Türkiye’nin en köklü film festivali olan Antalya Altın Portakal geçen sene yapılamayan film festivalinden sonra bu sene doludizgin bir şekilde yoluna devam ediyor. Gösterilen film sayısı geçtiğimiz yıllara göre daha fazla. AKM ve Migros AVM dışında festival Kepez’deki Özdilek’e de yayılmış durumda. Seyirciler filmlere büyük bir ilgi göstererek salonları dolduruyor. Yerli ve yabancı bütün gösterimler şu ana kadar dolu salonlarda gerçekleşti. Festivallerin en önemli işlevinin festivalin gerçekleştiği kentlere ekonomik ve kültürel bir katma değer sağlamak ve dışarıdan kente gelecek konukların yanı sıra yörenin insanının da kültür sanat hayatına bir hareketlilik kazandırmak olduğunu düşünürsek, bu sene Antalya bunu başarıyla gerçekleştiriyor.
Belediyenin Kültür ve Turizm Bakanlığı desteği almadan kendi bütçesi ve iştirakleriyle yola devam etmesine rağmen hem ödül parasını hem de organizasyonu genişletmesi gittikçe çoraklaşan kültür sanat alanında önemli bir çaba. Ancak orta ve ileri vadede festivallerin güçlenmesi ve kendilerine ait bir alan oluşturmaları için belediyelerle olan bağlarını da yönetimsel anlamda belli bir mesafede tutmaları, siyasi ve ekonomik anlamda onların boyunduruğundan kurtulması gerekir.
Türkiye’de başat film festivallerine Kültür ve Turizm Bakanlığı desteği olsa da bu festivaller esas bütçelerini bağlı bulundukları şehirlerin belediyelerinden karşılıyorlar. Belediyeler de yıllar içerisinde seçimlerle farklı siyasi partilere geçtikçe belediyelere bağlı işleyen festivallerin düzenleri de değişiyor. Bunun en net örneğini Antalya’da gözlemlemek mümkün. Senelerdir bir AKP belediyesi bir CHP belediyesi arasında gidip gelen Antalya’da Türkiye’nin en köklü film festivali olan Antalya Altın Portakal yıllar içerisinde “Türkiye’nin Cannes’ı olacağız” sloganı ile önce ulusal yarışmasını kaldırdı, sonra yeniden ulusala dönüldü. Ödül sistemi değişti. Dönemin festival direktörünün çabalarıyla Film Forum bölümü ulusal yarışmanın önüne geçti. Anlayacağınız son on beş yıllık dönemde Antalya’nın başına gelmeyen kalmadı. Bu da Antalya’nın imajına ciddi oranda zarar verdi. Türkiye’de o yüzden de film festivallerinin en önemli sorunu maalesef belediyelere bağımlı oluşları ve yıllardır bir türlü kurumsallaşamamaları. İstanbul Film Festivali’ni düzenleyen İKSV gibi bir çatı kuruluşu yok ya da Antalya’da AKSAV örneğinde olduğu gibi bu çatı kuruluşunun herhangi bir işlevi yok. Bu yüzden de festivallerimiz genelde son birkaç aylık süreçlerde el yordamı ve işin içerisindeki kişilerin büyük özverileriyle ilerlemeye çalışıyor. Maalesef festivallerimizin birikimi yok, devamlılığı yok, arşivi yok, hafızası yok, metodolojisi yok… Antalya Altın Portakal’ın bu anlamda bunca yapısal soruna karşılık altmış seneyi geride bırakması oldukça anlamlı ve değerli.
İsterseniz, 61. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde ulusal yarışmada gösterilen filmlere de kısaca bakalım.
Türkiye’de özellikle de ekonomik krizin artan etkisiyle birlikte film yapım işi de hepten zorlaşmaya başladı. Yönetmenler büyük zorluklarla mücadele ederek ellerinden geleni yapmaya, bir şekilde hâlâ film çekmeye çalışıyorlar. Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan alınan desteklerin daha ödemesi yapılmadan destek tutarları enflasyon karşısında eriyip gidiyor. Yönetmenler de set günlerini azaltıyorlar, daha az mekânda daha küçük ekiplerle daha tanınmamış oyuncularla filmlerini tamamlama gayreti içerisindeler. Bir yandan da ülkenin politik iklimi malum. Bu da memleket meselelerine daha eleştirel yaklaşmak daha gerçekçi hikâyeler anlatmak isteyen yönetmenlerin elini zorlaştırıyor. Böylesi bir ortamda film çekmek bile başlı başına bir iş haline gelmiş durumda. Bu yüzden ilk filmini çeken, yeni filmlerini çekmeye ve sektörde kendisine yer bulmaya çalışan bütün yönetmenlere ve meslek profesyonellerine bu zor koşullar altında üretimlerini sürdürdükleri için kendi adıma büyük bir teşekkürü borç biliyorum. İyi ki hâlâ bu ortamda film çekerek bu deliliği sürdürüyorlar.
Bu, işin önemli ve desteklenmesi gereken bir tarafı ama bu maddi imkânsızlıklar ve gittikçe sığlaşan ve çoraklaşan kültür sanat ortamı ulusal seçkilerdeki filmlerimize de yansıyor. Antalya Altın Portakal’ın seçkisinde yer alan filmler de bu anlamda Türkiye’deki sanat sineması ortamının içerisine düştüğü krizi bütün çıplaklığıyla yansıtıyor. Filmler çoğu zaman tek mekân, az oyuncu ve birey-toplum etkileşiminden uzak sığ alanlarda ilerliyor. Yukarıda da bahsettiğim gibi bunun başlıca nedeni maddi yetersizlik ve baskıcı bir politik ortamın getirdiği oto-sansür mekanizmaları. Ancak yönetmenler basit ve sade bir anlatımın içerisinde derinlik ve katmanlılık arayacakları yerde basit bir biçimde durumu kabullenmiş gibi hareket ediyor. Umarız bu ilerleyen süreçte değişir. Düşük bütçelerle de çok daha nitelikli örnekler izleme şansımız olur.
Hatırladığım Ağaçlar
Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri filminde ana hikâyenin yanında kuşaklararası iletişimsizlik, yabancılaşma ve yalnızlıktan muzdarip bir baba-oğul hikâyesi de vardır. Ailesinden göremediği sevgi, ilgi ve sıcaklığı profesör Borg, oğluna da aktaramaz. Oğlu da aynı şekilde hayatına yalnız ve sevgisiz olarak devam eder. Bu tıkanıklığı ailenin gelini Marienne bir çocuk sahibi olarak aşacak, hem tıkanan çekirdek aileye sevgi ve ilgi hem de yaşamları durma noktasına gelen erkeklere yeni bir başlangıç olanağı sağlayacaktır. Hatırladığım Ağaçlar filminde de Yaban Çilekleri’ndeki hikâyeye benzer bir denklem kurulur. Bahar isminde hamile bir kadın, annesi tarafından terk edilen ve sakat kalmış bir adamla babası arasındaki soğukluğu ve iletişimsizliği çözmeye çalışır. Kendine bir sığınak bulma amacıyla geldiği evin kendi kaçtığı yerden daha büyük bir cehennem olduğunu fark eden Bahar, ismiyle müsemma bir şekilde film ilerledikçe mevsimin sonbahardan ilkbahara dönüşmesine çaba sarf eder. O açıldıkça, baba ve oğul da açılır ve bastırılan karanlık sırlar üzerinden ortak bir payda yakalanır. Özellikle karakterlerin her birinin filmin ilgili bölümlerinde ayna ile karşı karşıya yüzleşmeleri, geçmişlerine gidişleri, evdeki nesnelerin hep gölgede kalması, resimlerin yüzlerinin çevrilmesi bu anlamda güzel düşünülmüş detaylar.
Ancak filmdeki karakterlerin her birinin (üniversite okuduklarını bilmemizin haricinde) geçmişlerindeki entelektüel birikimi bilmeden Oğuz Atay öykülerindeki anti-kahramanlar gibi hayatın her türlü acısını yaşamış ve bunu yeri geldiğinde alaycı yeri geldiğinde de felsefik bir biçimde yorumlayabilme yetisine sahip oluşları çok inandırıcı gelmedi. Bir yanıyla bu tabii ki filmi ve hikâyeyi, karakterlerin öznel deneyimden bağımsız onları sembolik birer figüre dönüştürme çabasının da bir karşılığı ancak ağzını bile açmaya çekinen babanın birdenbire bir Atay karakterine dönüşmesi çoğu zaman filmi fazlasıyla edebi kılıyor. Filmin edebiyatla çok yakından kurulan bir ilişkisi var ama bu ilişki görsel dile tercüme edilen bazı bölümlerde fazla tiyatral kalarak filmin düşmesine neden oluyor. Filmin senaryo anlamda güzel detayları ve fikirleri var, ancak görsel dünyada bazıları “fazlalık” olarak duruyor bazıları da yeterince işlenemiyor.
Filmin başında (lineer olarak sonunda) Bahar’ın valizine koyduğu Küskün Kahvenin Türküsü’ndeki Miss Amelia’ya benzer durumu film boyunca yaşadığımız kederli ve kasvetli havayı daha da perçinliyor. Filmin temposuzluğu ve ağırlığı da seyirciyi zorlayan faktörlerden biri oluyor. Bu anlamda, belki de en azından filmin kurgusu tersten başa gelmek yerine lineer bir şekilde baştan sona doğru ilerleseydi gerçekten Bahar’ın adı gibi iki karaktere iyi gelebileceğine yönelik bir okumada bulunabilirdik. Ancak hikâye sondan başa açıldığında filmin içeriğindeki kasvet finaldeki ağır karşılaşmayla birlikte daha da karanlık bir noktaya ulaşıyor. Bahar’ın da filmin denemeyelim ama hikâyenin sonunda keşfettiği gerçek, aslında Freud’un bahsettiği eros ve thanatos denklemi. Ölüme yönelik arzular ne kadar güçlüyse, yaşama yönelik arzu ve yaratıcılık da o denli günyüzüne çıkıyor. Fakat kurguda hikâyeyi tersten okuduğumuzda bu anlamdan uzaklaşıyoruz. Bu yanıyla film, oldukça karanlık ve zorlayıcı bir yapım. Bahar’ın sorduğu “insan insanı ne zaman tanır ki” sorusuna karanlık taraf üzerinden bakarak anlamlandırmaya çalışıyor.
Acı Kahve
Son yılllarda sayıları gittikçe artan “tiyatro-film”lerden bu seneki yarışmada da çok fazla var. Soner Sert’in ilk uzun metrajlı filmi Acı Kahve de bunlardan biri. Bir tiyatro oyunu ya da sitcom olarak ele alınırsa, zekice göndermeleri olan, başarılı kurgulanmış ve iyi oynanmış bir metin olarak düşünülebilir. Film, bir kız isteme meselesi üzerinden çekirdek aileye, kadın-erkek ilişkilerine, toplumsal cinsiyet rollerine ve ataerkil toplum düzenine uzanan güzel bir yergi. Başta Nazan Kesal olmak üzere (her rolündeki gibi yine inanılmaz) tüm ekibin rollerini özümseyerek ufak nüanslarla birlikte meseleyi ele alış ve aktarış biçimleri başarılı. Ama filmdeki meseleler ve temalar artık her birimizin bildiği, kanıksadığı ve pek çok filmde farklı veçheleriyle ele alınan şeyler. Bunlara yeni bir bakış ve yaklaşım olmamasının yanı sıra o odadaymışız duygusu yaratmanın haricinde bir de sinema duygusundan yoksun bir şekilde bu metnin sinemaya aktarılmasının amacını sorguluyorum. Elbette sinema, sadece sanat sinemasından ibaret değil. Festival seçkilerinde Mukadderat örneğinde olduğu gibi metne ve oyunculuğa bağlı daha ana akım işlerin de olması gerektiğine inanıyorum. Ancak yönetmenlerin hangi medyumda üretim yaptıklarının da farkında olmaları gerekiyor. Sinema filmi çekip bu kadar sinema duygusundan ve biçimsel unsurlardan uzakta kalıp film çekmenin çok da tartışılacak bir yanı yok.
Balinanın Bilgisi
Önder Şengül’ün yönettiği film, Muğla’nın dağ köyünde yaşayan otuz beş yaşındaki Yörük kızı Gülsüm ile köyün muhtarı Adem ve ailesi arasındaki gerilimi konu alıyor. Kadın ile doğanın eşleştiği, eril şiddet ve tahakkümün kadın kadar doğayı da büyük bir tehdit altına aldığı söylemi üzerine kurulan metin, belki kağıt üzerinde bakıldığında önemli hassasiyetleri olan ve anlamlı hale gelebilecek bir çalışma olarak gözükebilir. Ancak metnin uygulamasına baktığımızda film tam anlamıyla bir “köy tiyatrosu” formatında. Özellikle de köyle ilgili sunumlar okul müsameresinden hallice. Televizyon dizileri bile filmin yanında üstün yapımlar olarak kalıyor. Oyunculukların kötülüğünden ağızlara uymayan aksanlara ve kötü sanat yönetimine kadar filmin yüzeysel unsurlarının kötülüğünü bir kenara bırakalım. Filmin en temel sorunu şu: Filmi izlerken filmin meselelerini bile anlamakta o kadar güçlük çekiyoruz ki… Gülsüm’ün çevresiyle olan çatışmalarından sonra gittikçe iç dünyasına çekilmesi, yaşadığı hezeyanlar, doğayla kurduğu gerçeküstü iletişim sürekli parçalı bir kurgu ve sıçramalarla birlikte seyircinin de hikâyeyi takibini zorlaştırıyor. Bununla birlikte sadece bir tasarımdan ve sesten ibaret kalan doğa ile Gülsüm’ün bütünleşmesi fikri de fikir olmanın ötesine bir türlü geçemiyor.
Seni Bıraktığım Yerdeyim
İkinci Dünya Savaşı sonrasında tüm Fransa’yı etkisi altına alan ve başta Yeni Dalga olmak üzere Fransız sinemasını da derinden etkileyen varoluşçuluk akımının sinemadaki en güzel örneklerinden biri de Louis Malle’in Pierre Drieu La Rochelle’in kült eserinden uyarladığı Ateşle Oyun’dur. Filmde, intihar etmeyi düşünen bir karakterin son kez tanıdığı kişileri ve bildiği ortamları ziyaret etmesi anlatılır. Karakter, bir tür kopuş hali içerisindedir ve ne kimseyle ne de herhangi bir şeyle bir bağlantı kuramaz. Ölüm üzerinden yaşamı sorgulayarak patetik bir flanör gibi tüm kenti dolaşır. Ümran Safter’in son filminde de erkek kardeşinin ölümü üzerinden yaşamı sorgulayan Nihan’ın yolculuğuna ortak oluruz. Nihan, henüz daha yas sürecine bile giremeden intihar eden kardeşini, ailesini ve nihayetinde de kendisini çok fazla tanımadığı/yüzleşemediği gerçeğiyle baş başa kalır. Bir defin yolculuğu diğer yanıyla modern bir flanöz gibi davranan Nihan’ın kendisini, ailesini ve yaşamı yeniden fark edeceği bir aydınlanma sürecine de dönüşür.
Film, eğer karakterini modern ve şehirli bir flanöz olarak ele alıp sadece ona odaklansaydı, belki çok daha tutarlı bir hikâye olabilirdi. Ancak filmde Nihan ve ailesine otantik ve yerel bir kimliğin giydirilmeye çalışıldığı bölümlerde film fazlasıyla sarkıyor ve yapıntı olduğu daha da belirgin hale geliyor. Üstüne bir de Nihan’ın eğitimi, seviyesi ve geçmişine dair aile içi çatışmalar haricinde çok fazla bilgi ve arka plana sahip olmadığımız için filozoflardan alıntılar yapan, hayatı varoluşçu bir biçimde sorgulayan, Küçük İskender’den şiirler okuyan bu kadının karakterizasyonu fazlasıyla romantik ve idealist kalıyor. Nihan, yaşayan ve sahici bir karakter olmaktan çıkarak yönetmenin ağzından konuşan bir dış sese dönüşüyor. Oysa yazının başında andığım Malle’in filminde başkarakterimizin geçmişi, kısa süreli yükselişi ve arkasından gelen büyük bir anlam bunalımı bize karakterin dünyasına girmemizi, onu anlamamızı kolaylaştırıyor.
Filmin en büyük sıkıntılarından biri de Nihan ve ailesinin etrafında ördüğü geleneksel ve muhafazakar toplum yapısının çok klişe ve köşeli bir şekilde sunulması. Sosyolog Pierre Bourdieu’nun çok güzel bir şekilde özetlediği gibi hepimiz aslında yaşadığımız habitusun bir uzantısıyız. Yetiştiğimiz aile, büyüdüğümüz çevre, içerisinde bulunduğumuz toplum bizi şekillendirerek olduğumuz kişi olmamızı sağlıyor. Film de bu anlamda Nihan’ın o hale gelmesinin nedenleri olarak arka planda bir çevre inşa etmeye çalışıyor. Ancak bu inşa süreci çok klişe ve stereotipik ilerlediğinde karakter temsilleri de otantik yüzeylerin ötesine geçemiyor. Bu noktada, çok daha derinlikli, sahici ve ikna edici bir yaklaşım gerekiyor. Film, bu noktalarda pek çok yerli yapımda yaşanan sorunları tekrarlıyor.
Sevgili Katilim Berlin
Kariyerinin başlangıcında “Almanya’nın Spike Lee’si” olarak anılan ancak uzun süredir yönetmenlikten uzak kalan Neco Çelik, son filminde türlerin iç içe geçtiği dinamik ve stilistik bir suç komedisiyle geri dönüyor. Yaşadığı varoluşsal bunalımı çözemeyen ve intiharı düşünen bir kadının kendisini öldürmesi için bir tetikçi tutması ama sonrasında tetikçisine âşık olmasıyla gelişen hikâyede, yönetmenin en büyük başarısı hikâye anlatma konusundaki akıcı ve rahat tavrı. Yarışma seçkisinde şu ana kadar gösterilen filmlerde (sanırım Mukedderat’ı bunun dışında tutabiliriz) en büyük sorunların başında hikâye anlatma konusunda yaşanan eksiklik ve aksaklıklar geliyor. Yönetmenlerimizin büyük bir çoğunluğu temposuz, akıcılıktan uzak, sıkışık ve zorlama bir biçimde ilerleyen bir anlatıma sahipken Sevgilim Katilim Berlin oldukça akıcı ve Amerikan sinemasında olduğu gibi hikâye anlatıcılığı konusunda standartları yakalayan bir yapım. Filmin görsel dünyası da son derece stilistik ve karakterin iç dünyasındaki karmaşayı da Berlin’in gece hayatını da filmin türler arası geçişler yapan hareketli yapısını da iyi yansıtıyor. Neco Çelik, tempo, hikâye anlatıcılığı ve görsel dünya kurma anlamında yarışma seçkisinde pek çok filmin ötesinde olsa da bu filmin de en büyük sorunu senaryonun çok zayıf olması. Hikâyenin sinopsisi ilginç olmasa da farklı noktalara gidebilecek ve farklı tonlara müsaitken, film çoğu noktada televizyon filmi standartlarında basit ve klişe olmayı tercih ediyor. Karakterlerin yüzeyselliği, komedinin basitliği, aksiyonun groteskliği filmin değerini de düşürüyor. Umarız Neco Çelik yönetmenliğe ara vermeden devam eder. Belli standartları tutturan keyifli ana akım filmlere de ihtiyacımız var.
Galata
12 Eylül sonrası Özal döneminde darbe ortamından çıkmanın da getirdiği görece bir serbestlik atmosferinde Türk sinemasında pek çok ilginç, bireysel ve içe dönük film çekilir. Daha çok “aydın bunalımı” filmleri etiketiyle yıllar sonra anılacak bu filmlerin ortak özelliği çoğunlukla orta sınıf, eğitimli ve şehirli erkeklerin varoluşsal sorgulamaları, yaşamla kuramadıkları bağlar, içe dönme süreçleri, yalnızlık ve yabancılaşmalarıdır. Galata’yı izlerken de benzer bir duyguya sahip oldum. Film, 1980’lerin sonlarında başlayarak 1990’lı yıllarda sinemamızda sıkça görmeye alışık olduğumuz steril bir ortamın içerisinde kendi yalnızlığı, içe dönüklüğü ve iletişimsizliği içerisine sıkışıp kalmış insan dramlarının günümüze uyarlanmış bir hali gibi…
Galata’da biri erkek biri kadın, iki karakter de içerisinde bulunduğu hayattan mutlu değiller. Tam olarak ne aradıklarını bilmeseler de bir arayış yolculuğunun içerisinde birbirlerine yoldaşlık ederler. Bu arayış yolculuğunda tarihi yarımada ile kurmaya çalıştıkları bağlantıyı düşündüğümüzde, aidiyet ve köken arayışı karşımıza çıkar. Karakterler kendilerini içinde bulundukları siyasi, tarihi ve toplumsal şartların dışında tanımlama, daha özgür ve daha modern bir yaşam arayışındadır. Bunun için de şehrin tarihine, kozmopolitliğine ve çoğu kişinin bilmediği saklı sokaklarına sığınırlar. Buraya kadar denklem tamam, ama filmde İstanbul temsili televizyon dizilerindeki gibi kartpostal estetiğinde ve stilize çekimlerle karakterlere sadece bir fon oluşturuyor. Yaşayan, dokunabileceğimiz, kokusunu duyabileceğimiz, karakterlerin yaşamlarına nüfuz edebilecek bir görünümde değil. Dolayısıyla filmde gördüğümüz İstanbul aslında hiç var olmayan, hayallerimizde kurduğumuz ve yaşadığımızı düşünmekten kendimizi mutlu hissettiğimiz nostaljik bir masal kenti. 1960’lı yıllarda Fransa’daki yeni roman akımının öncülerinden Alain Robbe-Grillet’nin Lütfi Akad’ın yardımcılığında yönettiği Ölümsüz Kadın’daki İstanbul temsili gibi bir İstanbul temsili olsaydı eğer, Galata için çok başka bir şeyden konuşuyor olabilirdik. Ama filmdeki karakter ve kent ilişkisi çok zayıf ve organik değil.
Film, isminden müsemma Galata ile karakterin kurduğu ilişkiyi öne çıkardığı için mekan ve karakter etkileşimi üzerinden yazıya başladım. Ancak filmin en büyük problemi bu değil tabii ki. Filmde paralel kurguyla çok doğru bir şekilde birbirinden farklı hayatlar ve problemler yaşayan bir erkek ile bir kadının hayatları ortak bir şekilde sunuluyor. Film ilerledikçe ikilinin yolları kesişiyor ve problemler günyüzüne çıkıyor. Burada iki önemli problem var: Birincisi, karakterler ile toplum ilişkisi çok zayıf, klişe ve demode. İki karakterin ağzından etraflarındaki arkadaşlarına Türkiye’nin günümüzdeki durumuyla ilgili yaptıkları basmakalıp söylemler onların nasıl bir dünyada yaşadığını ifade etmek için çok stereotipik kalıyor. Yönetmenlerin karakterlerin ağzına beylik ifadelerle diyalog yazmaktan çok görsel dili kullanarak ve çevreyi çok daha etkileşimli ve çok boyutlu filmin içerisinde yer vererek bu işi çözmeleri gerekiyor. Sinema, ne edebiyat ne de tiyatro… İkinci büyük problem ise, karakterlerin ilişkileri ve genel olarak ilişkiler üzerine diyalogları ve gözlemleri daha çok steril bir laboratuvarda geçiyormuş gibi… Her şey çok yapıntı ve yapmacık. Belki de filmin en sahici noktaları iki karakterin de ancak fantezilerinde sahici olabilmeleri. Filmin Türkiye’deki toplumsal hayat üzerine derinlikli gözlemlerden uzak tespitlerle bir resim çizmeye çalışmasından ziyade sadece iki karakterin iç dünyalarına ve fantezilerle kendilerini ifade çabalarına odaklanılsaymış çok daha iyi bir film ortaya çıkabilirmiş. Nihayetinde yarışmadaki pek çok filmde olduğu gibi Galata’da da kağıt üzerinde ilginç olabilecek bir sinopsis, beyazperdeye tercüme noktasında oldukça eksik kalmış.
Savrulan Zaman
Filmin yönetmeni Selim Evci’nin aynı zamanda başrolde yer aldığı Savrulan Zaman, Türkiye’deki sanat sinemasında sıkça örneğini gördüğümüz belli bir yaşa gelmesine rağmen hala sağlıklı bir bağlanma geliştiremeyen, büyüyememiş ergen erkek prototiplerinden birinin durumunu beyazperdeye taşıyor. Filmin başkarakteri Alper hem ciddi bir noktaya varmayan hem de tam anlamıyla bitiremediği bir ilişkinin içerisindeyken film başlıyor. Sonrasında da Alper’in ilişkisindeki durumun aslında hayatın diğer alanlarında da bu şekilde devam ettiğini görüyoruz. Alper’in Türkiye sosyolojisinde örneğine sıkça rastladığımız hatırı sayılır bir tipleme olduğunu düşündüğümüzde, film bu tiplemeyi karakterin insanlarla olan etkileşimlerinde çok doğru tespitlerle ekrana yansıttığını söylemek mümkün. Filmin bu konuda bir eksiğinin olduğunu düşünmüyorum. Ama Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz’un neredeyse her detayıyla birlikte ele aldığı bu tür tiplemelere farklı şekillerde yaklaşılmadıktan sonra hala filmlerde yer vermeye ne gerek var? Daha çok bu soruya takılıyorum. Sinemamızda bir tane NBC var, yeni NBC’lere ihtiyacımız olduğunu düşünmüyorum. Uzak’ta İklimler’de bunların çok daha iyi çekilmiş ve estetik bir anlatıma sahip olanlarını gördük zaten.
Evcilik
Bodrum ya da Yunan adaları yerine Ege’nin küçük bir sahil kasabasında tatil yapmaya karar veren bir çiftin hikâyesini anlatan Evcilik, adından da anlaşılacağı gibi temelinde evlilik üzerinden ilerleyen ve zaman zaman drama, komedi ve gerilim türleri arasında gezinen bir yapım. Ümit Ünal sinemasının her zaman çevresinde dolaştığı cinsel, sınıfsal ve kültürel eşitsizlik meseleleri Evcilik filminin de odağını teşkil ediyor. Kentli, eğitimli ve varlıklı bir çift ile köylü bir çiftin karşılaşması ilk başta klişe ve basit bir dikotomiymiş gibi gözüküyor. Köylü çift doğal ve organik bir yaşam sürerken ilişkileri de doğal, sıcak ve samimi bir şekilde ilerliyor. İdeal bir çift görünümündeler. Bu yüzden de yedi yıllık ilişkilerinde bir duraklama dönemine giren şehirli çiftin ilgisini çekerek onlarda bu çifti taklit etme isteği uyandırıyorlar. Buraya kadar aslında çok bilindik ve televizyonda da pek çok kez örneğini izlediğimiz bir sitcom içeriğine sahip, iyi işlenmiş ve iyi oynanmış bir film izliyoruz. Ancak yönetmen film ilerledikçe türler arasında geçişler yaparak filmin tonuyla oynuyor ve aşina olduğumuz hikâyeyi sınıfsal eşitsizlikler, güç/iktidar oluşturma mücadelesi, toplumsal cinsiyet rolleri ve ikiyüzlülük üzerine bir mesele dönüştürüyor. Filmdeki şehirli, yukarıdan bakan ve kendi durumuyla yüzleşmemeyi tercih eden çift aslında sembolik bir çift. İsimleri olmasına rağmen diğer yanıyla sergiledikleri tavırlar ve kurdukları ilişki biçimi sınıfsal refleksler kurulmuş bir ilişki biçimi. O yüzden de Evcilik’i ilişkiler üzerine bir film olarak okumanın yanı sıra sinemamızda giderek yaygınlaşan orta sınıf hicivleri arasında da değerlendirmek mümkün.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
