Bir haftalık bayram tatili gelmişken, bizler de onbeş filmlik ufak çaplı bir film listesi hazırladık. Bayramı tatilde değil de evlerinde geçirmek isteyenler için birbirinden farklı türlerde filmlerden oluşan listemiz çok iddialı değil. Baştan bunu hatırlatmakta fayda var. Mütevazi bir antoloji olmasına, her vakit izlenebilecek filmlerden oluşmasına ve farklı tarzları içine almasına gayret ettik. Aynı zamanda tabii ki eskiyle yeniye de aynı liste içinde yer vermek önemliydi. Umarız tatili evde geçireceklere ya da tatilinde film izlemek isteyenlere listenin ufak da olsa bir faydası dokunur.
Listedeki filmleri izlerken, filmlerin Hollywood’un (özellikle de Oscar’lık filmlerin) o dört dörtlük, eksiksiz, kusursuz görüntüsünden uzak olduğunu fark edebilirsiniz. Hepsi yaratıcılarının eksikliklerini ve fazlalıklarını da içinde barındıran filmler. Ne de olsa iyi film dediğimiz şey kusursuz olanı değil de, kusurları olanıdır; öyle değil mi? Fellini’nin dediği gibi… “İyi bir filmin kusurları olması gerekir. Hayat gibi, insanlar gibi…”
1963 yılında Tatlı Hayat’ın (La Dolce Vita) getirdiği inanılmaz başarıyla tüm dünyanın ayaklarına kapandığı Federico Fellini, aynı başarıya kavuşacak ikinci bir film yapmanın zorlu denemesine girişti. Bir devam filmi yapmak üzere yola çıkan yönetmen, kısa süre içinde yaratıcılığının tıkandığını farketti ve yapımcısı, kadrosu, ortakları, basın ve daha onbinlerce insan ondan demeçler, yardım, deneme filmleri, roller ve zamanının bir bölümünü talep ederken, Fellini’nin sinirleri de iflasın eşiğine geldi. Sonunda yeni filmini, “itirafın da ötesinde vasiyetim” diye tanımlandığı bir film üzerine çekmeye karar verdi. Yani Sekiz Buçuk aslında “Sekiz Buçuk” filminin çekilişinin filmidir. Filmin adı Fellini’nin o güne dek çektiği filmlerin sayısını yansıtır. Bunlarından arasında iki İtalyan antoloji filmine katkı olarak çektiği ve toplam “yarım film” saydığı iki parça da bulunmaktadır. Sekiz Buçuk bugün sanatsal esinlenmenin iç içe doğasını bütün açıklığıyla ele alan az sayıda sinemasal çabanın içinde bir başyapıt olarak kabul edilmektedir. Bu film aynı zamanda Fellini’nin meslektaşlarını ve sinemayı kıyasıya yargıladığı, karmaşık bir kişisel portredir.
Dostoyevski’nin Beyaz Geceler’deki hayalperest gencini, Visconti’nin uyarlamasında, yönetmenin sinema dünyasına armağan ettiği en büyük oyuncu olan Marcello Mastroianni tüm derinliğiyle ekrana serer. St. Petersburg’da güneşin batmadığı dört geceyi konu alan “Beyaz Geceler”, Visconti’nin elinde yerini 50’ler Venedik’inin benzeri köprüler, ara sokaklar, köhne eğlence yerleri, serseriler, fakirler ile dolu karamsar, belirsiz ve gerçekçi bir atmosfere bırakır. Bu minvalde Dostoyevski’nin erken dönemde kaleme aldığı “romantik” sayılabilecek eserine Yeni Gerçekçi akımın çerçevesini geçirmiştir. Bir gece sokaklarda tek başına oradan oraya dolaşan mutlak yalnız ve utangaç Mario, bir köprüde nehire doğru ağlayan Natalia (Maria Schell) ile tanışıp âşık olur. Dört gün boyunca Natalia, bir yıl sonra döneceğini söyleyip kendisini terk eden sevgilisine duyduğu özlemi ve bekleyişi, Mario da genç kıza duyduğu aşk ve bir başınalık hâlini dorukta yaşar. Son gecede kar yağar, yürekler temizlenip silkelenir, götürüldükleri yere giderler.
Visconti’nin filmde Dostoyevski’nin öyküsüyle örtüştürmeyi başardığı en değerli nokta belki de “insan sevgisi”dir. “Le Notti Bianche”ta yeni bir insan tanımaya beslenen önlenemez içgüdü bulduğu farklı çatlaklardan süzülerek insan yüreğinden fışkırır. Eve bağlanmış bir genç kız yanıbaşında olmasına rağmen bir türlü yaklaşamadığı adamın hayatına bir yolunu bulup sızar. Yapayalnız bir adam ise hayatı boyunca, onu tek başına ölmekten kurtaracak kişiyi arar. Visconti bu arayışa dair fikrini filmin başında açtığı parantezleri, filmin sonunda farklı noktalarda kapatarak ortaya koyar. Sabri Gürses’in Beyaz Geceler çevirisinin önsözünde sorduğu soru kitabı olduğu kadar filmi de özetler: “Bir an için bile olsa kendi mutluluğumuzu bulmaya ya da en azından başkasının mutluluğuna tanık olmaya çabalamakla geçmiyor mu ömrümüz?”
Senaryosunu Fransız Yeni Dalga sinema akımının öncü yönetmeni Jean-Luc Godard’ın yazıp yönettiği “Kadın Kadındır” yönetmenin ilk renkli filmidir. Godard’ın 1960 yılında çektiği ilk uzun metrajlı filmi olan Serseri Aşıklar’dan (À bout de souffle) sonraki ikinci uzun metrajlı filmidir. Film, yönetmenin kendi deyimiyle, her ne kadar çelişkili bir ifade şekli gibi gözükse de, Yeni Gerçekçi bir müzikal filmdir.
Godard’ın entellektüel sezgilerinin ürünü ince esprilerle örülmüş olan film, Amerikan müzikal komedi filmlerine yapılan muzipçe bir gönderme bir selam duruşudur. Filmde striptiz dansçısı Angela’nın (Anna Karina) isteksiz aşığı Émile’den (Jean-Claude Brialy) ısrarla bir çocuk isterken, Émile ve onun yakın arkadaşı Alfred (Jean-Paul Belmondo) arasında seçim yapma durumunda kalması konu edilir.
İrlandalı bir babanın düzen karşıtı kızı olarak büyüyen, devrimci ve silahlı güce inanan Maria I (Bardot) ve tiyatro eğitimi almış, Paris’te büyüyen ve müzikallerde sahne alarak hayatını devam ettiren Maria II (Moreau) birlikte sahne almaya başlar. Kısa sürede insanları kendilerine hayran bırakan ikili, bu sayede gittikleri her yerde meşhur olur. Meksika’daki devrimin ortasında kalan ikili, halkın yanında yer alarak bu devrime öncülük eder. Bu sayede ikilinin güzellikleri dışında, diğer özellikleri de gün yüzüne çıkar. Malle, belki de beyazperdede Bardot’un canlandırdığı en güçlü kadın karakterlerinden birini yaratır. Maria I; güzel, masum, sevimli ve uçarı olmasının yanında, kendine güveni olan, anarşist, güçlü ve lider bir kadındır. Hem sahnede şarkı söyleyerek striptiz yapar. Hem de silahlardan çok iyi anlar. Bu tezatları mükemmel bir şekilde canlandırdığı karakterde birleştiren Bardot, izleyenlerin ezberini bozmadan klasik Bardot karakterlerinin de ötesine geçer. Jeanne Moreau ise, oynadığı her sahnede güçlü oyunculuğunu sergiler. Özellikle Shakespeare ve Cesar’dan bölümlerle köylülere özgürlük dersi verdiği tirat, bütün filme damgasını vurur. Bunun yanında, ikilinin birlikte sahneye çıktıkları ve aynalarla unutulmaz sahnelerin yaratıldığı dans sekansı da filmin unutulmaz sahneleri arasında yerini alır.
Üç tane profesyonel oyuncunun yer aldığı Butcher, Fransa’nın küçük bir yerleşim bölgesi olan Tremolat’ta geçer. Bu bölgenin filme fon oluşturması alelade bir seçimin sonucu değildir. Tremolat’ta, ilk çağdan kalma pek çok mağara vardır. Ve hala bu köyde basit yaşam gelenekleri korunmaktadır. Teknolojiden uzak, herkesin birbirini tanıdığı, basit ve mutlu insanların yaşadığı büyük bir aileyi andırır. Arka arkaya işlenen cinayetler sonrasında bir tedirginliğin başladığı bu köyde, Chabrol iki karaktere yoğunlaşır. Bunların ilki, okulun genç müdiresi Helene’dir. (Bu rolü, yönetmenin daha sonra boşanacağı güzeller güzeli eski eşi Stephane Audran oynar.) Başından tatsız bir birliktelik geçtikten sonra erkeklerden uzaklaşan ve bütün hayatını okuldaki çocuklara adayan Helene; köyün kasabı olan Paul’la da yeni bir ilişkiye yelken açar. On beş yaşındayken orduya katılan, babasıyla sorunları olan, yıllar sonra doğduğu köye geri dönerek mesleğine devam eden Paul; aslında filmin merkezi noktasıdır.
Chabrol bütün kariyerinde hep suçla ilgilenmişse de, Butcher’ı suçla ilişkili romantik bir film olarak tanımlayabiliriz. Hikayenin özünde, hüzünlü bir ilişki vardır. Üstelik bu ilişki daha başlamadan bitmiştir. Hitchcock filmlerinde, kaçan ve kovalayan, takip eden ve edilen, katil ve kurban gibi bir dizi ilişkinin yarattığı gerilimli atmosfer bizi kendisine bağlamayı başarır. Bu karakterlerden çok, olay örgüsünün yarattığı gerilimdir. Chabrol’de filmlerinde karakterlerden çok olay örgüsüyle ilgilenir. Hatta bu konuda karakterlerini daha da geri plana atarak, Hitchcock’tan da ayrılır ve Lang’ın tam anlamıyla “noir” kelimesinin karşılığını verdiği kara filmlerine benzer. Fakat Butcher, bu kadar kara tonlarda değildir. Özündeki romantik ilişki, filmde suça eğilimli olan karakteri daha şefkatli gösterir. Üstelik yarım kalan ilişki de, bu karaktere melankolik bir hava katar ve seyircinin gözünde suçları ikinci planda kalır.
Film hayalle gerçek arasında gidip gelirken çocukluğun karmaşık duygularını ve bir ulusun küllerinden doğma çabalarını ustaca anlatıyor. Anna, tıpkı ülkesi gibi, hayatında her türlü zorlukla karşılaşmış dokuz yaşında bir kızdır. Annesi, babası tarafından aldatılmış ve ağır bir hastalıktan hayatını kaybetmiştir. Babası, Franco ordusunda görevli ve kadınlara zaafı olan bir generaldir. Çok geçmeden o da metresiyle birlikteyken ölür. Bunun üzerine teyzesi Paulina, kardeşleriyle yapayalnız kalan Ana’nın yanına taşınır. Paulina, hem çocuklara sahip çıkmaya, hem de hayatını devam ettirmeye çalışır. Ne var ki Ana, yalnızlığını diğer iki kız kardeşiyle paylaşsa da, çocukların oyunları, hatta sıkça söyledikleri ‘Neden Gidiyorsun?’ adlı dönemin meşhur şarkısı bile kimsesizliklerini ve yalnızlıklarını yansıtır…
Carlos Saura’nın filmografisindeki en önemli filmlerden Besle Kargayı, Franco rejiminin çöküş dönemindeki İspanya’yı, orta sınıftan bir ailenin öyküsü çevresinde cesur bir dille tasvir eder. Öyküsünü geri dönüşlerle anlatan film, iç savaşa yıllar sonra, o yıllarda küçük bir kız çocuğu olan Ana’nın gözüyle bakar. Tarihsel göndermelerle dolu filmde baba figürü geleneksel değerleri yok sayan Franco rejimini, anne figürü sorunlarla boğuşan İspanya’yı temsil eder. Kız çocuğu ise şiddetin ortasında kalmış ama özgürlüğü elde edecek yeni İspanya’yı temsil etmektedir. Filmin çekildiği konak ve bahçesindeki boş yüzme havuzunun, ulusal belleğin boş haznesini temsil ettiği söylenir. Saura’dan yakın dönem İspanya tarihi üzerine kaçırılmayacak bir başyapıt…
Soğuktu ve Yağmur Çişeliyordu, meşhur Türk Sanat Müziği solisti Leyla’nın, saz ekibindeki sanatçılardan udi Cemal’in ölümü sonrasında yaşadığı kimlik bunalımını anlatıyor. Çizgisel bir anlatımın olmadığı filmde, yönetmen biz şimdiyi yaşıyoruz sadece diyerek alt metnini açık ederken, yaşadığımız şimdiki zamanı bozmak istercesine geçmiş ve gelecekten görüntülerle hikâyesini aktarıyor. Leyla ve Cemal’in arasında hiç açıkça ifade edilmemiş olsa da, aslında çok derin bir aşk var ve bunu Cemal’in ölümü sonrasında, Leyla’nın yaşadığı kimlik bunalımıyla fark ediyoruz. Leyla, bu ölüm sonrasında kendi içinde bir nevi uyanış yaşıyor. Geçmişi çabucak unutan ve geleceği düşünmeyen, bütün vaktini ve enerjisini şimdiki zaman için harcayan bireylerin yaşadığı sorunlara değinen yönetmen, filmdeki udi Cemal karakterinin yaşarken farkına varılmayışıyla da kültürel kimliklerin erozyona uğrayışını vurguluyor. Tıpkı udi Cemal gibi, insanların da yaşarken görmezden geldiği kültürel mirasımız bir süre sonra sadece antikacılarda boy gösteren nesnelere dönüşüyor. Alt metni oldukça zengin ve düşündürücü olan filmin, yüzeyindeki platonik aşk hikâyesi de türün bütün gereklerini yerine getiren oldukça etkileyici bir hikâyeye sahip. Hem yüzeyde anlattığı kayıp aşk hikâyesiyle hem de alt metnindeki eleştirel mesajlarıyla Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu, komedi ve melodrama sırtını dayamış olan Türk Sineması için değerli hazinelerden biri.
İşi ve kalacak yeri olmayan Isabelle, şansı yaver gidip bir dikiş fabrikasında iş bulur ve orada tanıştığı Marie ile arkadaş olur. Kaza geçirip komaya girmiş bir anne-kızın evinde tek başına kalmakta olan Marie, Isa’yı da yanına alır. Isa ve Marie zamanla birbirlerine temiz bir dostlukla bağlanmaya başlarlar. Geçici işlerde çalışan ve evlerinde kaldığı komadaki genç kızın günlüğünü okuyan Isa ile, gönlünü zengin bir playboya kaptıran Marie’yi hem bireysel yönden, hem de dostlukları açısından zorlu sınavlar beklemektedir. 90’ların Fransız sinemasının yüzaklarından La Vie rêvée des anges (Meleklerin Düş Yaşamı), sadeliği, samimiliği, doğallığı ve hepsini kanatları altına almış hüznü ile harika bir kent dramı. Dostluğu merkez edinen konusu, aşk, bağlılık, ölüm gibi dallara ayrılıyor, ama o dalları da gövdenin güçlü bir parçası haline getiriyor. Pek çok saygın festivalden çeşitli ödül ve adaylıklar kazanmış filmin içten diyalogları, gidişatı bir dakika bile ağırlaştırmayan kurgu akıcılığı, doğaçlamaya izin veren, bu sayede hayatın içinden birçok ayrıntıyı sinema perdesine asla yabancılaştırmayan, gereksiz müdahalelerde bulunmadığını hissettiren oyuncu yönetimi gerçekten çok güçlü. Yürek burkan sonu ve “her hayat ayrı bir dram ve o hayatlar her şeye rağmen bir şekilde sürüyor” dercesine düşündüren, etkileyen, üzen ilginç final sekansı ile söyleyeceklerini insanın boğazına düğümleyen La Vie rêvée des anges, her sinemaseverin varsa çeşitli ülke sinemalarına yönelik önyargılarını bir kenara bırakıp, hayatında bir kez de olsa şans vermesi gereken özel filmlerden.
Çingenelerin hepimizde yerleşmiş belli klişe tanımları vardır. Hırsız, kirli, pasaklı, her toplumdan dışlanan, fakat bütün bunlara rağmen oldukça neşeli ve bir o kadar hayat doludurlar. Adaletin ve toplumların mevcut kurumlarının (hastane, hukuk, kamu kurumları) kendilerini hep ezdiği ve görmemezlikten geldiği bir topluluktur çingeneler. Peki bütün bunlara rağmen onları neşelendiren ve hayata tutunmalarını sağlayan en büyük güç nedir. Bu gücü nereden alırlar. İçlerindeki bu yaşama gücünü ve hayata bağlılıklarını veren ve ortaya çıkaran en büyük güç şüphesiz yüzyıllardır süregelen kültürleri ve bu kültürü yansıtmada sıkça kullandıkları araç olan müziktir.
Aslen bir Cezayirli olan Fransız yönetmen Tony Gatlif’te Gadjo Dilo’da bu müziği araştıran bir Fransız gencin hikayesini anlatıyor. Gadjo, çingenelerin “çingene olmayanlar” için kullandıkları bir deyim. Dilo da çılgın anlamında kullanılıyor. Hikayemizin kahramanı Stephane, nam-ı diğer Gadjo Dilo, babasının kaydettiği kasetteki Nora Luca adlı müzisyeni bulmak için Romanya’ya kadar gelmiştir. Başlangıçta aradığı kişi Nora Luca’dır. Babası hastayken sürekli bu şarkıcının bir şarkısını dinlediği için Stephane’de onu bulmak için yollara koyulmuştur. Fakat çingenelerin arasına karıştıktan sonra anlar ki, Nora Luca gibi daha yüzlercesi vardır. Aradığı şey ilk başlarda müzik olmasına rağmen, bu gezisinde çingenelerin hayatlarını, kültürlerini ve daha bir çok şeyi öğrenir. Bir de köydeki asi ama bir o kadar da çekici Sabina’ya gönlünü kaptırır. Film ilerledikçe bu ikili arasındaki çekim de artar.
Çingeneler ilk başlarda uzun yıllardan beri kendilerine kötü davranan Gadjolardan çekindikleri gibi Stephane’den de çekinir. Fakat köyün önde gelenlerinden Izıdor’un arkadaşım demesiyle bütün sular tersine akmaya başlar. İnanılmaz bir sıcaklıkla bu Gadjoyu bağırlarına basarlar. Giysilerini, yemeklerini, eğlencelerini ve dostluklarını onunla paylaşırlar. Hiç düşünmeden onu hayatlarına ortak ederler. Stephane’de bu ortaklığa karşı kendi bildiklerini onlara aktarmaya ve onları tanımaya başlar. Onların çoşkularına ve üzüntülerine o da ortak olur.
Filmle ilgili kullanılan tanıtım yazılarındaki “vahşi ve epik bir mafya filmi” etiketi aslında “Gomorra”yı tam olarak tanımlamıyor. Film, Camorra örgütünü merkezine alırken, bir yandan İtalya’nın yakın tarihine ve toplumsal dengelerin nasıl şekillendiğine dair de keskin bir bakış açısına sahip. Filmin içinde birbirinden bağımsızmış gibi görünen hikâyeler var. İlk bakışta bunlar farklı hikâyeler gibi gözüküyor ama dengelerin değişmesi bütün hikâyelerin trajik bir şekilde birbirine bağlanmasına neden oluyor ve bütün yollar Camorra’ya çıkıyor. Başta yasa dışı yollarla uyuşturucu ve silah ticareti yapan örgüt, faaliyetlerini bununla da sınırlamıyor. Büyük fabrikaların zararlı maddelerinin yok edilmesi, tekstil sektörü ve ticaret gibi başka alanlara da uzanıyor. Örgütün kolları bu kadar uzun olunca ister istemez örgüt içi hesaplaşmalar da kaçınılmaz oluyor. Bu kanlı iç hesaplaşmaların ortasında ise kendilerine Tony Montana’yı idol olarak seçen gençler, suça batmış sokaklar, şiddet eylemleriyle kendini ifade etmeye çalışan çocuklar kalıyor.
Yönetmen Matteo Garrone, kamerasıyla karakterleri uzaktan süzüyor ve kamerasını meraklı bir göz gibi kullanıyor. Kanlı iç çatışmaları ve mafyanın gözdağı vermek için kan gölüne çevirdiği sokakları hızlı ve dinamik görüntülerle ekrana taşıyor. Sokağın keşmekeşini, bir insanın ne kadar kısa bir sürede öldürülebileceğini ve mafya içinde olmanın getirdiği güvensizliği ve kaygıyı seyircilere çok doğru açılarla yansıtıyor. Bir yandan Camorra örgütünün acımasızlığını gösterirken, öte yandan da örgüt içindeki elemanların psikolojilerini açık ediyor. Daha küçük yaşta örgüt içine giren üyelerin taşıyıcılık, dağıtıcılık ve en sonunda da adam öldürmeye doğru ilerleyen hayat hikâyelerini gerçekçiliğinden hiç taviz vermeden, abartısız ve seyircinin karakterlerle özdeşleşmesini engelleyici bir üslupla ele alıyor.
In Bruges aslında üç kötü adamın hikayesi. Ama üçünün de iyi-kötü algısı, filmin bize sunduğu 107 dakikalık kesit içinde yer yer ufak değişimlere uğruyor. Harry Waters’ın emrinde çalışan iki tetikçiden Ken’in nezaketi, Bruges estetiğine olan ilgisi, babacan tavırları ile, Ray’in saf ve temiz delikanlılığı, kendini ele vermemeye gayret eden romantizmi, yakasını bırakmayan vicdanı ve içtenliği onları para için adam öldüren kötü adamlar sınıfından ayırmaya yetiyor. Filmin tek kötüsü olan Harry bile, onu oynayan kıdemli kötü adam eksperi Ralph Fiennes’in müthiş yorumuna rağmen bir şekilde katıksız “kötü” diyebilmek için çok uğraştıran tiplerden. Üstelik üçünün de sahip olduğu, izleyene biraz garip, hatta yavan gelebilecek “prensip” hadisesi de üzerinde düşünülmesi gereken bir durum. Bunu filmde yer yer işlenen dini temalarla da ilişkilendirmek olası. Kilisede bir rahibi öldürmek, öldüreni kötü yapar. Öte yandan o rahibin neden öldürüldüğünü söylememek, öldüreni yine kötü yapar ama rahip ile ilgili de kafalarda soru işareti yaratır. Rahibi öldürürken kazara masum bir çocuğu da öldürmek, öldüreni yine kötü yapar ve bu kez devreye vicdan ve prensipler girer. Kötünün içinde sadece kötülük bulunmadığına dair bir inanç ihtiyacını karşılayan yegane şeye McDonagh’nın bulduğu çözüm “prensip” olduysa, film mantığında buna daha makul birtakım gerekçeler aramaya çalışmak da yersiz. “Prensip” olgusunun bir tercih olduğu gayet açık. Eğer mesele tercihin neden bu yönde olduğunu sorgulamak ise filmin varlığı zaten en güzel cevabı veriyor: In Bruges, tıpkı Six Shooter gibi ölüm ile oyun oynuyor. Bunu en iyi Ray’in çocuk parkında intihar etmeye yeltendiği sahneden ve tabi finalden çıkarmak mümkün. Ölümü hem intihar gibi bir zayıflık, hem de prensip gibi soylu bir davranış olarak tanımlamak, aslında ölümün ne olduğunu tam olarak bilememekten kaynaklı bir alaycılığın ürünü olsa gerek. Hadi buna da ikna olunmazsa filmin tek kusurunu bu ileri düzeydeki “prensip” konusunun işlenişi olarak ilan edelim.
Filmin komik olduğu kadar hüzünlü havasına katkıda bulunan koyu renk tercihleri, loş ortamları ve Carter Burwell’in dingin piyano dokunuşları, kontrollü bir ciddiyet sağlıyor. Baştan beri In Bruges’ü tanımlamak için tek bir cümle arıyordum. Elimden gelenin en iyisi şu oldu: In Bruges, zeki ve sinirli bir İngiliz oyun yazarının yazıp yönettiği dramatik, komik, romantik, prensip sahibi bir modern zaman euro-western güzellemesi!
Genelde yılın en iyi filmlerini içeren listelerde pek gerilim filmleri kendilerine yer bulamaz. Gerilim sineması genelde hep “seyirlik” nosyonu üstlenir ve genel değerlendirme içinde çoğu zaman önemsiz filmler olarak görülür. Fakat bu sene İsveç’ten gelen bir gerilim filmi bu ezberi bozdu. Televizyon dizilerine de senaryo yazan, İsveçli yazar John Ajvide Lindqvist’in romanından uyarlanan Lat den Ratte Komma In kuşkusuz bu yılın en dikkat çekici Avrupa filmlerinden biri oldu.
Ergenlik sorunları, çevreye uyum, ilk aşk gibi konuları merkezine alan film; gerilim öğeleriyle de hikayesini ilginç kılmayı başarıyor. İki tık tık sesi üzerine kurulu bir iletişim şekli üzerinden birbirlerine sevgilerini anlatan iki küçük çocuğun, hem naif hem de kırılgan aşkları; aynı zamanda insanların kanını donduracak sahneler eşliğinde alışık olmadığımız bir atmosfere de fon yaratıyor. İsveç’in kış mevsiminde buz kesen karanlık mekanları, ölümü ve aşkı tek bir potada eritirken, Lat den Ratte Komma In de hem klasik bir ergen hikayesi anlatıyor hem de ezber bozan bir gerilim filmine fon hazırlıyor.
Anna Melikyan’ın katıldığı bütün festivallerde ilgiyle karşılanan, gerçeküstü öğelerle süslü, masalsı filmi “Rusalka” hikâyesinden çok anlatımıyla öne çıkıyor. Yönetmen, denizde doğan bir kızın çocukluğundan başlayarak genç kız oluşuna kadarki dönemi masalsı ve naif bir sinema diliyle ekrana taşıyor. Alisa’nın yaşına göre filmin anlatım yapısını belirleyen yönetmen yaş gruplarının karakteristiklerine göre Alisa’nın yaşamını bizlere aktarıyor. Örneğin Alisa’nın 18. yaş günü Alisa’nın çocukluktan çıkarak genç kız oluşunun da bir habercisi oluyor.
Yönetmen Melikyan, Alisa’nın dönemlerine göre görselleştirdiği Alisa’nın iç dünyasını sinematografik olarak da oldukça etkileyici bir biçimde beyazperdeye taşıyor. Denizden gelen bir kız motifine uygun bir şekilde mavinin yoğun olarak kullanıldığı filmde yönetmenin Alisa’nın dışa kapalı kendi özel dünyasını seyircilere açmak için reklam sloganlarını kullanması ve filmin pek çok yerinde hızlı bir kurguyla Alisa’nın değişen iç dünyasını ve o değişimin hızını aktarması çok başarılı. Büyük şehrin kaotik yapısını, insan kalabalığını, tüketim çılgınlığını ve reklamlarla yapılan propagandaları Alisa’nın masalsı hikâyesinde eriterek bir yandan da şehre uzak olmadığını, aslında dış dünyanın gerçekliğine de hâkim olduğunu gösteriyor. Bütün bu artı özelliklerinden dolayı, “Rusalka” bağımsız bir başyapıt değilse bile senenin keyifle izlenecek filmlerinin başında geliyor.
Doris Dörrie, kendine has mizahını hiç eksik etmediği kimi zaman eğlenceli kimi zaman da izleyende buruk bir tat bırakan, birbirinden farklı birçok orta sınıf filme imza atmış şahsına münhasır bir Alman yönetmen. Kariyerinde şimdiye kadar belki de hiç “başyapıt” ya da “klasik” sıfatına layık görülecek bir filmi yok. Ama yönetmenin son filmi Kirschblüten – Hanami, yönetmenin kariyerindeki doruk noktası. Benim bu yıl izlediğim en iyi Alman filmi olmasının dışında, koca bir yılı genel olarak değerlendirdiğimde de en çok hoşuma giden filmlerden biri oldu. Belki yine Avrupa sineması için bir “başyapıt” sayılamaz, fakat çok katmanlı bir film oluşunun yanı sıra, yönetmenin bu katmanları ölçülü ve duyarlı bir şekilde birleştirmesiyle ortaya son derece dokunaklı ve eleştirel bir film çıkmış. İzlediğimiz hikaye, hem değişen zamanla birlikte farklılaşan insanların hikayesi hem de bir karı-koca arasındaki sonsuz aşkın farklı coğrafyalarda ve farklı metaforlarla dışa vurulması. İçinde, hem Uzakdoğu kültürünün içinden çıkmış bir film olan Dolls’tan hem de Batı toplumunun yaşadığı iletişimsizliği ve yabancılaşmayı Japonya’da bütün çıplaklığıyla gösteren Lost in Translation’dan da izler var. Kirschblüten – Hanami, bahsettiğim bu Doğu ve Batı kültürünün kendi kendini farklı bir gözle ele alışını anlatan filmlerin tam ortasında yer alıyor. Belki etiketi itibariyle bir Batılı filmi, ama kendini Doğu’da anlamlandıran ve Doğu’nun kültürel kodlarını kendi hayatına uyarlayan ve uyarlamaya çalışan bireylerin hikayelerini anlatıyor.
Roman Polanski bu gerilime uygun yoğun ve katmanlı bir atmosfer yaratmak için Alexandre Desplat’nın yeteneğini devreye katmış. Pek çok kereler yaptığı gibi Desplat da nefes kesici bir müzik performansı ortaya koymuş. Zeki detaylarla doldurulmuş bu performans bazı sahnelerde nefes kesiyor ve başkarakterin güç durumdaki eski Başbakan’ın etrafında olanları soruşturduğu anlarda gerilimi bir üst kademeye taşıyor. Polanski arada bir duygusal yoğunluğu sessizlikle dengeliyor, aynı Hitchcock’un yaptığı gibi müzikleri doğru yerlerde kullanıyor. Doğal, akıcı ve tüyler ürpertici.
Pawel Edelman’ın görüntü yönetmenliğiyle sunulan yalın gerçeklikle birleştiğinde patlamayı bekleyen bir gerilim sunuyor Polanski. Hitchcock’un Vertigo gibi filmlerde kullandığı bu teknik daha ziyade bir konu etrafında şekilleniyor. Polanski harika bir cinayet esrarını alıyor ve politik entrikalarla beziyor. Kendi gerçekliğimizle dirsek teması yaptırıyor ama asla bariz bir mesaj kaygısı taşıdığını belli etmiyor. Hepsinden önemlisi filmin son dakikalarında izleyicilerinin sabırlarını mükafatlandırıyor ve onların gardını düşürecek bir finalle hikayesini bağlıyor. Gizem ustasının da aynen yapacağı gibi.
