Stalker

Aşağıdaki yazı Andrei Tarkovsky’nin 1979 tarihli filmi Stalker’den seçilmiş dokuz imgenin görünümleri üzerine düşünmekte olan bir metnin ilk yarısıdır (Yazıdaki sırayla: Korku, Yol-Sınır, Tehlike, Geri Dönüş, İnsansızlaşma-Teknik ve Su-Kadın). Bu imgelerin ele alınması, kaçınılmaz olarak birbirlerine ya da kültür tarihindeki çağrışımlarına gönderme yaptıkları, geri döndükleri anlarda metnin de zamansal olarak geriye ya da ileriye (ya da dışarıya) sıçramasıyla mümkün olabilir. Ancak bu yazının filmi tanıtmak ya da öyküsünü ileriye doğru izlemek gibi doğrusal bir derdi olmaması bir yana, yazı, söz konusu imgelerin parçalılığı kadar parçalı olmaktan da imtina etmemekte, bir “film eleştirisi” ya da “incelemesi” olmak gibi bir arzu da barındırmamaktadır. Bununla birlikte, yazının ilk ve ikinci bölümleri arasında filmi “okumak”la “izlemek” gibi teknik bir ayrım olduğu da itiraf edilmeli.

Andrei Tarkovsky’nin ayakkabılarının fiyatı, yönetmenin kafasındaki ayakkabının değeriyle boy ölçüşebilecek gibi değil: Yürümekten yıpranmış, başat eylemi yolu geçmekten çok “çizmek” olan avantgard İzsürücü’nün kat ettiği mesafe de bu değerden başlıyor: (“Stalker”, etimolojik olarak “iz sürmek”le olduğu kadar “yürümek”le de ilgilidir.) Yazı boyunca Rusça’daki haliyle telaffuz ettiğimiz Stalker, basitçe, sınırları askerler tarafından korunan göktaşı düşmüş insansız bir bölgeye yapılan yolculuğu anlatır. Bölge’nin içerdiği sayısız tehlikeden sakınarak içinde dileklerin gerçekleştiği Oda’ya ulaşmak konusunda uzmanlaşmış “stalkerler” (İzsürücü’ler), turist rehberleri gibi, bu odaya gitmek isteyenlere eşlik eder (Boris ve Arkadi Strugatsky kardeşlerin filme kaynaklık eden “Uzayda Piknik” adlı kitaplarında, Bölge de, uzaylı “turistler”in pikniklerinden kalan atıkların bölgesidir). İzsürücü’nün Yazar ve Profesör adında iki yolcusu vardır. Yazar, varoluşçu kaygılar duyan, yazarlığından kuşkulu, dahası yazının kendisinden kuşkulu bir tip; Profesör ise kendi alanından ve kimliğinden böyle bir kuşku ya da tiksinti duymayan, pozitivist olduğu kadar ahlâkçı da olan sessiz biri (filmin bi sahnesinde Yazar tam insan varoluşuyla ilgili bir hakikati dile getireceğini bildirmişken Profesör onu bu yönde bir refleksle susturur).

Film boyunca Bölge’nin gerçekten tehlikeli olduğuna dair somut görsel kanıtlar sunulmaz. Tıpkı Kara Delikler kuramı gibi, Bölge de (Strugatsky Kardeşler’in romanlarının aksine) kendi görüntüsüyle değil, yaydığı psikolojik etkiler sayesinde görünür olur; Bölge aslında arzuları emen bir kara delik gibi öncelikle İzsürücü tarafından resmedilir. Onun ölesiye korktuğu ve yanından milimetrik önlemler alarak geçebildiği tuzakların hiçbirine yolculardan hiçbirinin yakalanmamasının nedeni bu tuzaklardan çok iyi sakınmaları mı, yoksa bu tuzakların gerçekte varolmaması mıdır? Bu yanıtın filmdeki yokluğu can alıcı bir sorunun gövdesidir aslında: Cervantes’in yol filmleri konusunda bir arketip olabilecek romanında, Don Quichote’nin saldırdığı şeyler ona dev gibi görünen yel değirmenleri miydi, bize yel değirmeni gibi görünen devler mi? İzsürücü’nün varoluşçu olmayan ama pratik korkusu aslında daha çok dünya hakkındaki bir merak ve endişeye mi işaret etmektedir yoksa? Bizim banka otomatlarının yanlarından “rahatça” geçişlerimiz, silahları ellerimizde “rahatça” tutuşumuz, seviştiğimiz bedenlere ya da ruhlara “rahatça” dokunuşumuz, küçük bir sokağı duraksamadan, endişesiz, ondan korunmadan geçişimiz, yeldeğirmenleriyle aramızda bir husumetin olmayışı ve daha sayısız cesaret gösterimizin kaynağında İzsürücü’de olmayan uyum yeteneğimiz mi yatmaktadır? Yoksa tüm bunlar ve daha fazlası bizi her an öldürebilecek ya da öldürmekte olan şeyler midir? İzsürücü de Bölge’yi tam bu “ölme tehlikesi” üzerinden tanımlar: “Ölmek” derken, teslim ettiğimiz merak ve endişeden arta kalan boşluğa yerleşen uyum ve aidiyet yasalarından söz ederek.

Bu tür “ölümlere” giden yollar filmde İzsürücü’nün isteğiyle önce Yazar tarafından deneyimlenir; riskli güzergâhlardan önce Yazar geçer ve o ölmezse (!) diğerleri de devam eder. Elias Canetti de “İnsanın Taşrası” adlı kitabında yazarın işinin bu olduğunu bildirir: Sınırları yoklamak ve ölmeden geri dönmek. Tarkovsky tarafından işaretlenen sınır da bir bakıma böyle, üçü de okumuş yazmış insanlar olan karakterler tarafından farklı biçimlerde betimlenir: İzsürücü açısından Bölge ve tehlikeleri onun “evi”dir; Bölge’ye ilk girdiklerinde de “İşte evdeyiz” der. Yazar açısından bu tehlikeli sınırların arşınlanması bu arşınlamanın ölçülerinin okurun bayağı hakemliğine sunulmasının ardından değersizleşmekte, dahası, okur ile okuduğu şey arasındaki (tıpkı İzsürücü ile Oda arasında da olduğu gibi) geçici bir “araç” olan yazarın kendisinin değeri de bu okuma sürecinde “güme” gitmektedir. Profesör’ün ise varsaydığı birden fazla tehlike vardır ve onun yolculuğunun amacı bu tür bir aydınlanma ya da Oda’dan dileyeceği bir Nobel ödülünden çok bir tür “arzu ekonomistliği” (toplum mühendisliği) yapmaktır.

Bölge’nin tehlikelerinin karakteristiğinden konuşmaya başladığımızda Stalker’i yol filmleri içinde ayrı bir yere koymamızın nedenlerinden birini de açıklamaya başlamış oluruz: Oda’ya giden yolun içerdiği tehlikeler “sabit” tehlikeler değildir: Yol yolcuların adımlarıyla birlikte değişir ve İzsürücü’ye göre gittiğiniz yoldan geri dönmeniz artık mümkün olmaz, tıpkı Nietzsche’nin Stalker’dan uzun zaman önce tanımladığı “adımları silen ayak izleri” kuramında olduğu gibi. İzsürücü filmde çantasını unuttuğu noktaya dönmek isteyen Profesör’ü şiddetle uyarır; buna rağmen geri dönen Profesör ile yollarına devam eden İzsürücü ile Yazar’ın aynı yerde karşılaşmalarını gösteren sahnelerin teknik ve kavramsal derinliğine başka bir yönetmenin ulaşması çok güçtür. (Yazar karakteri de filmin bir sahnesinde “gerçek” denilen şeyi İzsürücü’nün “yol”uyla aynı biçimde tanımlar: Onu ararken aynı zamanda değişen, uçup kaçıcı, ele gelmez bir şey: Arapça eğitimi de almış Tarkovsky’nin “yol” ile “tarikat”ın sadece etimolojik değil, tasavvufi ilişkilerini de bildiğini varsaymak fazla olmayacaktır.) Kısacası, sabitlenmiş güvenliğin ve ölmemiş olduğunuz gerçeğinin sizde yaratacağı rehavet son nefesinizi vermenize neden olabilir Bölge’de de, hayatta olduğu gibi. Stalker’in en açık biçimde işlediği “mesaj” böylece (ki Tarkovsky “özellikle” bu filminde herkesin sayısız mesaj peşinde olmasını hoş karşılamaz) tetikte olma gerekliliği ve kendine karşı korunma refleksidir. Filmde özellikle büyüleyici Alexander Kaidanovsky’nin canlandırdığı İzsürücü en ufak bir adımında bile o kadar endişeli, o kadar temkinli, yola o kadar saygılıdır ki bir süre sonra hem rehberlik ettiği yolcularına hem de seyirciye gülünç görünmeye başlar: Tarkovsky’nin dillere destan mistikliğinin (ki bu mistikliği ele almak başka bir yazının konusu olabilir ancak) bu tür bir içsel yolculuğu ve aydınlanmayı olanaklı kılan yapısı, yine de Doğu mistisizmini çok iyi bilen yönetmenin çizdiği karakterlere o Doğulu huzuru, o kendiyle barışıklığı eklemesini sağlamaz. Adeta burada tersten bir aydınlanmadan söz edilmektedir ve sanki Profesör karakteri bu yola bu yönde bir “kontrast” yaratmak için çıkarılmıştır. “A”ydınlanma ile aydınlanm”A”, başta aşırı yüklenip ışıyarak patlayan ampul sahnesinde olmak üzere, karşı karşıya! (Profesör’ün filmde ilk göründüğü sahneler de aşırı keskinleştirilmiş siyah-beyaz sekanslardır: Karakterizasyonuna uygun olarak konuşmalarında da pek ara renklere rastlanmaz. )

Yazar ve Profesör de Bölge’den yeterince korkmalarına rağmen İzsürücü’nün korkusu bilinçli, ne’den korktuğunun farkında bir korku iken, diğerlerininki bilmedikleri, onlara belletilen, telkin edilen tehlikelerden kaynaklanmaktadır. Korkular arasındaki bu ayrım Stalker üzerine konuşan sayısız filmin ve makalenin günümüze dek en çok ıskaladıkları şeydir: Altı çizilmeli: Tarkovsky’nin mistikliği, Kaidanovsky’nin eşi görülmemiş oyunculuğuyla yarattığı İzsürücü’nün yüzünde, bir mistisizm, hâttâ din eleştirisine dönüşür. İzsürücü’nün yolcularını Oda’ya sadece götürmeyip bir “yolculuk” bilinci üzerine onları kendi meşrebince “eğitmeye” çalışması, Bölge’yle ilgili söylevler vermeye girişmesi Stalker’i aynı zamanda bir liderlik parodisine (ve Dato Eristavo’ya göre bir öğretiye) dönüştürür. Tarkovsky Zaman İçinde Zaman adlı günlüklerinde İzsürücü tipinden söz ederken şöyle der: “… çünkü O uyuşturucu satıcısı ya da izinsiz avcı olmaktansa bir köle, o bölgenin bir puta tapanı olmalı.” Dolayısıyla, tehlikeler, önlemler ve yolun aşılmasıyla ortaya çıkması beklenen aydınlanmanın Tarkovsky tarafından gösterildiği an geçersizleştirilen imgeler olduklarını savlayabiliriz. (Yalnız bu kadar da değil: Yine günlüklerinde böyle bir rehberin böyle bir Oda’nın kullanımını eline geçirme ihtimalini Tarkovsky de tıpkı filmdeki Profesör gibi riskli ve belki de “faşistçe” bulur. İnsanları mutlu ve özgür olmaya “zorlama” eleştirisinden din kurumu kadar dönemin katı Sovyetler Birliği bürokrasisinin de payını almış olduğu açıktır.)

Stalker’deki ilk geri dönüş, Bölge’ye girmek için kullanılan vargelin sürücüsüz biçimde “gerçek” dünyaya geri gönderilmesidir.

ARA NOT: Ama filmde kendi kendine hareket eden tek şey bu demiryolu aracı değil: İzsürücü’nün evindeki, (Zeki Demirkubuz’un da pek sevdiğini Masumiyet ve Kader’de gözalıcı biçimde gösterdiği) kapı hareketi ve çok ilginç biçimde hem dünyevi bir etkiyle, yani tren sarsıntısıyla, hem de uhrevi bir etkiyle, yani Maymun’un bakışlarıyla hareket eden bardaklar bu nesnelerden kimileri: Bu ayrım konusunda hangi tarafa ironik bakıldığı izleyenin beklentilerine göre değişecek: Bilim mi tersinlenmektedir, mistisizm mi? (Tren geçişinin sarsıcı etkisinin en stilize kullanımlarından biri için karşılaştırma yapmak isteyenler The Godfather serisinin ilk filmini önemseyebilir.)

Vargelin geri dönüş hareketi önemlidir: Bu hareket, Bölge’ye düşen göktaşının yıkım etkisini gösterdiği uygarlık araçlarıyla, yani parçalanmış otomobiller yıkılmış elektrik direkleri ya da “çiçeklenmiş” tanklarla anlatılmak istenen “geri dönüş”, tekniğin insan tarafından “itilmiş” de olsa aynı zamanda giderek insandan “uzağa” gitmesini imleyen “ilerleme” hareketidir. Vargel üzerinde insanlarla Bölge’ye kadar gelir ama geriye yalnız döner; üstelik uzun, vurgulayıcı ve Bölge’ye giriş sekanslarını anımsatan bir kompozisyonla. Bu özel vurgudaki geri dönüş de Stalker’deki tek geri dönüş olacaktır.

Kendi kendine hareket eden vargel, kapı ya da bardak imgeleri insanın insanda yokluğunu yeterince tasvir edemiyorsa filmin başlarında İzsürücü’nün karısına söylediği “Bağırma, maymunu uyandıracaksın” cümlesi bir geri okumayla yardıma çağrılabilir: Evrim kuramı insanın basitçe maymundan “geldiğini” savlamaz; “maymun” sözcüğü gündelik dilde evrim kuramını olduğu kadar primatları (insansıları) da aşağılamak için kullanılan sözcüklerden biri. Nietzsche tarafından daha önce “İnsan, maymunla üst-insan arasında gerilmiş bir iptir” biçiminde tasvir edilen geçişi izlersek, (bu kez büyük harfle) Maymun’un “uyanması”, evrimsel olarak insana yapılan bir “geçişi” imliyor olabilir. Filmde, Maymun, İzsürücü’nün sakat kızının adı: İzleme yönünüzü buraya odaklarsanız, kızın yürümesini sağlayacak bacaklara sahip olmayışı (daha doğrusu onları “kullanamayışı”) ile primatların insan gibi iki ayak üzerinde yürüyemeyişlerini (bacaklarını bu biçimde “kullanamayışları”) karşılaştırmak zihin açıcı olabilir. Başka bir yöne odaklanırsanız uyandırma uyarısının “kadın”a yapılmasını manidar bulanlar Adem’i elma yemesi konusunda “ayartan” (bir bakıma onu uyandıran) Havva imgesi üzerine düşünebilirler. Tanrı tarafından yaratılan (Lilith hariç) ilk insanların dünyevi insanlara dönüşme süreçlerini başlatan kural ihlali de tek tanrılı dinlerde kadından gelir. Yine de Bölge’de bu anlamda kadın yoktur ya da Bölge başlı başına kadın-olan ya da varlığı kadının varlığına denk büyüklüğe ulaşan yapısıyla bu imgeye yer bırakmamaktadır. Doğanın kendi çevrimsel döngüsünü uygarlığın atıklarının üzerinde serbestçe yükseltmesi, “ıslak” yer göndermeleri ve gerisi ile…

“Islak yerler” Tarkovsky sinemasının bir bakıma “illet-i iptidaiyesi”: Üzerinde bolca kalem oynatılan bu konuda ana rahmi sıvıları, yaşamın kaynağına dönüş, çürüme etkisi gibi farklı yorumlar yapıladursun, aslında bütün bu olasılıkların hepsinin aynı anda varolduğu, ama hepsinin aynı anda kavramsallaşmadığı, yani film tekniği açısından suyun Tarkovsky sinemasında bir şey “olmak”la bir şeyi “işaret etmek” arasındaki ayrımda daha çok birinciye yakın durduğu da savlanabilir. Bununla birlikte su, Tarkovsky filmlerinde sadece durağan olarak varolmaz; zaten mutlak durağanlığın bir “su sesi”ne yol açması mümkün değildir: Damlayan, dalgalanan, çırpınan, çarpan, akan, düşen, fışkıran, yarılan suyun sesi aynı zamanda bir çevrim sesiyle zamanın geçişini anımsatır. Hâlâ rahim sıvılarını, yaşamın kaynağını, çürümeyi ve zamanı aynı cümlede aynı imgeden söz etmek için bir arada kullanabilecek olduğumuz gibi, Tarkovsky de kurduğu uzun cümlenin ancak öğelerine ayrılmadan anlamlı hale geleceğinin elbette farkındaydı. Suyun tıpkı film şeridi üzerinde olduğu gibi gündelik hayatta da yekpare bir söyleyeceği zaten yoksa da, insan yavrusunun karşılaştığı ilk suyun rahim suyu olduğu gerçeğini yadsıyamayız; ama Tarkovsky’yi izlerken onu psikanalizmin yoğun simgeselliğine ve erotik dayatmacılığına indirgemek de yönetmenin sinematografik yeteneklerini, dahası, sinema sanatının felsefenin ve edebiyatın dilinden bağımsız bir “dili” olduğu gerçeğini göz ardı etmek olur.

Başka bir gerçeği göz ardı etmek de Stalker’de Kadın’ın görünümlerinin bir dökümünü yapmamakla mümkün olurdu: Filmdeki ilk kadın, İzsürücü’nün “dırdırcı” karısıdır: Kocasının artık Bölge’ye gitmesini istememektedir ve girdikleri münakaşanın sonunda “garip” bir sinir krizi geçirir. Filmin erkek karakterlerinin çok yoğun baskı altında olduklarında bile sinir krizi geçirmemeleri, ancak İzsürücü’nün karısının basit bir tartışma sonrasında bile kendini tümüyle kaybetmesi ve (katılmadığım bir yorum olsa da Uğur Kutay’ın kitabında “doğum sancıları” dediği) krize girmesi burada aldığımız ilk not olacak. İkinci not ise, Tarkovsky’nin Komünist Parti ile yaşadığı sorunlara rağmen film dilini değiştirmemesi ve bu konuda idealist davranmasının İzsürücü’nün “yine de” Bölge’ye gitmesi ile bir benzerlik taşıması olacak. Filmin ikinci kadını, Yazar’ın, Bölge’ye girilmeden önce, İzsürücü’yle buluşmasında yanında olan “hafif”, daha doğrusu hafif ilgilere sahip olan adsız kadındır ve bu sahnede İzsürücü tarafından neredeyse aşağılanarak kovulur; kovulurken de Yazar’ın şapkasını yanlışlıkla otomobilinin üzerinde, yanında götürür. Kadın’a yönelik ikinci indirgeme bu sahnede karşımıza çıkar: Erkeğin şapkası, erkeğin başı, erkeğin beyni, erkeğin aklı: Kadın tarafından “götürülür”. Yazar’ın (Anatoli Solonitsyn’in) saçları dökülmüş, açık başı filmin gizli başrol oyuncularından biri olur (ve zaten filmin sonunda İsâ’nın dikenli tacıyla süslenir). İzsürücü’nün kadınsılaştırılmamış kızı Maymun’u saymazsak, karısı, bir kez daha, bu defa filmin sonunda ortaya çıkar ve kocasına hizmet edip onu teselli eder. Sonrasında, garip biçimde kameraya karşı konuşur ve sıradan gibi görünen bir sevda hikâyesi anlatır. Hikâyesinde geçen annesiyle ilgili kısım da Stalker üzerine yapılan incelemelerde kendine pek yer bulamayan filmin üçüncü kadınıyla ilgilidir. Bu üç tip dışında, Bölge’nin kendisi bütün o suları ve ölümcüllüğüyle Kadın imgesinin yerine geçer, ama onu simgelemeden. (Filmde Kıyma Makinası denilen uzun, ıslak tünelin vajinayla ilişkisini ve erkeklerin içinden çıktıkları delikle cinsel birleşme sırasında girdikleri gerilimli ilişkiyi sadece Tarkovsky sinemasında değil, genel olarak sinema tarihinde; çok daha vasat ama kült olan “Kiseichuu: kiraa pusshii – Killer Pussy” gibi Uzakdoğu örneklerinde de izlemek mümkün.)

Not: Bu yazı ilk olarak Avrupa Sineması ekibinin iki yıl önce çıkardığı Kamaera dergisinin 4. sayısında yayımlanmıştır.

Yazı, uzun olduğu için iki bölüm halinde yayımlanmıştır. Yazının devamını okumak için tıklayın.

Ozan K. Dil
ozandil@gmail.com