“Uzunluk”, daha önce Calvino göndermesiyle karşıladığımız “kısalığın” zıddı değildir burada. Hikaye pekala uzun olmasına karşın, tirad içinde sıkışmış halde, bir kısa film olarak bulunur ve yapısı da, süresi yüzünden değil, teknikleri yüzünden “kısa”dır. Bekir “Karışık” der, ama tiradın sonunda o kadar da karışık olmadığına kanaat getirir: Çok basittir bir yandan, sadece Kader’dir bu. Direnmek yararsızdır. Ancak hikaye anlatılmadan önce, henüz karışıktır.
Uğur, ilkin “kaltak” olarak anılır. Devamında da olduğu gibi, Uğur’un adı yoktur anlatılanlarda. Bir kaltak olur, bir orospu, bir “bu” ya da “bu kaltak”. Ad anılmamaktadır, çünkü Bekir bir Uğursuzluk yaşamaktadır. “Bir de Zagor” vardır: Baltalı İlah’ın beklenmedik biçimde gerçekliğe dalışı, başlangıçta, Bekir’in doğaçlama yaptığını, en azından anlık patlamalarla bir çağrışım zinciri kurup anlatının sonra bu noktalar arasında inşa edileceğini düşündürür. Bir de Zagor vardı, “sürekli okuduğum”. Adı olan ama olmayan Zagor, tam da “sevilenin sevdiğine” aşkla bağlanan bir adamın yapacağı gibi, romansta başrolü oynar. Zagor muhteşemdir. Babasının “filmciliği” oğulun gerçekdışılığının kanıtıdır aynı zamanda, O filmle ilişkilendirilmiştir bir biçimde. Aşırı, güçlü, tam da onu kıskanan Bekir’in gözünde büyüdükçe büyüyen, giderek saygı da duyulan, korkulan, aşık olunan (Bekir, O’nun yakışıklı olduğunu bile söyler), aşağılanan bir figüre dönüşür. Zagor görkemliyken, Bekir “efendi” oğlandır, “okul mokul takılır”.
Böylece büyürler, Gülten Akın’ın sonsuz uzunluktaki dizesini anımsatır bu büyüme hızı: “Sonra da işte yaşlandım.” Sonra da işte yaşlandım, dev Heideggerci parantezdir: Olanı telaffuz edilemez hale getirir. Aynı zamanda tırnağın değil, ama parantezin içinde olup biter her şey ve sözü edilen mahalle bu parantezdir. Sonrasında Bekir monoloğundaki ilk sayıları verir: “Dört sene kaldı, üç sene kaldı” diye geriye doğru sayar. Anlatının geriye giden yapısını güçlendiren geri sayımın yarattığı gergin beklenti askerlikle sonuçlanır. Bekir sonunda sayılan, geri sayılan, yavaş, sıkıştırılmış zamanı bırakıp zamanın “akmadığı” askerliğe gider ve hızlandırılmış, aşırılaştırılmış, iradesizleştirildiği bir zamana döner. Hızla ev, iş ve eş-lendirilir. İşlendirilme içinde, Bekir yine sayılar verir: “İki taksi bir dükkan.” Dört ve Üç’ten sonra, İki ve Bir: Yazar Demirkubuz’un ve Bekir’in aynı anda ayrı ayrı, farklı hikayelerle deneyimledikleri geriye sayımın neticesi, kısa filmin iç bulmacasındaki “boş” yere gelecek olan Sıfır’dır elbette: Dükkanda koltuk falan satmak. Bekir’in bu parçalanmış zamanlarına noktayı Uğur koyar, bu kez “bu orospu” olarak: Dükkana öyle bir gelir ki, (tekinsiz-fetiş) eteği, çorapsız (açık) bacakları, “açık” bluzu ve saçlar “maçlar”ıyla bütün olarak tasvir edilebilir derecede donmuş, fotoğraf veren, organlarına ayrılmış, yakalanabilen bir Uğur, zamanı durduruverir. “Müşteri gibi” davranarak dalga geçer Bekir’le.
Daha sonra Bekir, Uğur’un Sağmalcılar’da yatan Zagor’u ziyaret ettiğini görünce (ilk “cız ediş”ten sonra, ikinci kez) “içinde” bir sıkıntı duyar. Bekir’in içi, hikayeye “Uzatmayalım” diyerek devam eder: Kısa bir uzun hikayeyi uzatmak istememektedir Bekir; oysa bütün olanlar aslında onun tutkusunun uzattıklarıdır. Yaşamaya geçerli gerekçe olamayan tutkunun kendisi sinematografik anlatının da uzatılmasını engelleyecek gibi görünür ama, aslında Bekir anlattıkça (ve Demirkubuz anlatmayı Masumiyet’te ve Kader’de sürdürdükçe) anlatılanların yaşanmış olması anlam kazanmaya başlar. Dostoyevski’nin hortlamasıdır bu bir bakıma. Bir bakıma ise Uğursuzluk artık hikayesizlikle aynı anlama gelmemeye başlar. Zagor ve Uğur kaçmışlardır; “altı ay mı bir sene mi?” Bekir yine belirsiz sayılar verir; kesin olarak sayamayacağından değil, ölmemek ya da özlememek için kesinliğin yitirilmesi gereken zamanlar olduğundan. Altı ay mı geçmiştir bir sene mi kayıp sırasında, ne önemi var? Uğur yokken Uğursuzluk, kendine has işleme yasaları olan bir takvim gibi iş görür. Durur ve yeniden ilerler ve temelde bir geçişi değil, bir “kaybı” söz konusu ederek aslında zamanın peşine düşer. Bekir “o anı” hiç unutamaz, orada durur, orada yaşar.
Sonra önce Zagor’un hikayesi gelir, “iki kişiyi” deşmiştir. Bekir bu kez kesin sayıyı biraz da intikam duygusuyla verir: “Beş gün beş gün gece.” Polisler adeta Bekir için “intikam” alırlar. Uğur’dan da. Bekir’in aşkı, polislerin arkadaşları… Kurban sayısı, kendini katlamaya eğilimlidir anlatıda. Aşkla sevmenin ve aşkla yitirmenin bedelleri ve bedenleri sevişmeyle ve işkenceyle birleşir. İronik biçimde, Zagor müebbet alır, “en iyisinden”, yani “ağırlaştırılmış” olarak. Bekir ve Zagor, “Bekir ve Uğur”dan önce ve “Zagor’la Uğur”dan sonra, birleşirler: Müebbetin iki tarafında. Ve bir kez daha, bir erkek, çoğunlukla sevdiği kadının sevdiği “diğer” adama aşık olur ve asıl müebbet böyle tanımlanır. İkna edici hale gelen kavuşmanın imkansızlığını muhafaza eden kadın ve iki erkek: Dünyanın en eski üçlüsü: Ta erkek Tanrı ile Adem arasındaki dühuldan beridir, karşılıksız aşk, Havva merkezli bir geçiş nesnesidir. Bekir de “öldü” ile “komalık” arasında, Uğur tarafından diriltilmeyi bekleyebilme kudreti için, Zagor’un kudretinden çalar.
Uğur döndükten sonra Bekir’in sıkça yinelenen “içi”, karşılıksız aşkından ödünç aldığı vicdanı yine “cız” ederek aşkı haber verir. Sevdiği kadın yediği dayaklardan ve yaşadıklarından, perişan durumdadır. “Çökmüş, zayıflamış, bembeyaz bir surat… ama bu sefer başka güzel orospu.” Başka güzeldir Uğur, çünkü bir eleğin deliğinden hem geçmiş, hem orada kalmıştır biraz: Bekir’in yapamadığını yapmış, aşkı için ölümün kıyısına gitmiş, dönmüş, arınmış, Bekir’e gurbetten armağan olarak “acıma” duygusunu getirmiş, çok daha güzelleşmiştir bu yüzden ya da Bekir açısından güzelleşmek demek, güzelleştirme olasılığıdır aynı zamanda… yani Bekir’in yoksun olduğu şey. Öte yandan, Bekir, Uğur’u tekinsiz biçimde yeniden tasvir eder ve korkunç biçimde, bunu bir “düzeltme” olarak yapar: “Dizine kadar basma etek, çorap yok, açık bir bluz, saçlar maçlar”la “pırlanta” olan Uğur, şimdi “çökmüş, zayıflamış, bembeyaz suratlı”dır. Uğursuzluk monoloğu boyunca Bekir hikayeye öyle hakimdir ki, söylediği hiçbir şey, kendiliğinden ortaya çıkan hiçbir “teknik” artık “gelişigüzel” değildir. Sayılar, sıfatlar, zamirler, Zagorlar… Bekir tüm bunların hakimiyetini Yusuf’un, yani “bilmeyenin” karşısında anlatıcı konumunu mutlak olarak ele geçirmekle kazanır. Uğur’un tersten tasviri, aşkın da kanıtı olur.
Uğur, Zagor’a avukat tutmak için Bekir’den para ister, Bekir de artık “biz” haline gelmiş olduğu “esnaflar” adına paranın “Nasıl?” geri ödeneceğini sorar. Uğur ortaya teminat olarak bedenini koyunca Bekir’in “içi” yine bulanır: Ağlamaya başlar. “Ama ne ağlamak.” Bekir, ağlar; oysa Uğur’a “orospu” ya da “kaltak” demekte sakınca görmemektedir anlatıda. Yine de ağlar, kendisi “müşteri” yerine kondu diye ya da Uğur’un Zagor’a aşkının büyüklüğünün bedelinin kendi zavallı erkekliğine katlanılması olmasından, başrolünde oynadığına inandığı kendi hayatının hepsinin aslında Uğur’un öyküsündeki bir yan öykü haline gelmesinden, Uğur’un bedeninin Bekir’e Zagor’un, yani hemcinsinin bedeninden bir şeyler getirmesinden… Bekir bunların tümü için, aşırı biçimde, aynı zamanda Kader’de beresini taşıdığı Beşitaş’ın “Çarşı ağlarsa kimse susturamaz” meydan okumasını da adeta Demirkubuz tarafından anımsatır biçimde ağlama fırsatını kaçırmaz. Henüz Kader anlatılmadığından, Demirkubuz açısından da Bekir, Uğur’un yakaladığı fırsata, yani aşkı için ölme fırsatına kavuşmamıştır, ama ağlamakla yetinecektir kuşkusuz. Demirkubuz bunu elle tutulur bir acıyı işaretleyerek yapar, korkunç bir acıyı… Değil yaşanılmasına, izlenmesine bile katlanılamayacak bir acıyı: Yani Bekir’in sevdiği kadın, Bekir’e bedenini içeriksiz olarak, onu sevmeden sunar: Sevişmeden birleşmeyi önerir, hem de kendine “esnaf” diyen Bekir’e “esnaflık” dersi vererek.
Bekir yine yenilir. Öyle yenilir ki, sonraki üç cümlesinde üst üste “yirmi yıl”dan, “uzatmayalım”dan ve “müebbet”ten aynı anda söz ederek ağlamanın anısının zihninde yarattığı şiddeti anlatıya ve Yusuf’a yansıtır; arada “inandım” da diyerek. İnanmak zorundadır da, Uğur’un yıkımının da ikna ediciliği derecesinde. Zagor’a verilen müebbeti anımsatır kendine, onun sonradan örnek de alacağı kabına sığmazlığını, durmazlığını, uslanmazlığını… Bekir tüm bunların Uğur’u kendisine aşık edeceğini düşünür belki de ve sonrasında o da hiç durmaz, tıpkı Çarşı gibi hiç uslanmaz ve hiç pes etmez, sevdiği imgeyi sevgisinde öğütene, yok edene dek. Sonrasında Zagor hapishaneden hapishaneye, şehirden şehire, Uğur onun peşinden, Bekir onun peşinden, “biz” Bekir’in monoloğunun peşinden… bütün fetiş nesnelerinin ve bütün bu yersel teslisin birbirine karıştığı bir dörtgenin köşeleri giderek sivrilerek sürer: Bekir Uğur’u izler, işleriyle beraber belki de başından beridir istediği biçimde babasıyla arası bozulur ve onun ekonomik desteğini yitirir. “Yunus gibi aşk uğruna” yollara düştüğünü söyler. İşi, zanaati yoktur ama Uğursuzlukta ve kırgınlıkta uzmanlaşmaya başlar, tıpkı Yunus’unki gibi, her aşkın da yaptığı gibi bir imgenin varlığından çok, yokluğuna sevdalanarak, yolcuyu değil, yolu izleyerek. Bekir yola o kadar odaklanır ki, Uğur’un da bir yandan bedenini satmaya alışması aralarında ciddi bir sorun yaratmaz. Yine de garip biçimde, kaybetmekte hiç de sakınca görmediği hayatı Uğur’a bir anlaşma olarak sunmakta da sakınca görmez: Dönmek, evlenmek, babanın desteğini kazanmak, Zagor’un sadece imgesine değil cismine de “bakmak”… Daha sonra Kader’de anlatıldığına göre Bekir bu tekliflerinin karşılığı olarak Uğur tarafından aşağılanır. Ancak Masumiyet’teki monolog, bu hikayeyi içermediğinden, Bekir teklifleri neticesinde şövalyece bir sıfat bulur kendine: Kurtarıcılık. Aşktaki en önemli kavramdır bu: Aynı zamanda bir orospuyu “evinin kadını” yapmak da sevaptır: Aynı zamanda henüz umut söz konusudur ya da tıpkı masumiyet gibi, umutsuzluk da mümkün müdür, Bekir bütün yıktıklarının çok kolay yeniden kurulabileceğini vaat ederek bir bakıma bunu dener. Gerçekten bu kadar basit midir her şey? Uğur’un da daha sonra Yusuf’a aşırı öfkelenerek anımsattığı gibi, ne basittir aşk ne de mümkün… Demirkubuz, hikaye anlatıcılığındaki benzersiz ustalığını Bekir’in monoloğunda hem gösterir hem dener: Sadece (elbette alıştığı biçimde onu yok da sayarak) Uğur’la yeni bir hayat kurmayı sormak değil, bunun sorulduğunun kayıtlara geçmesinden duyulan tatmin; sadece bir an ile Türk sinemasına “dönem” atlatır.
Bekir için zaman yeniden hızlanır, artık önemi de yoktur aslında. Döner, gider, izler… Sonunda Uğur’u biriyle evlenmiş ve hamile bulur; kendisi de sevdiği kadının abisini oynar. “Nedense” rahatladığını söyler ama neden rahatladığını söylemez: Bu metin de bunu söylemeyecek. Uğur da “çocuk” der başka şey demez bu arada. Uğur’un “yüzü gözü”nün yine düzeldiği Bekir tarafından evlenmesi ve hamile kalmasıyla birlikte anılır. Aslında düzelen Uğur’dur Bekir’e göre: Kodlanmaya hazır, geleceği öngörülebilen emareler ortaya çıkmıştır. Çocuğa hamile kalındığına göre çocuk doğacaktır, çocuk doğacağına göre Uğur bir “anne” olacaktır, Bekir de bu doğrusal çizginin ucunu böylece görebilecektir.
Ama böyle olmaz. Zagor bir isyana karışır, tam da Bekir’in az sonra “isyan etmenin faydası yok” derken kastedeceği anlamda Zagor, gerçek bir isyana karışır ve adı aşırı şiddetle aynı anlama gelen, Türkiye tarihinin en kanlı işkencehanelerinden biri olan Diyarbakır Cezaevi’ne sürgün gönderilir. Uğur gebe olmasına aldırış etmeden Zagor’un peşinden (Bekir’in demesine göre “üç” günlüğüne) Diyarbakır’a gidip dönünce Sinop’taki kocasından çok ağır bir dayak yer. Çocuk bu yüzden sakattır; monolog varoluşsal çemberini tamamlar. Anlatı da alımlanma derecesi hakkında fikir verir, sonuna yaklaşırken: Buna göre konuşmanın başındaki “Doğuştan” ifadesinin neden gerçek olmadığını açıklayan şey Uğur’un hamileyken yediği dayaktır. Doğuştanlık ve doğmadan önce belirlenen öz, kader kavramıyla bağlantısını bu yönde kurar. Kimi şeyler doğuştan değildir, ama refleks olarak Bekir tarafından ilkin “doğuştan” diye açıklanırlar; oysa yaşam bu yanlışın tashihi gibi iş görür. Bunun yanında Bekir “doğuştan” ile “dayak yüzünden”in farkını açıkça ortaya koymaz, sadece kendi sözünü gerekçe göstermeksizin düzeltmekle yetinir. Sonraları tıpkı Uğur’un kocasını bıçaklamak ve Zagor’a gitmek için esrar içmesi gibi, Bekir de Uğur’a gitmek için “bir büyük” içerek karar cenderesinden kendini kurtarır: Karar, eylem, gerekçe, süre ve mesafe yok olur; gözünü açtığında yine de karlı dağların “geçişini” görür. Uğur Bekir’i kapısında görünce şaşırmaz. Konuşmazlar. Bekir kendiyle konuşurken isyandan, Yunus’çu anlamda yoldan, kaderden ve zamandan söz eder.
Ünlü monolog-tiradın içindeki müzik Zagor’un adıyla başlar ve Uğur’un kapısında sona erer. Uğur’un konuşamayan kızının güvenliği arka planda Yusuf tarafından denetlenir. Bekir hikayesini esrar sarması eşliğinde anlatır. Türk sinema tarihi bu sahneyle birkaç açıdan başka bir döneme girmiştir artık.
Ozan K. Dil
ozandil@gmail.com
