Yılmaz Güney, Hasan Bülent Kahraman’ın deyimiyle, Türk Sineması’nda “epik” oluşturabilmiş tek yönetmendir (1). Bu epik (destansı) sinemanın temel özellikleri, sinematografik yapısı şimdiye kadar tam anlamıyla çözümlenmiş ve yorumlanmış değildir. Bu durumun sebebi üzerine elbette düşünülmelidir. Ne zaman ki, Güney ve sineması gündeme gelse, iki karşıt kutup, savunanlar ve reddedenler olarak karşı karşıya gelmişlerdir. Sinemasını anlama, yorumlama çabası bir yana politik görüşü ve popüler kültür ikonu olarak ön plana çıkarılmış ve tartışılmıştır. Yönetmen, senarist, aktör ve edebiyatçı (2) olarak sinemaya katkıları gözardı edilmiştir. Güney’i savunanlar ki özellikle sol cenah, onun çok büyük bir sinemacı ve solcu olduğunu, ondan önce Türkiye’de sinemanın fazla bir birikimi olmadığını iddia etmişlerdir (Güney’in sinemaya ilk adımını Atıf Yılmaz’ın asistanı olarak atması ve Lütfi Ö. Akad’la önemli filmler yapması önemsenmemiştir). Güney’i reddedenler ise genellikle sağ cenah ve liberaller, onun solcu olduğunu ve sinemasının da buna paralel olarak politik ve tarafgir olduğunu ileri sürmüşler, bunun yanında özel yaşamındaki “lümpen” tavırlarından dolayı eleştirmişler ve görmezden gelmişlerdir. Çığır açan sanatçının, sanatından ziyade politik konumu nedeniyle ön plana çıkarılması ve değerlendirmelerin bu meyanda olması, Türkiye’ye özgü bir durum olsa gerektir.
Güney’in sinemasını anlamayı denemek hem bu yazının sınırlarını aşar hem de böyle bir sinemasal donanıma ve formasyona sahip değiliz. Yine de sınırlı okumalarımızla vardığımız sonuç şudur: Yerelden evrensele uzanan bir sinema dili oluşturması ve bu sinemanın da Avrupa’nın en önemli sinema akımlarından Yeni Gerçekçilik bağlamında değerlendirilmesi (yerli ve yabancı eleştirmenler ve akademisyenler tarafından) Güney’in Türk Sineması’ndaki özgün konumunu çok net bir biçimde göstermektedir. Özellikle yabancı eleştirmenler, son dönemde adını duyuran Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz ve sair yönetmenler dışında, Türk Sineması söz konusu olduğunda sadece Yılmaz Güney ismini zikretmektedirler.
Güney’in adını ilk olarak tüm Dünya’ya duyurduğu filmi ise Umut‘tur. Yılmaz Güney Sineması ve özellikle Umut, direk olarak politik konulara vurgu yapan bir özellik taşımaz (birkaç istisna dışında). Sinemasına içkin olan politik boyut, insanın varoluş özelliğinin topyekun anlatımıyla dolaylı olarak zaten ortaya çıkmaktadır. Gerçeğin bütün çıplaklığıyla,”kabalığıyla, ilkelliğiyle” (3) anlatımı zaten politiktir. Önemli olan ajitatif filmler dışında da (Arkadaş, 1974) bu anlatım biçiminin yakalanmasıdır. Umut, o zaman ki (1970’ler) Türkiye koşullarında büyük yankı uyandırmış ve yasaklanmıştır. Yasaklanma nedeni “gerçeğin çarpıcı biçimde anlatımı”dır(4). Bu anlatım biçiminin işlevi ise Yeni Gerçekçilik akımının öncülerinden Vittorio De Sica’ya göre şöyle olmalıdır:”Olağan hayatın masum portresi, izleyicilerin dünya görüşlerini değiştirme ve onu nasıl daha iyiye değiştirebilmeyi anlamalarında esinlenmeleri için yeterince güçlü olmalıdır(5).
De Sica’nın filmi Bisiklet Hırsızları ve Güney’in filmi Umut‘ta görülen ve Yeni Gerçekçilik akımının özelliklerinden biri de “yoksulluğun propagandasının yapılmadığıdır”. Çünkü “olaylar öylesine doğal gelişir ve bağlanır ki, gerçek doğal bir sonuç gibi sunulur”. Ve “anlatılmak isteneni görecek gözünüz yoksa filmde kötü şans ya da kaderin anlatıldığını düşünebilirsiniz”(6). Bu tür filmlerin dolaylılığı ve politikliği de buradan gelir. Sinema dili üzerine kafa yorulmadığı ve anlatılmak istenenin aslında ne olduğu önemsenmeden öylesine izlenirse sıradan bir film gibi görünür.
Yeni Gerçekçilik akımını en önemli yönetmenlerinden Vittorio De Sica’nın Bisiklet Hırsızları filmine olan benzerliğiyle dikkat çeken Umut(1970), Türk Sineması’nda yeni bir mecranın başlangıcı sayılır. 1968 yapımı Seyyit Han filmi ise Umut‘un öncülüdür. Güney’den önce de Türk Sineması’nda gerçekçi ve toplumsak sorunları irdeleyen önemli filmler yapılmıştı (özellikle Metin Erksan’ın Susuz Yaz‘ı ve Lütfi Ö. Akad’ın filmleri sayılabilir). Fakat Güney’in Umut‘u adeta putkırıcı ve ezber bozucu olmuştur. Yeşilçam’ın ve geleneğin eleştirisi,”ön gereksinimli mutlu sonların bırakılması, hayatın acı tecrübesine yakınlığın kural haline getirilmesi”(7) ve teknik açıdan yeni yaklaşımlar Güney’in sinemasını ayırt edici özelliklerindendir.
De Sica’nın filmi Bisiklet Hırsızları, 2. Dünya Savaşı sonrasının umutsuz İtalya’sında halkın gerçekleri görmesini amaçlıyordu. Filmde, tek ulaşım araçları ve hayatlarını kazanmaları için gerekli olan, çok önceden çalınan bir bisikleti arayan işçi ve oğlunun yaşadıkları anlatılır. Filmin sonu belirsizdir ve en önemlisi de çalınan bisikleti bulma umudunun yerini zamanla umutsuzluğa bırakması sonucu işçi babanın çıldırma aşamasına gelmesidir. Umut‘ta ise, yaşlı atına araba çarpması sonucu atı ölen ve yerine yeni bir at alamayınca hayatını idame ettirmekte zorlanan Cabbar’ın hikâyesi (Güney daha sonra bu karakterin babası olduğunu söyler) anlatılır. Cabbar at alamayıp da umudunu kaybedince köy hocası ve arkadaşı Hasan’la define peşine düşer ve umutlanır. Fakat geçen zamana rağmen definenin bulunamaması Cabbar’ın umudunu yitirmesine ve çıldırmasına neden olur.
Bisiklet Hırsızları‘nda ve Umut‘ta görülen öyküleme, anlatım biçimi ve sonuç aynıdır. Yaşamak, hayatını idame ettirebilmek ve asgari insani ihtiyaçlarını karşılayabilmek için sürdürülen mücadele ve ancak belli bir kerteye kadar korunabilen umut. Bu öyküleme tarzı, gerçekleri bütün aleniğiyle gösterdiği ve daha iyi yaşam koşullarının çok da uzak olmadığını dolaylı da olsa ortaya koyduğu için sakıncalı bulunmuştur. Gerçeğin yalın bir dille, yarı belgesel bir tarzda işlenmesi ve bunun sonucu da belleklerde oluşan “bu bir kader değil kötü yaşam koşullarının müsebbibi belli ve değişebilir “şeklindeki düşünce hegemonik düşünceyi tedirgin etmiştir. Gerçeğin, gerçekliğinin, gerçekçi bir biçimde ortaya konması her zaman ve koşulda sarsıcı olmuştur.
Yılmaz Güney’in asistanlığını yapmış olan Zeki Ökten’in Düttürü Dünya (1988) filmi de Yeni Gerçekçilik akımı bağlamında değerlendirilebilir. Filmin konusu kısaca şöyledir. Ankara’nın yoksul gecekondu semtlerinden birinde oturan Mehmet (Kemal Sunal) geceleri pavyonda klarnet çalarak hayatını kazanmaktadır. Biri özürlü, üç çocuğu ve karısını geçindirebilmek için çeşitli ek işler yaparak yaşamını sürdürmeye çalışır. Oturduğu gecekonduyu, kayınbiraderi müteahhide satınca,yaşamı altüst olur. Ve Mehmet umutsuzluğa sürüklenmiştir. Filmin sonunda, ağzında klarneti ve özürlü çocuğuyla Mehmet’in görüntüsü belirir. Sokak boyunca klarnet çalarak umutsuzca ilerleyen baba ve oğul görüntüsüyle film biter. Bu son da Bisiklet Hırsızları‘nın sonunu hatırlatır. İşçi ve oğlunun umutsuzca sokaktan aşağı yürüyerek bakınmalarıyla filmin bitmesi gibi.
Bu tür filmlerin diğer bir özelliği de filmin sonunu belli olmaması başka bir deyişle açık sonlu olmasıdır. Karakterlerin sonunun ne olduğuna dair (umutsuzluğun yerini giderek akli dengenin yitirilmesi sonucuna varan durum dışında)bir kanıt yoktur. Ayrıca, çözüm yolunun nasıl olması gerektiğine işaret eden bir emare de yoktur. İşte tam bu noktada seyirci dahil olur hikayenin sonuna. İnsanı düşündürmeye yönelik bir durum çıkar ortaya ki, yönetmenin amacı da budur. Filmden sonra kafalarda oluşan soru işaretleri, boşluk duygusu, hayatın acı ve gerçek boyutuna dair düşünceler bırakmaz peşimizi. Ve en önemlisi biraz da pesimist filmlerdir bunlar. Andığımız filmlerdeki pesimizmin nedeni ise varolan durumun kolay kolay değişmeyeceğine olan inançtan kaynaklanır.
Özellikle Yılmaz Güney ve izleyicilerinin (Zeki Ökten, Şerif Gören, Ali Özgentürk) Türk Sineması’nda önemli bir gelenek oluşturdukları ortadadır. Sinema dili anlamında evrenselliği yakalamaları Umut ve Düttürü Dünya filmlerinin sinemasal okunmasında çok belirgin bir biçimde ortaya çıkmaktadır. Yeni Gerçekçilik gibi büyük bir sinema ekolü içinde değerlendirilmeleri Türk Sineması adına övünç kaynağıdır. İzleyicileri olarak andığımız ikinci kuşak sinemacıların yanında yetişen Zeki Demirkubuz ve açıkça Güney ekolünü temsil ettiğini belirten Nuri Bilge Ceylan da bu ekolün günümüzde hâlâ devam ettiğini ve gelecek kuşakları da etkilemeye devam edeceğini açıkça göstermektedir.
Bu bağlamda günümüz en önemli eleştirmenlerinden Fredric Jameson’un, Ceylan ve Demirkubuz sineması üzerine yaptığı değerlendirmeyi buraya aktaralım. Şöyle diyor Jameson:”Ceylan’da doğayla birlikte her şeyin parlak bir görselliğe dönüşümü, Demirkubuz’da ise anlatılan hikâyenin berraklığı ve kesinliği hemen dikkatimi çekti. Ceylan’ın filmleri bence Antonioni sinemasında gördüğümüz insan, doğa ve endüstrileşme arasındaki gerilimin hâlâ geçerli olduğunu, yeniden canlandırılabileceğini düşündürüyor”.
Sinemanın temel işlevinin, sadece kitleleri eğlendirmekten ve hoşça vakit geçirmelerinin sağlamaktan ibaret olmadığı açıktır. Sinemanın özellikle toplumsal sorunlara duyarlı ve çağının, toplumunun panoramasını ortaya koyması gerektiği düşünülmektedir. Bu bağlamda Türkiye tarihinin 1960-1980 arası dönemini, Yılmaz Güney Sineması’ndan anlamak, öğrenmek özellikle eleştirel bir okuma ufku açması açısında önemlidir. Sinemasal ve estetik boyut üzerine de düşünülecek ve değerlendirecek birçok öğe mevcuttur. İyi bir sinema filminin büyük bir edebiyat yapıtından farkı olmadığı düşünülürse, Güney sineması da tekrar tekrar izlendikçe/okudukça yeni şeyler keşfedilen klasik bir edebiyat gibidir. Son sözü bir paragrafla Yeni Gerçekçi akımın adeta manifestosunu yazmış olan İtalyan Sinemacı Lattuada’ya bırakalım. Lattuada şöyle diyor:”Paçavralar içinde miyiz? Paçavralarımızı gösterelim. Yenildik mi? Felaketlerimize bakalım. Onları mafyaya mı, hipokrat sofuluğa mı, konformizme mi, sorumsuzluğa mı, hatalı eğitime mi borçluyuz? Borçlarımızı acımasız bir şereşilik aşkıyla ödeyelim ve dünya, gerçekle bu büyük savaşa heyecanla katılacak (…) Hiçbir şey bir ulusun tüm temellerini sinemadan daha iyi ortaya koyamaz”(8).
NOTLAR
(1) Hasan Bülent Kahraman,Yılmaz Güney Sineması Hakkında…,4 Şubat 2000,Radikal.
(2) Yılmaz Güney sinemacı kimliğinin yanında,aynı zamanda iyi bir edebiyatçıdır da.Orhan Kemal Roman Armağanı alan Boynu Bükük Öldüler adlı romanı yanında,Salpa,Sanık,Hücrem,Soba Pencere Camı ve İki Ekmek İstiyoruz adlı dört hikayesi ve Oğluma Masallar adlı bir çocuk kitabı vardır.
(3) Hasan Bülent Kahraman,Güney’e Yeniden Bakmak,9 Kasım 2000,Radikal.
(4) Ahmet Kahraman,Yılmaz Güney Efsanesi,Verso Yay.,Ankara 1992,s.187.
(5) Aktaran,Esra Biryıldız,Sinemada Akımlar,Beta Basım Yayım,İstanbul 2002,s.83.
(6) Seçil Büker,Sinema Dili Üzerine Yazılar,Dost Kitabevi Yay.,Ankara 1985,s.21.
(7) Biryıldız,a.g.e.,s.71.
(8) http://www.kameraarkasi.org/sinema/sinemadaakimlar/italyanyenigercekciligi.html
Hasan Hüseyin Akkaş
hhakkas@hotmail.com
