Jean-Luc Godard’ın son dönemi oldukça ilginç filmlere sahne olmaya devam ediyor. Özellikle 80’lerin ortasından beri Godard’ı takip etmek her zamankinden zor bir hâl aldı. Özgün bir omurgaya sahip olmaksızın tamamen entelektüel bir sinemaya yönelen ve 60’lardaki ilk filmlerinden beri süregelen yapıbozumcu tavrını koruyan, en bilindik hikâyeleri bile farklı anlatım şekilleriyle deformasyona uğratan, bu şekilde simgeledikleri kolektif anlamların altını oyan yönetmen, bir yerden sonra bunu düşündürücü ve eleştirel bir etkinlikten çıkararak, oyunbaz bir evrenin parçası hâline getirdi. Durum böyle olunca da Çılgın Pierrot (Pierrot le Fou, 1965), Çinli Kız (La Chinoise, 1967), Haftasonu (Week End, 1967) ve Her Şey Yolunda (Tout va Bien, 1972) gibi her biri bugün klasikleşmiş Godard filmleriyle son dönem Godard’ın dışında herkesi dışlayan, hatta ilk dönem filmleriyle kıyaslandığında Godard’ın kendisini de dışlayan yeni filmlerini anlamak daha da zor bir hâl aldı.
Akdeniz’de ilerleyen dev bir yolcu gemisiyle başlayan, sonrasında Fransız kırsalında bir benzin istasyonu işleten bir ailenin hikâyesine geçen ve son olarak geminin uğradığı limanların insanoğlunun kolektif belleğinde yarattığı çağrışımları hem sözlü hem de görsel olarak ekrana getiren bir kolaj bölümüyle anlatılanları birleştiren Sosyalizm (Film Socialisme, 2010), Godard filmleri içinde belki de izlenilebilirliği görece yüksek filmlerden biri. Her ne kadar filmde kullanılan ve deformasyona uğratılan yabancı dillere hâkim olmayanların filmdeki çağrışımları anlayamayacağını varsaysak da, Sosyalizm güncel referanslarının çokluğu ve bu tarz kurgulama tekniğine günümüz insanlarının daha yatkın oluşu nedeniyle Çılgın Pierrot ve Haftasonu gibi filmlere oranla takip etmesi daha kolay bir film. Ama esas sorun, takip meselesi ya da filmin içine girip girememe meselesi değil. Sosyalizm, her şeyden önce isminin taşıdığı ağırlığı ve yaşanan görsel ve işitsel veri bombardımanını taşıyacak sağlam bir zeminden yoksun. Bir omurgası yok, temel bir izleği yok, tutunacak bir dalı, takip edilecek bir yönü yok.
Bunun haricinde, Godard filmografisindeki filmleri gözümüzün önüne getirdiğimizde yeni hiçbir şey barındırmıyor. Su ile paranın insanlığın ortak malı olması gerektiğine dair anlatılan hikâye ve bu ikisi arasında kurulan analoji artık bayatladı. Yunanistan’ı “Hell As” (Cehennem Gibi) şeklinde yazarak, bir yandan günümüz Yunanistan’ında yaşanan mali kriz ve arkasından gelen toplumsal harekete gönderme yaparak, bunun üzerinden “Quo Vadis Europe?” (Avrupa nereye gidiyorsun?) sorusunu sormak da şu an için yeni ve düşündürücü bir şey olmaktan oldukça uzak. Avrupa’daki durumu gösterirken, paralel kurguyla Balzac’ın Sönmüş Hayaller kitabına yakın çekim yapılması da Godard ayarında bir yönetmen için çok sıradan şeyler. Alexandre Astruc’un Kamera-Kalem makalesinde “hassasiyetlerimiz, yıllardır bezgin ve geleneksel yüzlerini dünyaya gösteren sıradan filmlerle kör olma tehlikesi içinde bulunuyor” (1) diye anlattığı savaş sonrası dönemde yeni bir dile ihtiyaç vardı ve Godard 60’larda belki de bu çağrıya herkesten daha çok kulak kabarttı. Ama Godard’ın yaptığı “karşı sinema” şu an için hâlâ geçerliliğini koruyor mu ve şu an Godard gerçekten de “karşı sinema” yapıyor mu acaba, bu soruyu sormak lâzım.
Çılgın Pierrot çekildikten sonra film Fransa’da 18 yaşın altındakilere yasaklanmıştı. Bunun nedenini Godard filmin “entelektüel ve ahlâksal anarşizm” içermesine bağladı. Ama bu tür şeyler bugün geçerliliğini kaybetti. Özellikle de postmodernizm döneminde her şeyin bir alıcısının, diğer bir ifadeyle “tüketicisinin” olduğunu düşünürsek; bu tür şeyler hiç olmadığı kadar üretilmeye ve tüketilmeye başladı. Tıpkı içerikteki hiçbir şeyin artık “karşı” olarak algılanmadığı gibi, bu içeriğin farklı anlatım şekilleri aracılığıyla yapılan sunumları da seyirciler tarafından kanıksanır hâle geldi. Çılgın Pierrot’un yapısını yönetmen, “bir yapılar dizisinin aralıksız birbirinin içine girmesinden oluştu.” (2) şeklinde ifade etse de, şu an bu “iç içe geçme” durumu neredeyse yaşadığımız çağın bir uzantısı hâline geldi. Her şeyin birbirinin içine girdiği bir çağda yaşarken, dolayısıyla bu tür yapısı olan filmler de öncül olmaktansa, çağın dinamiklerini yansıtan filmler olarak yerlerini aldılar.
André Malraux “modern sanatın ayırt edici özelliği, asla öykü anlatmamasıdır.” der. Tıpkı Umberto Eco gibi o da entrikanın gittikçe değersizleşmesine vurgu yapar. Modern sanatın isimsiz kahramanlarının başına nelerin geldiği ve onlara ne olduğu artık önemsizdir. Modern sinemanın öncü isimlerinden Jean-Luc Godard’da modern sanattaki bu gelişmeyle koşut bir şekilde filmlerinde bildiğimiz anlamda bir öykü anlatmaz. Kendi zihinsel akışının günceleridir anlattığı şeyler, dış dünyanın içe yansımasıdır. Bu yüzden, sanatıyla hem kendisini hem de yaptığı sanatı eleştirme fırsatı yakalar. Şiirde Stéphane Mallarmé’nin yaptığını Godard sinemada yapar. En azından yapardı. Ama artık eleştirelliğini kaybetmiş, sadece klişe bir durum tespiti yapar hâlde. Napoli, Barselona, Odesa, Filistin, Mısır ve Yunanistan limanlarına uğrayan geminin bütün bir insanlık tarihinde yaşanan hayal kırıklıklarını bize anımsatması da bir Fransız ailesinin mülkiyeti tartışmaya açması da eleştirel bir tutuma sahip olmadığı için “sıradan” manzaralar olarak kalmaya mâhkum oluyor. Avrupa’ya atıfta bulunarak, “karanlıktan ışık doğar” tezini çürüten ya da çürüttüğü kadar da bu tezin içinde barındırdığı paradoksa sarılan Godard, son kertede ne yazık ki bize kendi bildiklerini ve gördüklerini hızlı bir kolajla sunmaktan öteye geçemiyor. Eleştirelliği yontulmuş, piyasa tabirle “rafine edilmiş” bir sosyalizm sonrası Avrupa tablosu çiziyor.
Kaynakça:
(1) Alexandre Astruc, “Yeni Avangardın Doğuşu: Kamera-Kalem”, Çev: Nagihan Özer, Derleyen: Ali Karadoğan, Sanat Sineması Üzerine, De Ki Yayınları, 2010, s. 21
(2) Jean-Luc Godard, Godard Godard’ı Anlatıyor, Çev: Aykut Derman, Metis Yayınları, 2008, s. 80
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
