2009’un En İyi Avrupa Filmleri

Avrupasinemasi.blogspot.com yazarları tarafından hazırlanan ve Türkiye’de 2009 yılında gösterilen filmler, düzenlenen festival ve etkinler çerçevesinde izlenen bütün filmlerin değerlendirme kapsamına alındığı listenin en üst sırasında Filmekimi kapsamında gösterilen Michael Haneke’nin son filmi Das Weisse Band filmi bulunuyor.

1913 Almanya’sında bir köyde geçen yeni Michael Haneke filmi Das weisse Band’de usta, hem diğer filmlerinde beslendiği karakteristiklerine, hem de kendisinden pek de beklenmeyen üslup ve tekniklere başvuruyor. Öyle ya da böyle, kendisini bir Haneke yapıtı olarak tanımlatabiliyor. Klâsiklerin masum ve gizemli görsel ambiyansını yakaladığı siyah-beyaz tercihi, tipik Haneke paranoyalarını kırsalın saflığına taşıyarak görünenin ardındaki pastoral cehennemi her yönüyle kutsuyor. Bu sayede çocukların oyun oynadıkları tekinsiz su kenarları, sinsi güneşin aldatıcı parlaklığı, karla kaplı yollar, nereden estiği belli olmayan rüzgâr, büyük savaş öncesi son demlerini yaşayan bereketli tarlalar Haneke’nin edebî bir gerçeklik taşıyan anlatımına kusursuz bir dekordan öte, bir kişilik katıyorlar adeta.

Das weisse Band’e evsahipliği yapan küçük Alman köyü, toprak ağası, çiftçisi, rahibi, doktoru, öğretmeni, hizmetçisi, ev kadını ve en önemlisi çocukları ile Haneke’nin sınıfsal farklılıklardan, her yaşa ait şiddet eğilimlerinden, insanoğlunun karanlık taraflarından beslenen eleştirel yapısına mükemmel bir pilot bölge oluşturuyor. Bu meslek dallarını ve sosyal konumları temsil eden bireyler vasıtasıyla savaş öncesi, aslında zeminin ne kadar kaygan olduğuna, aile, din gibi kutsal kisvelerin altında sessiz ve derinden bir savaşın çok önceleri başlamış olduğuna dair tüyler ürperten tespitler sunuyor. Yine bu başlıklardan hareketle siyasi, dinî, bilimsel ve sosyal baskılardan en fazla etkilenen çocukların da bu katı sisteme bağışıklık kazanarak uyum sağlamış görüntüsü, kolektif paranoyaların zamansız ve evrensel gerçekliğini gözler önüne seriyor. En küçük yerleşim biriminde bile oturtulmuş olan, nesilden nesile aktarılan düzenin kendi içinde ne kadar kokuşmuş olduğunu gözümüze sokmadan ustaca ifade eden Haneke, tüm bunları gözümüze sokmaya çalışsa bu kadar etkili olamayabileceğinin bilincinde bir sinema adamı.

Gösterdiği şiddet kadar göstermediği ile de kendi sinemasının efendisi olan Haneke, Das weisse Band’de uzun planlar ve durağan anlatımından biraz uzaklaşarak belli bir ritme ayak uyduran, fakat etkisinden hiç birşey yitirmeyen dilden konuşuyor. Özellikle Avrupa sinemasının siyah-beyaz estetiğinin sinematografik nostaljisini, Haneke usülü tedirginliklerle kusursuz harmanlıyor. Josef Bierbichler, Ulrich Tukur, Susanne Lothar (nedir bu kadının Haneke’den çektiği!) gibi tecrübeli Alman oyuncular yanında, özenle seçildiği her hallerinden belli çocuklardan oluşan ekip de Haneke’nin oyuncu yönetiminin çetrefilli yollarından başarıyla geçtiklerini sezdiriyorlar. Yılın, hatta belki de son yılların en iyi filmlerinden biriyle karşı karşıya olmamız, Michael Haneke gibi üstün değerlerin Avrupa sineması için ne kadar hayati öneme sahip olduğunu çarpıcı biçimde bir kez daha hatırlatıyor.
(Osman Danacı)

İki Dil Bir Bavul, gücünü büyük oranda; Türkiye’de reel siyasetin günbegün içini boşaltmaya çalıştığı, her yeni gün başına eklenen bir dizi farklı tanımlamalarla “açılım” adı altında çözümünü başka bahara ertelediği Kürt realitesine ve onun varoluş nedenlerinden biri olan ‘kendi anadilinde yaşam talebi’ne yaklaşımındaki samimiyetinden ve sahiciliğinden alıyor. Hakkında neredeyse gök kubbe altında söylenmemiş sözün kalmadığı bir ‘hakikate’ görüntünün gücüyle ses veriyor. Resmi ideoloji tarafından inkar ve asimilasyona maruz bırakılan Kürtçeyi, bizatihi onu konuşanlar tarafından görünür kılarak haklı bir talebin sinemasal ispatını sunuyor. En basit ifadeyle, bu ülkede yaşayan milyonlarca Zilkif’in ilkokul sıralarından başlayarak, daha sonra yol çevirmelerinde, hastane koridorlarında, devlet dairelerinde ve bürokrasinin soğuk katlarında kendi anadilinden ötürü ayrımcılığa ve hakaretlere maruz kalmasının ve dilinden ötürü karşısına dikilen ‘yok sayılmanın’ ortadan kalkması için sinemanın gücüne başvuruyor. Uygulanan tektipleştirmenin, ortaya atılan resmi tezlerin, yaratılan anlamsız heyulanın çocukların masum evreninde pek de kıymet-i harbiyesinin olmadığını gözler önüne seriyor. Siyasetin yorgun düşmüş ‘dilinin’ imdadına Türkiye sinemasında örneği görülmemiş yeni bir ‘dil’ ve ‘üslup’la yetişiyor. Büyük sözler söylemeden, siyasetin yapay diline hapsolmadan da bu meseleye dair anlatacak/gösterecek çok şeyin olduğunu vurguluyor. (Çetin Baskın)

Theo Angelopoulos’un 20. yüzyılı kişisel bir değerlendirme çerçevesinde sunduğu üçlemesinin ikinci halkası olan Zamanın Tozu (The Dust of Time, 2008), üçlemenin ilk filmi Ağlayan Çayır (The Weeping Meadow, 2004) gibi doğrusal bir anlatımla ilerlemek yerine; Angelopoulos’un daha önceki filmlerinden de aşina olacağımız üzere yönetmenin alamet-i farikası sayılan sekans çekimleri eşliğinde zamanda sıçramalar yaparak hikayesini anlatıyor. Ağlayan Çayır, 1919 yılından başlayarak, 2. Dünya Savaşı’na kadar olan periyodu Yunanistan’da yaşanan siyasi ve toplumsal gelişmelerle koşut bir şekilde aktarıyordu. Zamanın Tozu ise yönetmen A.’nın çektiği film aracılığıyla ilk filmin bittiği yer olan 2. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinden başlıyor. Ama yönetmen A.’nın şimdiki zamanda geçen hayatı aracılığıyla da Angelopoulos bir yandan günümüz tarihini de bizlere anlatmayı ihmal etmiyor. Örneğin, yönetmen A.’nın çektiği ve annesiyle babasının hikayesini anlatan filmdeki Eleni ve Spyros’un 2. Dünya Savaşı ve sonrasında yaşadığı olaylar anlatılırken; zamanda yapılan sıçramalar aracılığıyla bir yandan da 11 Eylül olayları gibi daha güncel tarihi gelişmeler de dolaylı olarak seyircilere hatırlatılıyor. Bu şekilde geçmiş zaman ve şimdiki zaman aynı filmde birbirleriyle koşut bir şekilde anlatılmış oluyor.

Çektiği film aracılığıyla ailesinin ve kendi geçmişinin izinden giden A.’nın yolculuğunu 20. yüzyılın ikinci yarısının ve 21. yüzyılın başının en önemli siyasi gelişmeleriyle iç içe anlatan Angelopoulos, filmde üç karakterin temsil ettiği geçmişin, ölmek üzere geldiğini de finaliyle seyircilere dokunaklı bir şekilde gösteriyor. Hem ülkelerini hem de yaşadıkları dünyayı değiştirebileceklerine tutkuyla inanan karakterler, küçük Eleni’nin 20. yüzyılın en önemli karakterlerinin resimlerinden oluşan ve adeta bir zaman tünelini andıran odasında birer birer zamanın tozuyla savrulup gidiyor. A.’nın yolculuğu, karakterlerin anıları aracılığıyla 20. yüzyılın kolektif belleğinde çıkılan bir yolculuğa dönüşürken; tarihteki bütün büyük ideallerin ve umutların da birer birer çöktüğüne tanık oluyoruz. Umutları ve idealleri yitip giden ve bir boşluğun içine sürüklenen karakterler, bir yandan da Angelopoulos’un ‘suskunluklar’ üzerine çektiği üçlemenin ana başlıklarını birleştiriyor. Tarihin, sevginin ve Tanrı’nın suskunluğunun bedelini günümüzde yaşayan A. ve onun umutsuzluk içindeki kızı Eleni yükleniyor. Filmlerinin çoğunda karakterlerinin yaşadığı umutsuzluğu ve çağa ayak uyduramamanın getirdiği sıkıntıya ifade eden Angelopoulos, sunduğu karanlık tablolara karşın finalde az da olsa ışık bırakmayı ihmal etmiyor. Kitara’ya Yolculuk (Voyage to Cythera, 1984) filminin finalinde salda denize açılan karı-koca bir dönemin bittiğini ifade ederken, aynı zamanda Alexander’ın da hayatını yeniden yoluna koymasına imkan tanır. Üstelik ikilinin gidişi de, yeni bir yolculuğun habercisidir. Almanya’da olduğuna inandıkları babalarını bulmak için Yunanistan’dan Almanya’ya ulaşmaya çalışan iki küçük kardeşin yolculuklarını anlatan Sisli Manzara’da (Landscape in the Mist, 1988), yol boyunca kardeşlerin başına gelmeyen kalmaz. Ama yine de finalde Angelopoulos, sislerin arasında iki kardeşin tutunacağı bir ağaç bırakır. Bir umut ışığı… Sonsuzluk ve Bir Gün’de (Eternity and a Day, 1998) hastaneye yatması gereken Alexander’ın yolculuğunun sonu açık biter. Akıbeti belli değildir. Zamanın Tozu’nda da Spyros ve küçük Eleni umutla kar altında koştururlar. Stalin ölür, Watergate skandalı patlak verir, Vietnam Savaşı başlar, Berlin Duvarı yıkılır, 11 Eylül olayları gerçekleşir. Kar yağarken her yere, onlar tarihin sayfaları arasında yolculuklarından keyif alarak gezinmeye devam ederler. Geçmiş zamanı ve şimdiki zamanı birleştirerek, günümüze sürüklenmiş geçmiş zamanın izinden giden Angelopoulos, böylece arka planda çağın değişimini de vurgulayarak; sevgiyi ve ölümü, yalanı ve doğruyu, güzelliği ve yok etmeyi, masumiyeti ve kirlenmeyi, umudu ve umudun yitirilişini, gerçeği ve hayali tek bir film içinde birleştirmeyi başarır. (Barış Saydam)

“Antichrist” – ya da “Trier’in birkaç günü” şeklinde okursak – sinema tarihinde Salo’nun yerini aratmayacak rahatsız edicilikte bir vahşet filmi, ama bütüne yayılmış bir şekilde değil süresi kısa, etkisi uzun çarpıcı anlarla… Lars von Trier’in son ve muhtemelen en patolojik halde çektiği pornografi, şiddet, teoloji ve fantastik içerikli filmi. Prolog bölümünde ihtiraslıca sevişen çifte eş zamanlı olarak çocuklarının pencereden düşerek ölmesiyle açılan film, çiftin bu ölüm sonrasında geçtikleri süreçleri bölüm bölüm anlatıyor. Orta çağdaki cadı avları üzerine tez yazan ve psikoseksüel bunalımlar yaşayan ‘she’ – Charlotte Gainsbourg- ölüm üzerine ağır bir yas, acı ve çaresizlik sürecine girerken, zeki ve kibirliliği sürekli vurgulanan terapist kocası ‘he’ – Daniel Defoe – de bu süreçte onu tedavi etmeye çalışıyor. Gerilim filmlerinin tamamına yakınında olduğu gibi bu çiftin şehirden uzakta bir ormana gitmesiyle ortam da tekinsizleşiyor ve çiftin arasındaki tutkulu ilişki, yerini kökünü bu cinsellikten alan şiddet yüklü ve kanlı bir mücadeleye bırakıyor. Lars von Trier’in film çekimleri sırasında psikolojik rahatsızlıklar geçiriyor olması, filmi bir tedavi yöntemi olarak görmesi, bu derece modern tıbba paralel ilerleyen bir film çıkarmış ortaya. Watts, Björk, Kidman ve Howard’dan sonra Trier’in şeytan-melek melezi kadın karakterlerinin arasına yine neredeyse gözlerinin içinden ruhunu filme katan kanlı canlılıkta işlenen travmatik bir Charlotte Gainsbourg katılıyor. “Eden” ormanından sürekli bahsi geçen rahibelere, konu ettiği trajedi mitlerinden direk İncil göndermelerine dini sembollerle bezeli “Antichrist”, çok katmanlılığını çok referanslılığından alıyor. Biçimini sonunda adadığı Tarkovski’den, Welles’den, Haneke’den pek çok etkiyle, içeriğini Sade öyküleri, Bergman ve Dreyer filmleriyle ilişkilendirmeden izlemek zor. Yine de özgün ve kendisine ait olma hususunda yönetmenin vazgeçmediği zoom-in’leri, konuşan hayvanları, kurban olma-edilme mefhumu, yas tutan kadın karakteri ve seyircide şok etkisi bırakması açısından farklı bir Trier filmi.
(Yiğitalp Ertem)

İngiltere’nin en yetenekli ve yetkin yönetmenlerinden biri olan Ken (Kenneth) Loach, son filmi Looking for Eric’te de sıradan insanın günlük yaşamını konu alan tarzından, işçi sınıfının ağır çalışma koşullarını ve hayat mücadelesini bütün çıplaklığıyla gözler önüne seren tavrından ödün vermiyor. “Carla’s Song”, “My Name is Joe”, “The Navigators” gibi filmlerle hafızalarda yer etmiş olan Loach, son filminde futbolu sembolik olarak kullanarak seyircisine futbol oyununu hayat; oyuncuyu, takımı ve takım ruhunu da birey-aile-çevre çağrışımlarıyla sunuyor. Başrollerden birinde Manchester United’ın eski yıldızı, Fransız oyuncu Eric Cantona’nın yer alıyor olması, Cantona’nın futbolcu kimliği yanında hayata karşı duruşunun da işleniyor olması kuşkusuz seyirciyi filmi izlemeye iten bir başka merak unsuru.

Looking for Eric, postacılık yaparak geçimini sağlayan Eric’in karısını kaybettikten sonra iki oğluyla başbaşa kalmasıyla başlayan ve Eric için maddi ve manevi anlamda her geçen gün daha da zorlaşan süreci, Eric’in karşısına hayal-kahraman Eric Cantona’yı çıkararak irdeliyor. Böylece Eric’in tükenmekte olan gücünü yeniden kazanması, hayata tutunabilmek/devam edebilmek için atacağı adımları görebilmesi, farkındalığının oluşması gibi aşamalarda Eric Cantona bir anlamda “yaşam koçu” görevi üstlenerek Eric’e yol gösteriyor.

Sıkı bir futbol takipçisi olduğu söylenen ve çoğu filminde futbola atıf yapmaktan vazgeçemeyen Loach’un son filmi “futbol hayattır” denkleminden yola çıksa da, aynı konuyu işleyen filmlerden, hem ince detaylarda kendini derinden hissettiren politik duruşu, hem de vaktiyle oyunculuğunun yanı sıra kişiliğiyle de saygın bir payeye erişmiş olan Cantona’nın varlığı ile ayrılıyor.
(Güzin Tanyeri)

Yönetmen Martin Provost Seraphine’in trajik hayat hikayesini ekrana taşırken, naif resimlerde olduğu gibi bir yandan ressamın hayat hikayesini olabildiğince gerçekçi bir şekilde sunuyor diğer yandan da estetik çerçevelemelerinin içini insanı saran bir duygusallıkla dolduruyor. Maurice Pialat’ın çarpıtılmış Van Gogh (1991) uyarlamasını ya da Peter Webber’in ikonik ve içi boş İnci Küpeli Kız (Girl with a Pearl Earring, 2003) filmini izleyen biri Seraphine’i gördükten sonra, bir sanatçının hayat hikayesinin nasıl uyarlanacağı konusunda da daha oturaklı fikirler edinebiliyor. Her şeyden önce, yönetmen Martin Provost, hayat hikayesini ekrana yansıtacağı ressamın sanatıyla kendi kamerasının yakın bir ilişki içinde olmasını sağlıyor. Ressamın resimleri gibi o da kendi kamerasını naifleştiriyor. Karakterleriyle doğayı uyum içinde göstererek, naif ressamların dünyaya bakış açılarına öykünüyor. Çerçevelerini onların resimlerinde yaptığı gibi düzenlemeye çalışıyor. Bu şekilde, hikayesini anlattığı sanatçıyla arasında ortak bir bağ kuruyor. Bu bağın olmadığı uyarlamalarda ise, hayat hikayeleri ekrana aktarılan sanatçılar bir temsilden öteye geçemiyor. Derinlik olmağında da yaşanılan hayatlardaki sansasyonel olaylar öne çıkıyor ve karakterlerin kendilerinden daha çok perdeyi kaplar hale geliyor. Bir sanatçının hayatını anlatmadan önce, yönetmenlerin Seraphine’de olduğu gibi öncelikle bir insanın hayatını anlatıyor olduklarının farkında olmaları gerekiyor. Bu açıdan, yönetmen Provost’un hem Seraphine’e yaklaşımı hem de onun sanatına olan saygısı ve onunla arasında bir bağ kurma girişimi, filmi benzeri hayat hikayelerinden uyarlanan filmlerden ayırıyor. Yönetmenin yaklaşımının bir sonucu olarak, eğer sanatla ya da resimle ilgili değilseniz bile bir insanın hayat hikayesinden uyarlanan dört başı mamur bir film izleme şansını elde ediyorsunuz. Seraphine’in asıl değeri de buradan kaynaklanıyor.
(Barış Saydam)

Yönetmen Zelenka filmin başlarında oğlunu kaybeden fabrika idarecisini oyunu seyreden bir izleyici olarak tanıtır. İdarecinin oyun sırasında oğlunun öldüğünü öğrenmesiyle birlikte, tiyatro oyunundaki işlevi de değişir. Artık ne provası yapılan tiyatro oyunu sadece bir tiyatro oyunudur ne de idareci provayı izleyen bir izleyicidir. Roller film ilerledikçe değişmeye başlar. Oğlunun öldüğünü öğrendikten sonra idareciyle tiyatroculardan birinin arasında geçen ufak bir diyalog bu durumun izahı gibidir. Tiyatroculardan biri, idarecinin de kendileri gibi rol yaptığından şüphelenerek; neden hala bu tiyatro oyununu izlediğini sorar: İdareci de şaşırarak, ona; “tiyatro mu?” diye sorar. Bu noktada artık gerçekle kurmaca iç içe geçmiştir. Oyuncuların sahneledikleri oyun, idarecinin gerçeği haline gelir. İdareci de artık Karamazov Kardeşler’deki karakterlerden biridir. Provada oğlunu kaybeden eski yüzbaşının haykırması, idarecinin içinde yankı bulur. Küçük bir çocuğun ölümü, hayatın acımasızlığını ve Tanrı’nın varolup olmadığını da sorgulamaya açar.

Karamazovi belki de bu ilginç ve şaşırtıcı yapısıyla şimdiye kadar beyazperdeye taşınan Dostoyevski uyarlamaları içinde eserin özüne en çok yaklaşabilen filmlerin başında gelir. Yönetmen Zelenka eseri tiyatro oyunu şeklinde beyazperdeye uyarlarken, bir yandan da idarecinin gerçek hayatta yaşadığı trajediyle kitaptaki trajediyi birleştirmeyi başarır. Bu şekilde, kitap ve tiyatro oyunu kurmaca niteliğinden sıyrılarak, gerçek hayatta da bir karşılık bulur. Metin, metin olma özelliğinden sıyrılır; gerçek yaşamın bir parçası, gerçek yaşamdaki olayların bir ifadesi olur. Bu yüzden, filmin finali seyircilerde sersemletici bir etki bırakır. Yaşanan olayın -kurmacaya göre- gerçek mi yoksa prova mı olduğunun farkına ilk anda varamayız. Şimdiye kadar Dostoyevski’nin eserlerinden uyarlanan filmlerin neredeyse hepsi, yazarın ağdalı dilinin ve derinliğinin içinde kaybolur. Kitaplardaki etkiyi bir türlü beyazperdeye, oradan da seyirciye geçiremez. Oysa, Karamazovi alışılmadık bir yapıyla bu sorunun üstesinden gelerek, kitabın seyircide yankı bulmasını sağlar. (Barış Saydam)

London River, ayrım gözetmeksizin gerçekleştirilen terör saldırılarının etrafını usta işi bir hassasiyetle arşınlıyor. Channel Island of Guernsey’deki çiftliğinde tek başına yaşayan, orta yaşlı bir İngiliz olan Elisabeth Sommers (Brenda Blethyn’in muhteşem oyunculuğunda) 7/7/2005’teki tren ve otobüs bombalamalarından sonra kızını aramak için Londra’ya gelir. Cep telefonunu çaresizce aramasına rağmen kızı Jane’e bir türlü ulaşamaz. Londra’ya gelişi Elisabeth’in dünyasını başına yıkacak olayların başlangıcıdır: Genç Jane’in adresi varoşlardaki bir Müslüman mahallesine aittir. Yolunda gitmeyen bir şeyler olduğunu hisseden Elisabeth, binanın Arap sahibinin de yardımıyla kızının dairesine girer. Onca şeyin arasında kendisine yabancı gelen yaylı bir enstrüman dikkatini çeker ve sonrasında da ufak bir ipucu dahi bulmak için polise, hastaneye, oradan oraya koşar.

Kültürlerarası hoşgörü üzerine hikâyeyi örmek zekice bir hamle. Bombalamalar, Elisabeth ve Ousmane’ın hayatlarında bir dönüm noktasıdır. İçine kapanık dünyasının etrafına örülmüş duvarlar yerle bir olur. Kişisel çöküntülerin birbirine bağladığı dini, dilsel, ırksal ve etnik engeller un ufak hale gelir. Bilhassa Elisabeth kendine ve dünyaya açılma fırsatına kavuşur. Ousmane’ın çektiği acı daha da büyüktür. Bombacıların arasında oğlunun da bulunduğundan şüphelenir.

Başkarakterlerin yansıttığı korku, umut, çaresizlik, suskunluk ve üzüntü gibi duyguları sıralayan Bouchareb heyecanlandırıcı bir performansa imza atar. Sakin bir tempo, oturaklı diyaloglar ve doğru seçilmiş mekânlar sayesinde Londra klişelerinden uzak kalan yönetmen bize asla ajitasyona kaçmayan, etkili ve duygusal bir senaryo sunar. Dünyanın gidişatını ölen çocukların değiştirmesi çok yazık ama London River bir araya getirdiği ve sonrasında altını oyduğu ırksal ve dini yobazlığı en tabii yollarla anlatıyor. Küçük bir başyapıt… (Latika Padgaonkar / Dearcinema.com)

Berlin Film Festivali’nde çocukların da izleyebileceği filmlerin gösterildiği “Generation” bölümünde dünya prömiyerini yapan Mommo iki küçük çocuğun hikayesini anlatıyor. Mommo’yu farklı kılansa, bu hikayeyi yine çocukların gözünden anlatıyor oluşu. Genelde sinemada çocukları kullanmak çok riskli bir tercihtir. Filmde amaçlanan şey ajitasyon olmasa bile, film kolayca oraya doğru gidebilir. Bu yüzden yönetmen Atalay Taşdiken’in bu riskli tercihin altından başarıyla kalktığını, hikayesini dramatize etmeden yalın bir şekilde anlattığını söylemek mümkün.

Anneleri ölen ve babaları da başka bir kadınla evlenen iki küçük çocuk dedelerinin yanında hayata tutunmaya çalışırken, bir yandan da bu iki çocuğun hikayesi üzerinden toplumun genelinde bu iki kardeşin durumunda olan çocuklar üzerine sorgulayıcı bir bakış açısı beliriyor. İster istemez bu iki kardeşin içine düştüğü durum toplumsal bir vicdan muhasebesini de beraberinde getiriyor. Yönetmen Taşdiken’in 30 yıl önce yaşanmış bir hikayeyi bir dönem filmi gibi vermemesinin nedenlerinden biri de kuşkusuz bu sorunun hala devam ediyor oluşu… Eskiden beri süregelen bir bakış açısını filminde sorgulayan yönetmen; bunu yaparken de iki küçük çocuğun gözünden büyüklerin çocuklara karşı olan tavırlarını göstererek, bu sorgulamanın gerekliliğini ortaya koyuyor. Bir babanın kızını görmezden gelmesi onun için sıradan bir olayken; bu olayın kızın kendi iç dünyasında yarattığı derin tahribatı ancak onun kendi bakış açısından gözlemleyebiliyoruz. Büyüklerin tüm sınırlayıcılığına karşın her şeyin bir mantığa dayandırıldığı bakış açısı yerine, bir çocuğun çoğu zaman dışarıdan bakan biri için fazla basit olarak algılanabilecek kendi iç dünyası Mommo’da bize çok farklı pencereler açıyor. Sadelik ve basitlik yanında derinliği de getiriyor. (Barış Saydam)

Yönetmen Marina de Van, ilk uzun metrajlı filmi olan Derimin Altında’da (Dans Ma Peau, 2002) kullandığı dönüşüm temasını irdelemeye ikinci uzun metrajlı filminde de devam ediyor. Derimin Altında filmindeki Esther’in bacağındaki yara sayesinde keşfettiği acıya duyarsızlığı ve sonrasında bedeniyle olan ilişkisini sorgulama süreci, Dönüşüm’de Jeanne’ın kendi görüntüsünü kamerada görmesiyle başlıyor. Kamerada ve daha sonra fotoğraflarda gördüğü kendi sureti, Jeanne’ın bedeniyle zihni arasında bir çeşit iletişimsizliğin yaşanmasına sebep oluyor. Kameradaki ve fotoğraflardaki görüntüsü aracılığıyla kendisine dışarıdan bakarak, kendisini gözlemleme durumu film ilerledikçe Jeanne’ın bilinçaltına gizlediği anılarını da keşfetmek için çıkacağı yolculuğa ortam hazırlıyor. Aslında yönetmen iki filmde de bir değişim/dönüşüm sürecinden çok bir keşfediş serüvenine bizleri ortak ediyor. Bacağındaki yarayla birlikte bedeniyle ilgili yeni bir şey keşfeden ve neredeyse çocuksu bir dürtüyle bu keşfin peşinden giden Esther’den farklı olarak, Jeanne değişiminin arkasında yatanları öğrenmek için bir yolculuğa çıkıyor. Derimin Altında’da keşfinin peşinden karşı konulmaz bir istekle giden ama yaşadığı dönüşümü anlamlandıramayan kadın karakter, Dönüşüm’de yerini keşfin cazibesinden sıyrılarak, fiziksel dönüşümünün nedenlerini araştıran bir kadın karaktere bırakıyor.

Marina de Van’ın filmlerinde dönüşüm teması, bedenin bir deformasyona uğrayarak, yeni bir şekil alması üzerine kurulmuyor. Yönetmen, bedenle töz ve zihin arasındaki iletişimsizliğin fark edilmesinden sonra bedenin yeniden keşfedilmesi üzerinde duruyor. Derimin Altında’da acıya karşı duyarsızlaşan ve bedeniyle yabancılaşan Esther, Dönüşüm’de de geçmişini unutarak, kendi suretine yabancılaşan Jeanne karakterleri bu açıdan bedenlerinin başka bir şekil almasından çok bedenleriyle olan kopukluğu araştırmakla ve bunun nedenlerini keşfetmekle ilgileniyor. Yönetmenin bedensel dönüşümü bedenle töz ve zihin arasındaki ilişkiyi sorgulamak için kullanması, günümüzde gittikçe popülerleşen ve bedensel dönüşümü konu alan benzeri anlatılardan uzaklaşmasını da sağlıyor. (Barış Saydam)