Pandora’nın Kutusu: Genç ‘Orta Sınıf’ın Acıları
“Özgürlük hiçbir zaman verili değildir, her zaman tehdit altındadır. Mutlak belirlilik, her defasında da, özgürlük yoksunluğudur.”
Yeşim Ustaoğlu bugüne dek yaptığı işlerle tarihine, devletine, coğrafyasına ve dolayısıyla insanına dair eleştirel bir bakış kazanmış bir sinemacı. Filmlerinin genelde seyirciyi ortak olduğu suçlarla, parçası olduğu çarpık düzenle, silinmiş bellekleriyle yüzleştirici bir gücü var. Zaten sanat değeri olan sinemadan beklenti de böyle bir düzlemde olsa gerek. Toplumsal koşulları tartışmadan toplumun içinden cımbızla seçilen sorunları ortaya serip, ardına bunları sinematik çözümlemelerle ortadan kaldırıp kenara çekilen bir sinemadan daha değerli Ustaoğlu’nun yaptıkları. Son dönemde örneklerine sıkça rastladığımız pop-muhalif (“Babam ve Oğlum”, “Beyaz Melek” vs.) yapımlardan onu ayıran temel özellik de bu. Son dokunuşunu seyirciyi avcuna alıp sıkıp bırakmaktansa gündelik gerçekliğin etrafında dolaştırıp farklı perspektifler kazanmasına ön açıcı oluyor. Mevzuyu tartışıp –seyirci yerine – yargıya varmak yerine nelerin tartışılmasının yerinde olacağını gösterip çekiliyor. Bu tabii ki “Pandora’nın Kutusu”nu tüketici seyircinin tüketim nesnesi olmaktan ayrı düşürüyor. Zaten konunun merkezinde modernizm, tüketim, kapitalizm eleştirisi yattığından filmin bu izleğinin anlattıklarıyla bütünlük içinde olduğunu söyleyebiliriz. “Pandora’nın Kutusu tam bugünün İstanbul’unun, bizlerin hikâyesi.”(1) İtalik yazılı yere, 19. yüzyıl metropollerinden günümüz geç kapitalist üçüncü dünya ülkeleri kentlerine kadar pek çok yer sığdırılabilir. Tabii bu bir ilk okuma olarak geçerli olsa da daha mikro ölçekte İstanbul ve Doğu Karadeniz’in yaylaları üzerinden kent-köy çatışmaları da filmde önemli paya sahip. Yeşim Ustaoğlu köy kökenli fakat kendilerini kent yaşamına teslim etmiş bir ailenin, annelerinin köyde kaybolduklarını öğrenmeleri üzerine bir araya gelip onu aramalarıyla başlıyor. Bir yol filmi olarak başlayan “Pandora’nın Kutusu” anneye ulaşma, onunla birlikte yaşama, ondan ayrılma gibi parçalar eşliğinde kuşaktan kuşağa bir Türkiye orta sınıfı görüntüsü düşürüyor perdeye.
1980 sonrasında Türkiye’de etkisi artan küreselleşme ve beraberindeki özelleşmeler köyde tarımı sermayeye mahkûm etmiştir. Çözülen devlet-köylü ilişkisi, yerini köylü ile yapılaşmış tekellere bırakmıştır. Bu güç farkının sonucu olarak emek sömürüsü kırda da gittikçe yoğunlaşmış, kırın kente bağımlılığını arttırmıştır. Marx ve Engels bu kent-köy savaşımının galibinin sanayi devrimiyle ilan edildiğini ileri sürer. Sanayi devrimi, “Doğal olarak oluşmuş kentlerin yerine, mantarlar gibi biten modern sanayi kentlerini yarattı. Girdiği her yerde zanaatçiliği ve genellikle sanayinin daha önceki bütün evrelerini yıktı. Kentin kır üzerindeki zaferini tamamladı.”(2) Türkiye’de de gittikçe belirginleşen bu zafer, eğitim seviyesinin kente oranla çok düşük olduğu köylerden kentlere göç fikrini ve eylemini arttırmıştır. Yapılan araştırmalarda (3), fırsatı olduğu takdirde kente göç etmeyi tasarlayan kır nüfusunun oranı %70 olarak belirlenmiştir. Bir yanda taşı toprağı altın şehirlere göç etme hayalleri kuran köylüler, öte yanda şehrin gecekondularında yaşadığı hayattan bıkmış, hayal kırıklığı içinde köyüne özlem duyanlar, bir de şehirde –ekonomik olarak- dikiş tutturmayı başarabilmiş, geçmişe bakmaktan sakınan küçük burjuva. Bu klişe görünümlü tanımlar Türk sinemasında bugüne dek pek çok kez iyi ya da kötü işlendi. Köy romantikleri, idealist gençlerin köyden kente başarı öyküleri, coğrafya ve sınıf uçurumlarının doğurduğu imkânsız aşklar hep prim yaptı. Oysa tamamına yakını şehirlilerin ulaşımına açık olan sinemalarda oynayan ve vahşi şehir hayatının insanların üstündeki psikolojik baskılarını anlatan filmler, o kentlerin sinemalarında boş koltuklara oynadılar genelde. Demirkubuz’un, o şaşaalı şehirlerin kuytularında yollarını bulmaya çalışan karakterleri, “Uzak”ta evine neredeyse organik olarak bağlanmış, konformizmini koltuğunda porno film izlemeye indirgemiş, bir zamanlar sanatçı olmak isteyen Mahmut… “Pandora’nın Kutusu”nda “Uzak”taki Mahmut’un ne gibi ilişkiler ağından geçerek o ruh hâline büründüğünü anlatan birçok gösterge var. Kolektif amaçların kişilerin kendi idealleriymişçesine topluma sinişi, bir yerden sonra ne için çabaladıklarını unutan ve o hızlı rejenere olan post-modern dünyaya karışıveren bir aile var filmde. Kutu, büyük annenin gelmesiyle açılıyor ve aile içindeki tüm ilişkiler birden görünür kılınıyor. İki kız kardeşten Nusret, kocasıyla sürünüp giden soğuk ilişkisi ve yolunu kaybetmiş isyankâr oğluyla birlikte çevresindeki herkesi kontrol altına almaya çalışan, korunaklı yaşamı benimsemiş örnek anne. Güzin ise çarpık ilişkileri, yükselme idealleriyle hayatını işine teslim etmiş anneye –hatta geçmişine- kin tutan ortanca kardeş. En küçük erkek kardeş Mehmet’se Ustaoğlu’nun deyimiyle “Hayatın içinde olabildiğince az çırpınan bir karakter.” Onu orta sınıfın nihilist kesiminde saymak mümkün. Fakat aynı zamanda Nesrin’in oğlu Murat’ın da kendini en yakın hissettiği yetişkin. Üniversite çağındaki Murat da uzlaşamıyor süregiden hayatla, annesinin kendisi için belirlediği şablonların içinde yaşayıp, rol modeli olarak önüne konulan babası gibi iktidarın iğdiş ettiği bir adam olmak istemiyor. Bu noktada Kutu’daki saklı kalan son şey, “Umut”u çevresindeki herkesten daha ikna edici bir yaşama motivasyonu olan anneannesinde buluyor. Belki de “Pandora’nın Kutusu” ile “Uzak”ın ve hatta Fatih Özgüven’in tanımıyla “somurtkan delikanlı hikâyeleri” anlatan yönetmen filmleriyle arasındaki fark bu umudu ortaya koymasında. “Sonbahar” filminin de eleştirildiği, toplumumuzun bir parçası olan hüzün ve ümitsizliğe genç karakteriyle karşı çıkıyor. Belki “Sonbahar”ın Yusuf’larını kaybettik, Mahmut hâlâ bir bankta puslu şehrin dumanına sigarasıyla katkıda bulunuyor fakat Pandora’nın Murat’ın geleceğinde çıkış yolları var. Anneannesi dağa çıkmak adına ölümü bile göze alırken Murat da ondan vahşice de olsa başka bir yaklaşım görüyor hayata karşı. Köyde belki de önceden nasıl temizlendiğine dair hiçbir fikri olmadığı pis çamaşırları yıkayarak, odunlardan ateşi kendi çıkararak öğreniyor özdeşleşebildiği bir hayatı. Zaten ölüm her zaman bir mesaj, bir ders içerir ve ölüm her zaman başkasının ölümüdür.
Filmde kameranın aile ve çevredekiler arasındaki salınımı sayesinde, gösterilenler tekil şahıslara değil içinde yaşanılan toplum ve alt-topluluklara atfediliyor. Arabayla köye giderken aynı yoldaki kamyonlarla, ofisinizde çalışırken iş arkadaşınızla, akıl hastanesinde ise diğer hastalarla ilişkiselliğe değiniyor. Bulunulan yerlerin yapısının içinde yaşayanlar üzerinde oynadığı tanımlayıcı, baskıcı, ötekileştirici rol pek çok farklı yerde yapılan çekimlerle o “an”ların arasındaki bağlarla anlatılıyor. “Neo-liberal dönemin mekânsal kurgusu, önceki dönemle karşılaştırıldığında çok daha hiyerarşik niteliktedir. Kentlerin ‘sınıfsal kutuplaşması’ artmıştır.”(4) Bu kutuplaşmalar sonucunda kendinden yoksullara beslenen korku ve ön yargılar filmdeki benzin alma ve kamyoncularla birlikte yemek yeme sahnelerinde üstüne basıla basıla vurgulanıyor. Aynı şekilde bu sindirilmiş korku psikolojisiyle tutulan, modern hapishanelere dönen site alanları genelde şehir merkezlerinden uzaklardaki ahaliye surlar arkası bir özgürlük ve “aşırı güvenlik” imkânı sunuyor. Kapitalist toplumların olmazsa olmazı işsizlik, gelir adaletsizliği, göç sorunları vb. ekonomik sorunlar kutuplaşmayı yarattığı gibi sürekli de kendini yeniden ürettiğinden iki uç arası gerilim dinmek bilmiyor. Yoksulun zengine, batının doğuya, dindarın laike vb. nefret beslediği bir ortam oluşuyor. Genelde de Murat’ın parasını çalan hırsızın yaptığı gibi bu kırılmalar şiddet yoluyla ortaya seriliyor. İşte bu korunma adına yaptırılan çift kilitli pencereler, kapılar, hastane parmaklıkları, yirmi dört saat çalışan güvenlikçiler, kameralar köyde yaşam alanına hükmetmeye alışmış bir kadınla karşılaşınca gülünçleşiyor. Evin kapısı açıldığında kadının sorgusuz sualsiz çıkıp gitmesi asansördeki çığlıkları yahut jaluziye saldırışıyla Ustaoğlu neredeyse gerçeküstü bir anlatım yakalıyor. Bunuel “Özgürlük Hayaleti (1974)”inde toplu halde masa başında tuvaletlerini yapıp kapalı bir odada tek başlarına yemek yiyen insanlarla bu totaliter mekân düzenlenmesine radikal bir protesto sergilemişti. Yaşlı kadının kim bilir hangi alışveriş merkezinden, kaç taksitle alınmış olan halıya tuvaletini yapması da Ustaoğlu’nun filmdeki en büyük ironisi. Aynı şekilde köhne bir lokantada pişirilen etlere ağzını sürmeyen Güzin’in, sevgilisiyle bir cipte kavga etmesi sonucu gecenin köründe trafiğin ortasında kalakalması ve yaşadığı sarsıntı pamuk ipliğine bağlı bir korunaklılığa dikkat çekiyor. Filmde insanın içine sinen güvensizliklerin güveni sağlayan meta yoksunluğunda nelere yol açabileceği karakterlere sunulan kapanlarla sorgulanıyor.
Jean-Luc Godard “İletişim öldü, yaşasın iletişim araçları!” derken göstergelerin bombardımanına tutulan bireylerin arasındaki bağları kendi içinde parçalamıştı. Üstelik bunu söylediği dönemde İnternet ve reklamcılık bugünkü sınırlarından epey uzaktaydı. Şurası kesin, bugün gelişmiş ya da gelişmekte olan ülkelerin kentlerinden bahsediyorsak her metrekarede en az bir örneğine rastlayacağımız iletişim aygıtlarına değinmeden edemeyiz. Onlardan çıkan dijital sesler artık kuş seslerinden, dal hışırtılarından daha çok katılıyor günlük yaşantıya. Kayıp oğluna cep telefonundan bir türlü ulaşamayan annenin çırpınışları ve -klişe olsa da- köy yolunda bir türlü çekmeyen cep telefonu sahnelerinde işlevlerinden kopan bu aletlerin insanları ne kadar acizleştirdikleri ortaya konuyor. Annenin, oğlunun bilgisayardaki “chat”leşmelerini gizliden takip etmesinin ucu da iletişimsizliğin doğurduğu güvensizliğe çıkıyor. “İnsanların birbirine güven duymadığı toplumlarda, kişiler arası, grup, örgüt ilişkilerinde, büyük-küçük, ast-üst, memur-amir gibi itaat ve tahakküm kurma anlayışına dayalı ortamlarda bireylerin iç çatışmaları fazladır.”(5) Filmde aile bireylerinin birbirini bir türlü anlamayıp kendilerini de bir türlü ifade edemeyişlerinin altı çiziliyor. Yalnızca Alzheimer hastası anneanne artık konuşmayı bile unutmuş olmasına rağmen en kritik noktalarda “gerçek” sözler ediyor. Ustaoğlu, Haneke’nin deyimiyle “hiçbir şey söylememek için bolca konuştuğumuz bir çağda” yine onun yaptığı gibi televizyonun yaşamlarımızdaki varlığına dikkat çekiyor. Nesrin’in annesinin eline kumanda vererek bir gün boyunca koltukta oturmasını beklemesi, o yaş grubuna biçilmiş temel rollerden. Televizyonda açtığı kadın programı ise yine Godard’ın sözlerini doğruluyor. Medya, İnternet, televizyon, gizli kameralar vb. bize sağlanan yeni “bakış açıları”nın sonucu olarak kendi kanaatimizi kaybettiğimiz dönemde kendimizi açmayı, ifade etmeyi de başaramıyoruz. Bunun karşıt sapkın ucunda da “ben”in pornografikçe sunulduğu gözetlemeci programlar, gösteriler, yarışmalar var. İletişim araçlarının ve taşıdıkları metaların böyle çabuk yenilendiği dönemdeki kuşağın bellek yitiminden de bahsediyor Ustaoğlu. Hatta asıl anlık hafıza kayıplarına uğrayan Alzheimer anneannenin mi yoksa çocuklarının mı daha belleksiz olduğu sorusunu da ortaya koyuyor.
Ustaoğlu filmleriyle ilgili kişisel fikirlerini, amaçlarını, nedenlerini açık yüreklilikle açıklıyor. Çeşitli röportajlarında da “Pandora’nın Kutusu”nda “kapitalizm eleştirisi”ni temel alarak, ”tüketim toplumu olmak”, “modernite”, “geleneksel ve modern yapı arasındaki çatışmalar”, “iletişimsizlik” ve “orta sınıf eleştirisi” gibi meselelerden bahseden bir film yaptığını söylemişti. Filmin başındaki araba yolculuğu sırasında aile fertleri sorunlu karakterler olarak çiziliyor. Fakat olaylar aktıkça bu bireyler orta sınıfın belli kesimlerine atfedilen özellikleri temsil eden tiplere dönüşüyor. Filmin fikriyatına ulaşma konusunda kolaylaştırıcı rolleri olsa da inandırıcılıkta biraz sıkıntıları var. Aynı zamanda kişilerin kendileriyle yüzleşmelerine yol açan durumlar biraz matematiksel ve zorlama kuruluyor. Güzin’in yabancılara olan güvensizliğini göstermek için arabanın benzinin bitmesi gibi… Yani kurgunun makas izleri bazen soyutlamaları ele verecek kadar belirgin kalıyor. Fransız oyuncu Tsilla Chelton ise gerçekten bir Karadenizli ihtiyar gibi… Film boyu sadece birkaç kelime etse de huysuzluğu, inatçılığı ve içinde birikmiş, her an patlamaya hazır özgürlük tutkusuyla güçlü bir karakter. Gücünü diğer karakterlerin kırılmışlıklarından da alıyor biraz. Temelde kendilerini özgür hissetmeye çalışan fakat peşinde koştukları özgürlüklerin aslında Sartre’ın deyimiyle “burjuva demokrasisinin yalan dolanları” olduğunun farkına varamayanlar… Dört bir yanı surlarla çevrili sitelerin içinde, bitirilmesi gereken işler ve gidilmesi gereken yerlerin arasında ya da her şeyden el etek çekmiş bira-cigara düzleminde alabildiğine özgür bireyler. Burada baştaki Adorno göndermesine dönersek, ekonomik refahın içindekilerde bile aldatmacanın nasıl süregittiği anlaşılıyor. Liberal düşünce herkesin mal sahibi olma hakkını kutsuyor. “Pandora’nın Kutusu” genelinde bu mülkiyetin baskılayıcı özelliklerine yoğunlaşıyor. Pırıltılı şehrin kıyılarında yerleşmiş gecekondulara uğradığında ise yoksulluğun içindekilerin, varlıklılara dönük öfkesine yoğunlaşıyor. “Çekememezlik, adi kıskançlık adları verdikleri bu öfke tam tersine bir eşitlik, bir adalet duygusudur.”(6) diyen Sartre’ın hakkını teslim edercesine, boğazına bir hırsız tarafından bıçak dayanan Murat’a o olayı, “gerçekten yaşadığını hissettiği an” olarak tanımlatıyor. Ayakkabılarından, parasından, telefonundan, kimliğinden uzak düşen Murat bu anda “sınıf mücadelesi”ni birinci elden, çıplak boynundaki bıçakta ve hasmının gözlerinde hissediyor.
Yiğitalp Ertem
yalpertem@gmail.com
Referanslar
1 – http://www.ustaoglufilm.com/pandoranin_kutusu/, Yönetmenin Görüşü
2- Alman İdeolojisi (Feuerbach), Karl Marx, Friedrich Engels, (Çev. Sevim Belli), Sol Yayınları, Ankara, 1999, s.94
3- Türkiye’de Kent-Köy Çelişkisi, Hacı Kurt, Siyasal Kitabevi, 2003
4- Beyaz Şehir, Beyaz Perde, Ali Şimşek, Habitus, 2004
5- Çağımızın Hastalığı İletişimsizlik Sorunu, Necla Mora, BİA Haber Merkezi, 2006
6- Denemeler, Jean Paul Sartre, Say Yayınları, 1996, s.69
