Merak, hayranlığa gebedir; en azından aynı sözcükle (wonder) karşılandıkları İngilizcede. Bu yüzden İspanya’daki Ecce Homo (İşte İnsan) freskinin 80’lik ninenin restorasyonu sonrasında büründüğü hâle şaşırırken şimdilerde tablonun çok daha fazla ziyaretçi toplamasındaki hikmeti de yakalamak gerekiyor: Değerler yeniden değerlendirilmekte. Sınırları –belki bir daha çizmemek üzere- yok ediyoruz, restorasyonun tahrip ediciliği bunu gösteriyor. Bir eserin ne zaman tamamlanmış olduğuna artık kolay kolay karar verilemiyor, sahibininse sahneden çekildikten sonra hiçbir söz hakkı kalmamış gibi.
Le Tableau’yu bu gözle izlerseniz ressamı tarafından terk edilen çizimlerin derdine ortak olmak zor. Film de aslında kendisini bu zorluğun eksenine yerleştiriyor, eksik olmanın özneye öteki’ler karşısında yaşattıkları ve içerideki kendi huzursuzluğu zamanla bunlardan ağır basan bir sıkıntı –ve heyecan- karşısında çözülüyor. Bir yol filmi olsa da Le Tableau’nun metninde karakterlerin gelişimi ya da sorunun çözümü değil, tamamlanmanın imkansızlığı anlatılıyor.
Hikaye; henüz tamamen resmedilmemiş Eksikler (Pafini)* ve kaba taslak bırakılmış, cümlelerini bile tamamlamaktan aciz Eskizlerin (Reuf), yerleştikleri şatoda pek kusursuz olduklarını düşünen Bütünler (Toupin) tarafından hor görüldükleri bir tabloda başlıyor. Eksikler gettolarında biçare bekleşirken tüm mekanların iyeliğini elinde bulundurmanın verdiği aristokatik rahatlık ve güvenle Bütünler bazen sırf keyif için Eskiz avına bile çıkıyor. Sürekli itilip kakılan, dekor üstünde fark edilmeyecek kadar cılız Eskizlerin ölümüyse neyse ki trajik değil, plastik. Filmin ilerleyen kısımlarında fırça ve boyalarla her şey gibi vahşetin de telafi edilebildiğini öğreniyoruz.
Mevcut durumdan gayet memnun olan Bütünler eziyetlerini meşrulaştırmada sıkıntı yaşamıyor. Mesela olası itirazlar karşısında “Ressam asla geri dönmeyecek.” cümlesiyle sanatçı’nın ölümünü Foucault’dan önce ilan ediveriyorlar. Ayrıcalıkları kendinde (an sich) değilse bile kendi-için (für sich). Görünüşlerinden gurur duyarken tanrının yokluğunu kutlamaktan da eksik durmamaları iktidarlarının kutsanması aynı zamanda. Žižek’in Marx’la selamlaştığı cümledeki gibi: “Ne yaptıklarını gayet iyi biliyorlar fakat yine de yapıyorlar.” Sinik akıl, Bütünlerin ruhani lideri Chandelier’ın diliyle özgürlük ve eşitlik gibi fikirlere alaycı bir şekilde “mutlu” sıfatını yakıştırsa da onlara şöyle bir “Hah!”lamaktan da geri durmuyor. İdeal ceza yöntemiyse en az düşünebildiği en fena kötülük kadar devrimci: Siyaha bulanmak, farkların yok edilmesi…
İlk bakışta, özellikle aşıklar arasındaki diyaloglarla sevgilisini kurtarmak için yollara düşen şövalye romanslarının kuru yaşlılığını andırsa da aslında bu durum daha yolculuğun bir rastlantı olmasından başlayarak yerini çocuksu bir coşkuya bırakıyor. Ormanın ağzından girip tablonun sınırı olan hiçliğin çölünü geçtiklerinde kahramanlarımız gerçeklikle karşılaşıyor. Renklerini korusalar da ressamın stüdyosunda arık ağırlık ve hacme sahipler, geride kalanları bir süreliğine unutup hayranlıkla karışık bir merak hissiyle dünyayı ve öteki tabloları keşfediyorlar. Ressamla görüşme umudu (“Tanrıyla karşılaşınca ona ne sorardık?” sorusu kadar metafizik…) her resmin kendi hakikatinde bir süreliğine askıya alınıyor. Bitmeyen bir savaşın resmedildiği tabloda Althusser’in kuramını takip ederek öznenin ideolojik çağrılmaya kulak veren bir ürün olduğunu fark ediyoruz mesela, minimal fark (Üniformaların rengi) bütün çatışmayı yaratıyor. Venedik tuvalineyse tablonun içinde tablo, maskenin ardında bir başka maske gibi temalar serpiştirilmiş. Bu tablonun çıkışı ressamın otoportresine doğru oluyor, dolayısıyla bu geçişte ilginç bir şekilde iki farklı eserde aynı Venedik’in resmedildiği iddiası var. Durum böyleyken otoportrenin sahiden ressamdan ayrı bir kişiliğe sahip olduğuna inanabilir miyiz? Sanatçının ve öznenin kimliği bu dolaylarda oldukça sorunlu bir alan teşkil ediyor, bizzat ressamın tahrip edip bir kenara fırlattığı tablolarsa canlılıklarını yitirmek suretiyle film tarafından dışlandığı için modern sanata ve yaratı olarak deformasyon tekniklerine aşina gözleri şüphelendiriyor. Le Tableau bu yargısıyla ne yazık ki elindeki sözlükten sanat tanımları fırlatıp duran eleştirmenler kadar can sıkıcı.
Verdiği bir konferansta Foucault Marquis de Sade’ın yazdıklarının yayınlanmadan önce ne olduğunu sorar, cevap hapishane duvarlarına gömülmüş kağıt tomarlarıdır. Oysa bu yanıltıcı yanıt yine başka bir sorudur. Bu kez Foucault yine aklına gelen en dağınık yazarlardan bir başkası olan Nietzsche’yi örnek verir. Foucault’ya göre onun kendi yayınladığı kitapları bugün kafadan eser olarak sayıyoruz. Tamamlanmamış –editörlerce düzenlenen- müsveddelerini de elbette. Aforizma projeleri, düzeltmeleri, defterlerine düştüğü notlar; hepsine evet. “Ama ya aforizma dolu bir defterin içinde bir referans bulunduğunda, bir randevu ya da bir adres ibaresi, temizlikçiye bir not: Bu bir eser midir, değil midir?” Nietzsche’nin kendi cümlelerinin üstüne çektiği bir çizgi baskıya dahil edilmeli mi, edilmemeli mi; ya Lacan’ın öznesi? Üstelik her duvarın (Bina cephesinde veya Facebook sayfasında) işlenebilir hale geldiği, imza bırakılabilecek mecraların sürekli arttığı günümüzde bir eser teorisinden bahsetmek iyice güçleşiyor. Ekşisözlük’te ara ara kıvılcımlanan telif tartışması bunun kanıtı. Yeni türeyen sosyal medya ünlüleri bir yana, daha önce yazarların kendi gerçek ismiyle yayınladığı kitaplarına benzer bir içeriği sözlükte paylaştığı zamanlar da gördük. Bu durumda F(author)=eser, Q(author)=karalama gibi fonksiyonlarla yetki sahibi’nin (author) farklı alan ve seviyelerdeki yazarlığını bir çeşit imzalar hiyerarşisi oluşturarak sınıflandırmak mümkün mü? Filmin sonunda herkesin (Eskizlerden Bütünlere) aksine Lola’nın kendini tamamlamaktan vazgeçmesi sanırım Le Tableau’nun -biraz geciken- mesajlarından biri ve tam da yukarıda bahsettiğim imkansızlığın çekirdeğini oluşturuyor. Eser işlevi, tanım genişletildiği sürece –Eksikleri ve Eskzleri de kapsayarak- sonsuza uzuyor.
“Yarım yamalak bir anı mı? Kesinlikle bir yalan mı? Oturmamış bir hakikat mi? Sessiz bir arzu mu?” – M. Blanchot
Ressamı bulma çabası Lola’nın ona bir şey sormak istemesinden kaynaklanmaz. Tanrıyla karşılaşma anı –ister bir anı isterse arzu olarak- ölüm-süz bir ölüm gözetiminde gerçekleştiği için Magenta ve Plume arasındaki “- Bizi öldürebiliyor mu?” – Bu en azından varolduğunu gösterir.”şeklindeki diyalog “- Bizi öldürebiliyor mu? – Bu en azından varolduğumuzu gösterir.” olarak Lola’nın arayışına tercüme edildiğinde görülebileceği gibi ressamı bulduktan sonra onu da boyayan ressam için yola koyulması -kendisi öyle söylese de- artık tanı(ş)ma isteğinin ötesine geçmiştir. Lacan’ın dediği gibi “Öteki’nin öteki’si yoktur.”, her şeyin üstünde bir meta-dil ya da tabloların/ tablonun dışında hakiki bir gerçeklik bulunabileceği inancı artık olsa olsa paranoya olarak iş görebilir. Dolayısıyla Le Tableau çocuksu naifliğinin ardında sınıfların ve savaşın -ve tanrının- ideolojiden ibaret, aynı zamanda da fazlası olduğuna dair bir anlatı. Öteye adım atıyorsa bir yandan da bunun imkansızlığının farkında. Eksikler kendini tamamladığında ya da bütün askerler aynı renge boyandığında artakalan çekirdeğin tablonun dışında durmadığını, aksine tam da ona mahkum olmak anlamına geldiğini anımsatıyor.
* Çeviriler kendi tercihimdir.
Doruk Cansev
dorukcansev@yahoo.com
