi değil aynı zamanda varolabilme, özne olabilme mücadelesi olduğunu da gösteriyor.
Sarı Sıcak ve Çatlak’ta olduğu gibi Cam Perde’de de artık Fikret Reyhan’la özdeşleştirebileceğimiz seyirciyi her anıyla aksiyonun içerisinde tutan, nefes almayı engelleyen dinamik ve hareketli bir kamera kullanımı var. Nesrin’in film boyunca uyumaya çalıştığı anlar dışında neredeyse tek an bile durmaya ve dinlenmeye vakti yok. Evde yemek, temizlik, çocuk bakımı… Kız kardeşinin kızının sorunları… İşyerinde pasta yapımı, kahve servisi, temizlik işleri… Aradaki zamanlarda hastane, polis ve avukat arasında bir koşturmaca… Bir an bile bir boş an yok. İşte kamera tam da burada devreye girerek seyirciyi de Nesrin’le eşzamanlı hareket etmeye zorluyor. Biz de filmde Nesrin’le birlikte tabiri caizse yorgunluktan bitiyoruz, durup nefes alamıyoruz. Bu da yetmiyor, film içerisindeki dikizlenme ve takip edilme hissi yaratan çerçeve ve açılar sürekli karakteri bir tehdite maruz bırakılacakmış hissi yaratıyor. Nesrin’in her an peşindeki eski kocasının ona zarar vereceği hissiyatına sahip oluyoruz. Bu anlamda, filmin içeriği ile biçiminin birbirini tamamladığını ve Nesrin karakterinin durumunu bütün nüanslarıyla seyirciye de taşıdığını söyleyebiliriz. Reyhan’ın yönettiği üç filmde de karakterler, temalar, kamera kullanımı ve montaj biçimi arasında paralellikler var. Yönetmen her ne kadar daha yolun başında olsa da auteur özellikler göstererek Türk sinemasının önemli isimlerinden biri olma yolunda ilerliyor.
Öte
Esra Saydam daha önce Nisan Dağ ile birlikte Deniz Seviyesi filmini yönetmişti. Öte filminde ise Malik Isasis ile birlikte bir ortaklığa gidiyor. Filmde, New York’tan gelen Afro-Amerikalı bir kadının Türkiye’den başlayarak Ermenistan’a uzanan yolculuğunu izliyoruz. Yolculuğu boyunca Lela isimli kadının Türklerle karşılaşması sırasında Afro-Amerikalı olmasından dolayı çeşitli önyargılarla karşı karşıya geldiğini görüyoruz. Bu karşılaşma anlarının çokça olduğunu göz önüne alarak filmin temel meselelerinden birinin bir Afro-Amerikalı kadının yabancı bir kültürde nasıl karşılandığına dair bir bakış açısı kazandırma olduğunu düşünmek mümkün. Ancak bu tür cinsiyet, ırk ve mezhep farklılıklarının kültürel alanlara tercüme edilmesi, bu alanların tartışmaya açılması ve sorgulanabilir hâle getirilebilmesi için son derece dikkatli hareket edilmesi gerekiyor. Temsil konusunda kültürel çalışmalar alanından destek almak, neyin ne ölçüde temsil edilip nasıl bir sahneleme ile gösterilmesi gerektiğine dair uzun uzadıya düşünmek ve tartışmak zorunluluğu doğuyor. Filme döndüğümüzde ise, filmde bu farklılıklar çoğu zaman bir gülmece unsuruyla birlikte ortaya konuyor. Bırakın tartışmaya açmayı ve düşünmeyi, gülüp eğleniyoruz ve geçiyoruz. Avrupa ve Amerika’daki kültürel farklılıkları bir mizah unsuru haline getiren Amerikan filmlerindeki temsil biçimlerinden hiçbir farkı yok. Yola çıkarken “bir kadının durumunu anlatmaya çalıştım”, “bir Afro-Amerikalı’nın yaşadıklarını göstermeye çalıştım” diyerek yola çıkmak güzel bir şey, ama önemli olan bunu nasıl ve ne şekilde anlattığınız. Yola çıkış fikrinin yarattığı cazibenin altını doldurmak, neyi nasıl anlatacağımız konusunda da etraflı bir biçimde düşünmek gerekiyor. Öte, bu anlamda temsil konusunda oldukça sorunlu ve yönetmenlerin meselelerini çok da etraflıca düşünmedikleri bir platform içeriğine benziyor. Platformlarda artık bu tür özensiz, videoklip estetiği ve abartılı müzik kullanımıyla doldurulan ilginç bir fikre sahip olmanın dışında hiçbir özelliği olmayan pek çok “içerik” görmeye alıştık. Tribeca Film Festivali’nde açılışını yapan Öte’nin de bunlardan çok bir farkı yok.
Temsil meselesi ve filmin biçimindeki abartılı hatta neredeyse yer yer groteske varan biçimsel tercihleri bir kenara bıraktığımızda, filmin en temel derdi “bu film neyi anlatıyor” sorusuna bile yeterli bir cevabı olmaması. Gerçekten de Lela’nın tek başına bambaşka bir kültürde yaptığı tehlikeli (aslında öyle olması gerekirken filmde Türkiye’den değil de neredeyse mitsel Oz dünyasının içinden geçiyor!) yolculuğun ana motivasyonu bir arkadaşıyla buluşmak mı? Lela’nın yolda karşılaştığı Türkler üzerinden de bir Türkiye manzarasına ulaşmak… Açıkçası Öte, bir sinema okulunda hazırlanmış mezuniyet projesi gibi; ortaya çıkış fikri çok demode ve klişe, karakterleri yansıtma şekli hayatının baharındaki sinema öğrencisi heyecanına sahip, bol bol kartpostal güzelliğinde kadraj ve anlamsız bir şekilde filmin ilk saniyesinden son saniyesine kadar bitmeyen filmle alakasız bir müzik seçkisinden oluşuyor. Yeni mezun bir yönetmenin çektiği bir ilk film olsa aslında anlayışla karşılanabilir ancak Esra Saydam ilk filmi Deniz Seviyesi’nde çok daha iyi bir film ortaya koymuşken ikinci filminde bu basitliklere ve birbiriyle uyumsuz pek çok ögenin bir araya getirilişine nasıl göz yummuş anlayamadım. Özellikle “göz yummuş” diyorum çünkü bunları görmediğini ve fark etmediğini düşünmüyorum. Bu filmdeki müzik kullanımının anlamsızlığını bir yönetmen nasıl fark edemez ki? Eğer film, deneysel bir sinema örneği olsaydı, tabii ki yönetmenin deneysel tercihi, bir şey denemiş diyerek geçebilirdik. Ama buradaki durum öyle değil ki! Çift yönetmenle film çekme fikri belki de bu projede çok işleyen bir tercih değildi. Farklı kültürlerden gelen insanların hikâyeyi ele alma anlamındaki farklı yaklaşımlarının filmi zedelediğini düşünüyorum.
Sanki Her Şey Biraz Felaket
Umut Subaşı, çektiği kısa filmlerle birlikte sinema endüstrisinde haklı bir beklenti yaratan yönetmenlerden biri. Özellikle yönetmenin 37. İstanbul Film Festivali’nde En İyi Kısa Film ödülünü kazanan Sana İnanmıyorum Ama Yerçekimi Var isimli kısa filmi eminim pek çok kişinin hafızasındadır. Bir grup apartman sakininin yaşamını anlatan kısa filmde, yönetmen insan ilişkilerini yer yer absürd yer yer de tekinsiz bir biçimde ele alarak ilginç ve farklı bir anlatım geliştiriyordu. Subaşı’nın kısa filmlerinde yavaş yavaş oturtmaya çalıştığı anlatım dilinin bir uzantısını ilk uzun metrajlı kurmaca filmi Sanki Her Şey Biraz Felaket’te de gözlemlemek mümkün. Birbirinden farklı sorunlara sahip olan dört gencin kesişen hikâyelerini anlatan filmde, yönetmen bir yandan bireysel durumlara odaklanırken diğer taraftan ise aynı ödüllü kısa filminde olduğu gibi bireysel olanla toplumsal olan arasında ince bir ilişki kurmaya da gayret ediyor. Bütün bunları yaparken de toplumsal gerçekçi bir sinema yapmaktan ziyade biraz daha Roy Anderssonvari bir şekilde absürd mizah unsurları kullanarak, seyirciyi karakterlere ve hikâyeye yabancılaştırarak derdini beyazperdeye taşımaya çalışıyor. Özellikle de yeni neslin yaşadığı mutsuzluk, aidiyetsizlik, yabancılaşma ve iletişimsizlik meselelerini kendine has bir üslupla vurgulamayı tercih ediyor. Bu anlamda, tam da yeni neslin hayat deneyimine ve sorunlarını ifade etme biçimine uygun bir sinema dili esasında. Bütünlükten, derinlikten, odaklanmaktan ziyade daha parçalı, mesafeli ve değinip geçen, dokunan ama derinine inmeyen bir durum söz konusu. Şunu da özellikle belirtmek gerekir ki, film bir anlatım dilinin olgun ve dört başı mamur bir örneği değil. Hâlâ kısa filmlerdeki deneysel ama tam anlamıyla oturmamış hamlık uzun metrajda da devam ediyor. Fakat Subaşı’nı ve sinemasını takip etmekte fayda var, ilerleyen yıllarda özgün ve yenilikçi işlerin de çıkması olası.
Karganın Uykusu
2018 yılında yönettiği Tahtakurusu isimli başarılı kısa filmi ile tanıdığımız Tunahan Kurt, ilk uzun metrajlı kurmaca çalışması Karganın Uykusu’nda da yetkin bir ilk filme imza atıyor. Dağ köylerine yakın olan ve uzun süredir kullanılmayan bir tesiste oğlu ile birlikte kalan Nasip isimli bir karakterin durumuna odaklanan yapım, Nasip’in karanlık bir portresini sunuyor. İlk yarım saatlik kısımda filmin içerisine girmek, Nasip’le ilişki kurmak ve filmin temel durumunu anlamak oldukça güç olsa da özellikle mültecilerin filme dâhil olmasıyla birlikte katmanlı bir yapıya bürünüyor. Uyurgezer olan ve eşini boğarak öldüren Nasip, bir gün yine uyurgezerliği sırasında oğlunu da aynı şekilde öldürmekten korkuyor. Uykuda cinayet işleme psikozu içerisindeki Nasip o yüzden de kendisini zincirleyerek oğlunu korumaya çalışıyor. Bu anlamda, film içerisinde herhangi bir dışsal çatışma unsuru yok. Filmin tamamı neredeyse Nasip’in düş ile gerçekliğin iç içe geçtiği karanlık ve ürkütücü dünyasında geçiyor. Nasip, kendi kendisiyle çatışıyor. İç dünyasında yaşadığı hezeyanları da gördüğü düşlerden takip ediyoruz. Yönetmen, dışa kapalı ve ilk etapta motivasyonlarını anlaması güç bir karakter olan Nasip’i ufak ama yerinde detaylarla birlikte anlaşılır kılıyor. Filmin senaryosu bu anlamda gayet iyi. Zor bir karakter ve karanlık bir dünya anlattığı için muhtemelen herkese uygun bir film olmayacaktır. Ancak yine de bir ilk film olarak yönetmenin bir sonraki projesi için merak uyandıran bir yanı da var.
Kıyıda
Büşra Bilginer ilk filminde babalarının ölümünün ardından yıllar sonra bir araya gelen dört kız kardeşin hikâyesine odaklanıyor. Film içerisinde ölen babayı hiç görmüyoruz, sadece ölen babanın davranışlarının kız kardeşler üzerinde bıraktığı izlere tanıklık ediyoruz. Bu anlamda, film aslında spesifik bir baba davranışından ziyade geleneksel bir toplum içerisindeki tipik babalık rolünü de sorguluyor. Çocukluktan başlayan ve sonrasında yetişkin bir kadın olarak evden ayrılma süreçlerinde de devam eden travmatik deneyimler dört kadına farklı şekilde sirayet ediyor. Aynı evde bir arada yaşamış olmalarına rağmen her kardeşin yaşanan durumdan etkileniş biçimi ve sonraki yaşamlarında bu izlerle birlikte hayatlarını idame ettirme tarzları farklılık gösteriyor. Dört ayrı kadının dört ayrı hayat deneyimi var ve yönetmen bu yanıyla dört tane derinlikli ve inceliklere sahip kadın karakter yaratıyor. Bu karakterlerin kağıt üzerinde çok başarılı bir biçimde yazılmalarının yanı sıra dört kardeşi canlandıran dört kadın oyuncu da birbirinden başarılı bir performans sergiliyor. Bu şekilde de karakterler yaşayan, nefes alan, aramızda dolaşan sahici karakterlere dönüşüyor. Dört oyuncunun da hem tekil performansları hem de birbirleriyle olan sıcak ve samimi ilişkileri çok başarılı.
Bir ilk film olduğu düşünüldüğünde Kıyıda, klişe bir konuya sahip olmasına takılmazsanız çok fazla eksiği olmayan, iyi yazılmış iyi oynanmış temiz bir film. Çok fazla şey denemiyor, mevcut aile dramını çeşitli yan yollara saparak yan hikâyelerle konuyu dağıtma riskine girmiyor. Odağı belli ve net. Hem güldürüyor hem de yeri geldiğinde insanın en kırılgan ve savunmasız noktalarına da nüfuz edebiliyor. Filmin temelinde her anlamda bir denge var, ki bu bir ilk film için oldukça zor bir şey. Filmle ilgili tek eleştirim filmin finali konusunda. Bu kadar hayatın içerisinden gelen sahici, samimi ve gerçekçi bir hikâye, finalde yaratılan tozpembe atmosferle bitebilir mi, bitmeli mi sorusu bende tam oturmuyor. Finaldeki denizde buluşma üzerinden sağlanan bir anlamda “ana rahmine geri dönüş” ve yeniden birlik olma hissi bana olan ve olacak durumu değil de, olması istenilen durumu yansıtıyor gibi geldi.
Ceylin
Tufan Şimşekcan’ın* ilk filmi Ceylin, çadır kentte mevsimlik işçi olarak çalışan on dört yaşındaki Ceylin’in hikâyesini anlatıyor. Okumak istemesine rağmen babası tarafından mevsimlik işçi olarak çalışmaya zorlanan ve patronunun evlendirmek istediği Ceylin’in durumu, Türkiye’de çok yaygın olarak görülen çocuk işçi ve çocuk gelin meselelerine de temas eden, önemli bir farkındalık yaratmayı amaçlayan değerli bir yana sahip. Fakat Türkiye’de hem ana akım hem de sanat sinemasının en temel sorunlarından biri Ceylin’de de mevcut. İçeriğin önemi ve değeri, çoğu zaman yönetmenler için filmlerinin de değerli olacağı algısı yaratıyor. Çoğu yönetmen içeriği ile biçimi arasında bir ilişki kurma ihtiyacı hissetmiyor. Bu filmde olduğu gibi incelikli ve derinlikli bir yaklaşım gerektiren bir konunun nasıl anlatılması gerektiği hususunda filmlerin üzerine çok fazla düşünülmüyor. Film, bir yandan şehirli belgesel ve filmcilerin aslında taşrada yaşanan duruma ne kadar uzak olduklarını sorguluyor. Diğer yandan ise kendisi de bu kadar stilize ve biçimin yoğun bir biçimde kullanılmasıyla birlikte esas meselesini narratif bir form haline getirerek artistik anlamda başarı sağlayacağı bir projenin bir parçasına dönüştürüyor. Böyle bir hikâyede bu kadar yoğun bir biçimsel ve sembolik anlatım, hikâyeyi ve filmin derdini de bastırma, onu geri plana itme riski taşıyor. Kaldı ki, burada yaratılan görsel dünya da çok fazla Avrupa sanat sineması etkilenimi içerisinde kalan, öykünmeci ve yapıntı bir dünya. En basitinden şunu örnek gösterebiliriz: Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı filminde karakterler ayrı sınıfların ayrı dünyaların insanıdır. Erksan bunun altını çizebilmek için kadının ait olduğu Batılı sınıfın bir uzantısı olarak onu klasik müzikle gösterirken, erkeği ise içerisinde Doğulu ezgilerin de olduğu klasik Türk musikisi ile temsil eder. Bu filmde de mevsimlik işçilerin bölümlerinde türkü, belgeselci kadının bölümlerinde klasik müzik görüyoruz. Bunlar zamanında denenmiş, yapılmış ve uygulanmış şeyler. Yine aynı şeyleri tekrar etmenin, onlara öykünmenin anlamı var mı? Ya da filmdeki pek çok Nuri Bilge Ceylan planını tekrar tekrar farklı yönetmenlerde görmemiz bize ne getiriyor? Erden Kıral ve Yılmaz Güney referanslarını anlayabiliyorum da bu hikâyede Godard niye? Bu filmi izledikten sonra yönetmenin iyi bir sanat sineması seyircisi olduğu izlenimi oluşuyor, ama yönetmenlik dediğimiz meslek bunları özgün bir tarz, biçim ve form haline getirerek bunu hikâyeyle bütünleştirmek değil mi biraz da…
Filmin en büyük sorunu ise bu değil. Film, o kadar dolu ve yoğun ki, neredeyse filmin içerisinde yok yok. Filmin bir bölümü, Ceylin’in hikâyesi, köylülerin işverenle marabalık ilişkisi, yörenin mevcut ekonomik ve toplumsal yanının betimlenmesi üzerine kurulu. Filmin diğer bölümüne geçtiğimizde ise, mevsimlik işçiler üzerine belgesel çeken şehirli bir kadının hikâyesi etrafında entelektüellerin sosyal gerçeklikle ilişki kurma biçimleri, ailevi travmalar, özgür gibi gözükse de onun da kendi çıkmazları içerisine düşmesi ve hatta sinema sektöründe bir kadın olarak yer alabilmenin zorluklarına varıncaya kadar aklınıza gelen her konu bulunuyor. Filmde, bu anlamda Ceylin’in hikâyesi bir film iken, belgeselci kadının hikâyesi de ayrı bir film. Tek bir film içerisine iki ayrı filmi sığdırmaya çalışınca da bu filmde olduğu gibi büyük bir keşmekeş ortaya çıkıyor. Halbuki, ilk filmde kırsaldaki Ceylin’in hikâyesini anlattıktan sonra ikinci filmde de kadınların toplum içerisindeki çıkmazlarına değinecek belgeselci kadının hikâyesine de ayrı bir film olarak yer verilebilir. Ama genelde ilk filmini çeken yönetmenlerde sanki hayat boyu bir daha film çekemeyeceklermiş gibi bir düşünce ortaya çıkıyor. Bütün malzemelerini tek seferde harcıyorlar. Ceylin’de de bunu gözlemlemek mümkün. Konu anlamında da biçimsel anlamda da film çok kalabalık, dağınık ve yorucu. Bütün eksikliklerine rağmen, ilk filmlerde olabilecek ve sonrasında yeni çekilecek filmlerde tamamlanabilecek eksiklikler bunlar.
* Ceylin filminin basına da yansıyan tartışmalarda iki yönetmeni olduğu ama künyede ve afişte tek bir yönetmenin ismi yazıldığı belirtiliyor. Bu konuda zaten devam eden bir hukuki süreç var. Ancak filmin diğer yönetmeni Ozan Sihay’ın künyede ismi yazmadığı için festival kataloğu üzerinden ilerleyerek yazı içerisinde yönetmeni Tufan Şimşekcan olarak ifade ettim.
Açık Kapılar Ardında
Alpgiray Uğurlu’nun yönettiği filmde, Türkiye’nin mevcut siyasi, ekonomik ve sosyal durumundan rahatsız olduğu için Berlin’e giden ve oraya yerleşmeye çalışan Gökçe isimli bir bilgisayar mühendisinin hikâyesini izliyoruz. Son yıllarda giderek yaygınlaşan okumuş ve yetenekli insanların yurt dışına göç etme durumunu merkezine alan film, bunu sıkmadan, yormadan ve de çok fazla derinleşmeden komedi formunda anlatıyor. Gökçe’nin Gezi sonrası süreçte gittikçe daha apolitik olması, ülkesine ve çevresine yabancılaşması ve kendisine yaşayacak yeni bir çevre araması günümüzde de çok yaygın bir durum. Ancak film ülke siyaseti ile ilgili konuları derinlikli ve çok boyutlu bir biçimde ele alarak sosyolojik gözlemler yapmak yerine bunları Gökçe’nin yolculuğunda karşılaştığı arkadaşları üzerinden vermeyi tercih ediyor. En önemli başarısı ise Gökçe’nin içerisinde bulunduğu durum üzerinden ülke dışında yaşayan pek çok insanın yaşadığı çelişkilere ve çıkmazlara çok yerinde değinilerde bulunması. Bu yanıyla da oldukça iyi işleyen bir akışa, keyifli diyaloglara ve yerinde tespit ve gözlemlere sahip. Özellikle de dijital platformlarda yayınlandığında keyifle izlenebilecek, kendisine hayran kitlesi yaratabilecek bir dizinin pilot bölümü gibi… Gökçe rolünü canlandıran Zeynep Neslihan Arol ise oldukça başarılı.
Suyun Üstü
Ulusal Yarışma’nın son filmi olan Suyun Üstü’nde, hapse girmek üzere olan bir babanın hikâyesi aracılığıyla işlevsiz bir çekirdek aileye tanık oluyoruz. Muhalif bir gazeteci olan ve yazdığı kitap nedeniyle hapis cezası alan babanın son bir kez ailesini bir araya toplama çabası etrafında her bir aile üyesinin yaşadığı dram ortaya konuluyor. Bu anlamda, yarışmada yarışan Yüzleşme ve Kıyıda filmleriyle de benzer bir anlatıma sahip. Ancak babanın durumu çok klişe ve altı boş. Sözde muhalif ve yazar; yatla denize açılıp viski ve rakı eşliğinde yapılan sohbetlerde dünyayı kurtarıp kızlarına ilkeli olunması gerektiğini anlatıyor. Yönetmenin otobiyografik unsurlar da taşıyan filminde baba rolünü kendi babasına vermesi ise filmi zayıflatan kötü tercihlerden biri. Filmin neredeyse her sahnesinde babanın performansı çok başarısız. Ne rol yapabiliyor ne sahici olabiliyor. Anne ve küçük kız kardeş karakterleri tiplemenin ötesine geçmiyor. Filmin tek çok boyutlu karakteri abla. Film, sadece onun hikâyesine odaklansa çok daha derinlikli ve başarılı olabilirmiş. Filmin en olumlu yanı, başarılı görüntü yönetimi. Zaman zaman yakalanan anlarda kız kardeşlerin yaşadıkları durumlar çarpıcı kadrajlarla ekrana taşınıyor. Karakterlerin hayatlarındaki sorunlarla boğuşurken “suyun altında mıyız yoksa suyun üstünde miyiz?” sorgulaması çok derinlikli ve katmanlı bir şekilde gerçekleşmese de film başarılı görüntüleriyle biçimsel anlamda gayet iyi bir iş ortaya koyuyor.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
