Anayurt Oteli

Ömer Kavur yönetmenlik yapmaya başladığı ilk yıllarda, dönemin de etkisiyle toplumsal içerikli filmler çeker. Yatık Emine (1975) ile başlayan süreç Yusuf ile Kenan (1979), Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981), Ah Güzel İstanbul (1981), Göl (1982), Körebe (1985) ve Amansız Yol (1985) ile devam eder. Bu dönemde çekilen filmlerde taşranın boğuculuğu, sıkışmışlık, imkânsızlık duygusu ve toplum dışı kalan karakterlerin yaşadıkları sıkıntılar ön plandadır. Fiziksel mekân ile karakterler arasındaki ilişki ilk dönem filmlerinde de çarpıcıdır. Kırık Bir Aşk Hikâyesi’ndeki taşra atmosferi ile Göl bu anlamda bize Kavur sinemasının sonraki yıllarda gideceği istikamete dair de ilk ipuçlarını verir. Ancak Anayurt Oteli (1987) yönetmenin sinema yolculuğunda önemli bir ayrımı işaret eder. Bu filmle birlikte Kavur toplumsal arka planı güçlü hikâyelerden bireyin iç dünyasını anlatacağı daha gizemli ve mistik yolculuk filmlerine geçiş yapacaktır. Anayurt Oteli, Kavur sinemasının tam da ara noktasıdır. Zebercet karakteri toplumun yarattığı bir karakter olduğu gibi, aynı zamanda Kavur’un sonraki dönemde çekeceği filmlerin başkahramanlarına benzer şekilde çok katmanlı bir iç dünyaya da sahiptir. Psikanalitik bir okumaya da imkân tanır. Kavur’un kült bir romanı salt bir uyarlama yapma, kitaptan peliküle doğrudan aktarma yolunu seçmemiş olması da önemli ve cesur bir tercihtir. Kavur eseri kendi sinemasının belli başlı ögelerini de kullanarak uyarlar: Yabancılaşma, iletişimsizlik, gerçek ile rüyanın belirsizliği, zaman ve beklentiler gibi bugün Ömer Kavur sinemasının belli başlı ögeleri bu anlamda kitapla da örtüşmektedir. Şükran Esen filmi bu anlamda Kavur sinemasındaki diğer yalnız karakterlerle de ilişki kurarak bir tür “yalnız insanlar senfonisi”ne benzetir. Kavur, kitabı okuduktan sonra Esen’le yaptığı söyleşide “ben bunu film yapacağım, hayatta başka bir şey istemiyorum” diye düşündüğünden söz eder. Devamında yönetmen “eğer bir yazar olsaydım, böyle bir roman yazmak isterdim” diyerek romanın dünyasıyla kurduğu yakın ilişkiyi de özetler.[1] Kavur, Fransa’da eğitim gördüğü süreçte geceleri bir otelde gece bekçiliği ve resepsiyonistlik de yapmıştır. Bu da, onun Zebercet’in zamanla ve mekânla kurduğu ilişkiyi anlamasına katkı sağlar. Kitabın senaryosunu Zebercet’i canlandıran Macit Koper’le birlikte yazarlar. Bu anlamda Yusuf Atılgan, Ömer Kavur ve Macit Koper üçlüsünün tamamının derinlemesine bildiği, duygusuna sahip olduğu ve nüanslarla birlikte zenginleştirdikleri bir karakter ortaya çıkar.

Anayurt Oteli filmini düşünürken, öncelikle ve önsel olarak bu filmin Yusuf Atılgan’ın kült romanından birebir bir uyarlama olmadığı fikrine alışmamız gerekir. Atılgan’ın romanı Zebercet karakterini hem birazdan daha detaylı bir şekilde ele alacağım telmihlerle toplumsallaştırır hem de ailesiyle, arkadaşlarıyla, çevresiyle ve otel müşterileriyle ilişkileri üzerinden derinlemesine bir portreleme eylemine girişir. Kitap, episodik bir biçimde günlere bölünerek parça parça Zebercet’i anlatır. Her bir gün içerisinde Zebercet’in yaptığı günlük rutinler onun personalarından birinin daha dökülmesine neden olur ve eserin sonunda Zebercet’in personalarından arınmış özüne ineriz. Film de bir anlatım stratejisi olarak romandaki parçalı yapıyı muhafaza eder. Romandaki gibi gün gün ilerleyerek seyirciyi finaldeki eyleme hazırlar. Zebercet’in her gün yaptığı rutinlerdeki ufak değişikliklerin onun iç dünyasında giderek büyüyen etkilerini görünür kılar. Ancak… Kitap ile film arasındaki en temel ve en önemli farklılık şudur: Atılgan’ın romanında Zebercet’in geriye dönüşlerle birlikte aktarılan çok önemli bir geçmişi, sosyalleşme ve tarihselleşme süreci vardır. Onun annesiyle, babasıyla, konaktakilerle, okul arkadaşlarıyla, asker arkadaşlarıyla olan karşılaşma anlarındaki detaylar aslında Zebercet’in durumunu ortaya çıkarır. Atılgan’ın romanı neredeyse kusursuz bir romandır ve romanda ne fazla ne de eksik tek bir kelime bulunmaz. Her kelime her bir durum Zebercet’le ilgili önemli bir ayrıntıya dikkat çeker. Kavur, filmin girişinde Zebercet’in kısa bir kendini tanıtma bölümü ile karakterin koskoca geçmişini iki dakikaya sığdırmaya çalışır. Bu da dolayısıyla sadece filmi izleyerek Zebercet’i anlamak için bir eksiklik doğurur. Yazar Atılgan, TRT 1’de Doğan Hızlan’ın sunuculuğunda katıldığı bir programda film ile roman arasındaki en temel farklılığın bu olduğunu söyler. Atılgan’a göre filmdeki Zebercet karakteri “muallakta” kalmıştır. Atılgan’ın Anayurt Oteli’nin en önemli yanlarından biri de kitabın kurgusudur. Parçalı ve geriye dönüşlerle anlatılan ve karakteri bir puzzle’ın parçaları gibi bütünleyen kurgu, Atılgan’ın çok önemsediği bir şeydir. Aynı programda Atılgan ilk romanı olan Aylak Adamı “yazar acemiliği”ne gelmiş bir roman olarak görürken, Anayurt Oteli’ni “olgunluk” dönemi eserine benzetir. Aslında Aylak Adam da bakıldığında Atılgan’ın genç yaşta yazdığı bir roman değildir. Ama yazar burada iki kitabı karşılaştırırken kurgu ve yazma biçimi arasındaki farklılığa değinir. Kavur’un uyarlaması bu anlamda romandan ayrışır. Atılgan da bunun bilincinde olarak “film kendi başına hoş bir film fakat tam roman değil” diyerek durumu özetler. Kavur, sonraki filmlerinde de karakterlerine karşı müphem bir yaklaşım geliştirecek, onların detaylarına yer vererek derinliğine inmeyi seyirciye bırakacaktır. Bu anlamda, Anayurt Oteli’ndeki Zebercet’i ele alırken geçmişine dair çok söz söylememe ve çok şey anlatmama tavrı, onun genel olarak sinemasındaki anlatım tekniğinin de bir uzantısı olarak görülmelidir.

Telmihlerle Anlatılan Toplumsal Arka Plan

Roman, 1960’lı yıllarda geçerken yönetmen filmin hikâyesini filmin çekildiği 1980’li yıllara taşır. Bu şekilde, romandaki Zebercet nasıl kendi döneminin bir yansıması ise, filmdeki Zebercet de aynı şekilde filmin geçtiği dönemin bir yansımasına dönüşür. Romanda, yazar Atılgan karakterini çizerken ve konağın tarihini anlatırken her olaya bir tarih verir. İlk başlarda okur, Zebercet’in hikâyesini takip ederken verilen detaylı tarihlere şaşırır. Konağın tarihçesini niye bu kadar detaylı öğreniyoruz ki diye kendi kendinize sorarsınız. Fakat tarihleri takip ettiğimizde, Türkiye’nin modernleşme ve demokratikleşme hikâyesinin de tarihler etrafında geliştiğini fark ederiz. Konağın kapı kemerinde şöyle yazar: Bir iki iki delik / Keçeci Zade Malik. Eski rakamlarla “bir iki iki delik” 1255 tarihine karşılık gelir. Şimdiki tarihle 1839 (Tanzimat Fermanı’nın ilanı)’dur. 1876’da (I. Meşrutiyet’in ilanı) Haşim Bey konağın hâkimidir. Rüstem Bey de 1908’de (Kanunu Esasi yeniden yürürlüğe konur ve Osmanlı Meclisi Mebusanı açılır) evlenir. En sonunda konak 1923’te (Cumhuriyetin ilanı) otel olur. Atılgan’ın “toplumsal olaylara bir dokundurmam” dediği ve telmih olarak adlandırdığı bu yöntem, hikâyenin sadece patolojik anlamda sorunları olan bir adamın durumundan öte olduğunu da gösterir. Atılgan, eksik ve tamamlanmamış bir modernleşme sürecinden geçerek merkezin dışarısında taşrada kalan sakat ve eksik bırakılmış ve gittikçe içten içe taşralaşan Zebercet’in durumunu daha derinlikli görmemizi ister. Zebercet’i vahşi bir suçlu olarak görüp ötekileştirerek olayın anlaşılamayacağını, bu durumun Osmanlı’nın son döneminden başlayarak Cumhuriyet Türkiyesi’nin de bir sorunu olduğuna dikkat çeker. Bu anlamda, Zebercet’in gelmesini beklediği gizemli kadının bir Ankara treni ile gelmesi de tesadüfi değildir. Nurdan Gürbilek de romanda “Cumhuriyet’in taşralaştırdığı, horgördüğü ya da hiç görmediği bir yaşantı” anlatıldığı için “gecikmeli Ankara treni”nin kullanılmasının anlamlı olduğundan söz eder.[2] Osmanlı’nın son döneminde bütün görkemiyle birlikte yaşayan bir konak, Cumhuriyet döneminde şehir ile köyü birbirine bağlayan bir taşra oteline dönüşmüştür. Otelin unutulmuşluğu, ötekiliği ve dışlanmışlığı Zebercet’i de tanımlamaktadır. Filmin başında gizemli kadının gideceği Manisa’nın Hacırahmanlı köyünde doğan ve hayatının büyük bölümünü burada geçiren Yusuf Atılgan, bu anlamda romanda güçlü bir merkez ve taşra çatışması da kurmaktadır. Filmde, Kavur ilgisini daha çok Zebercet’e yönlendirir. Atılgan’ın bahsettiği telmih yönteminin bir benzerini Zebercet’in filmin giriş sekansında kendi geçmişini anlatırken verdiği tarihlerde görürüz. Zebercet filmin başında 29 Kasım 1950’de doğduğunu söyler. 1960’ta annesi ölür. 1971’de askerlikten terhis olur. Oteli 1980 yılından beri yönetir. Bu tarihlere bakıldığında Türkiye’de yapılan darbe girişimlerini de görürüz. 27 Mayıs 1960 Darbesi, 12 Mart 1971 Muhtırası ve 12 Eylül 1980 Darbesi… Dolayısıyla tarihler takip edildiğinde Zebercet, darbelerden sonra kendisine ve topluma yabancılaşmış bireylerin de bir uzantısıdır. Bir canavardan ziyade toplumun yarattığı bir figürdür. Kavur, bununla ilgili olarak şunları söyler: “Aslında yapmak istediğim, o baskıcı bir anlamda gizli fakat faşizan bir dünyayı anlatabilmek; bir taşra dünyasını anlatabilmekti.”[3] Bu şekilde yönetmen, romanı içerisinden geçtiği dünyaya da uyarlamış olur. Kavur, bununla da yetinmez; romanda olmayıp filmde geçen bir sekans daha kullanır. O da Cumhuriyet Bayramı kutlamalarıdır. Bu şekilde Kavur da Atılgan’ın yöntemine ve karakterin toplumla olan ilişkisine çok yerinde bir referans vererek olay ve olguların arasındaki bağlantıya dikkat çeker.

Bir “Dışarlıklı” Olarak Zebercet

Zebercet’in bunalımı ve gittikçe akıl sağlığını yitirmesi sürecini, Kavur daha çok onun gündelik rutinlerinin bozulması ve gittikçe içe dönmek zorunda kalışı üzerinden verir. Film, daha çok Zebercet’in şimdiki zamanı ile ilgilidir. Şimdiki zamanı üzerinden bir karakteri yorumlamamız konusunda ısrarcıdır. Ama filmdeki bazı detay planlar esasında romana da referans verir. Gizemli kadının odası, odasındaki havlu, Zebercet’in bıyığı, anne ve babasının fotoğrafı, sevişen kadın öğretmenin “nasıl da seninim” sözünü söylediğini hayal etmesi, ortalıkçı kadınla ilişkisi ve en nihayetinde kara kedi aslında hem Yusuf Atılgan’ın Zebercet’i tanımamız için bıraktığı birer semboldür hem de Atılgan’ın romanını Kavur’un filmine bağlayan birer bağlantı noktasıdır. Dilerseniz, bu bağlantı noktalarını biraz daha detaylı ele alarak hem nelere karşılık geldiklerine hem de Zebercet’i nasıl tanımladıklarına bakalım. Ancak bu sembollerin Zebercet’le ilişkisini ortaya koymamız için Zebercet’in geçmişini daha iyi bilmemiz gerekir. O konuda da romandan da destek alarak biraz Zebercet’in karakterini, durumunu ve niçin bu nesnelerle ilişki kurduğuna değinelim. Zebercet’in hikâyesi daha anne karnındayken ters başlar. Filmde yer verilmese de Zebercet, yedi aylıkken doğar. Annesi bile ona bir anlamda dokuz ay karnında tahammül edemez. Daha sonra yazgısına dönüşecek bir şekilde travmatik bir dışa atılma/dışlanma durumu ile dünyaya gelir. Zebercet, doğduğu andan itibaren işlevsiz bir çekirdek aile içerisinde ne sevgi, ilgi ve sıcaklık ihtiyacını giderebilir ne de kendine bir kimlik edinebilir. Çünkü konağın sahibi olan varlıklı Keçecizade ailesinin bir parçası değil, “dışarlıklı” bir uzantısıdır. Kendisini Keçecizade’lerin sonuncusu olarak görme isteğine karşılık, hiçbir zaman o ailenin bir parçası olamamıştır. Şükran Esen’in ifadesiyle “kendisine özen gösterilmeden, ot gibi büyüyüp yetişmiş, insan kalabalığı içinde duygusal olarak yapayalnız kalmış”tır.[4] Bu yüzden de yukarıda da bahsettiğimiz gibi gecikmiş Ankara treni üzerinden kurulan Ankara ile Manisa (merkez/taşra) ilişkisi, Zebercet’te de vardır. O da ailesinin, konağın, hayatın taşrasındadır; kıyıda, ötede bırakılmıştır. Anayurt Oteli’nin durumu, Zebercet’in psikolojik durumunu da özetleyen bir çerçeve çizer. Otelin ismi ana ve yurt kelimelerinden oluşur. Zebercet, dışarıya uyum sağlayamadığı ve çok fazla dışarıya çıkmadığı için daha çok vaktini otelde geçirir. Otel, onu hem geçmişe, çocukluğuna ve anneye/babaya bağlar hem de onu dışarıdaki tehlikelerden korur. Bu yanıyla da Berna Moran’ın tabiriyle otelin bir tür “anne rahmi” işlevi de gördüğünden söz etmek mümkündür.[5] Hatırlamakta fayda vardır, Zebercet’in “gizemli kadın”a verdiği oda bir numaralı odadır. Zebercet, gizemli kadın gittiğinden beri odayı olduğu gibi bırakır. Odanın durumu Zebercet’in kadını takıntı haline getirdiğini gösterir. Gizemli kadın, onun için Faruk dayısının takıntı haline getirdiği yengesinin bir yansıması olduğu kadar hep sevgi beklediği annesinin de bir yansımasıdır. O yüzden de kadının kaldığı oda Zebercet’in geçmişte kalışını da ifade eder. Doğduğu, aynı zamanda intihar ettiği oda da bir numaralı oda olur. Zebercet’in son eylemi, bir anlamda sembolik olarak anne rahmine geri dönme ve yeniden anneyle bütünleşme eylemi olarak da okunabilir.

Zebercet’in Bıyığı

Otelin yanı sıra filmin ilk günü olan Pazartesi günü gerçekleşen bir olayda da değerli bir simge bizi karşılar. Zebercet, aynaya baktığında bıyığı olduğunu görür. Ancak berbere gidip tıraş olmak istediğinde berber ona “çok şakacısınız” diyecektir. Bıyık detayının Zebercet’in erkeklikle ve iktidarla olan/daha doğrusu olamayan ilişkisini de açığa çıkaran bir anlamı vardır. Zebercet erken doğduğu ve gelişimi akranlarına göre daha geç oluştuğu için çocukluğundan itibaren dalga geçilen biri olur. Herkes ona “bücür” ve “bacaksız” der. Askerde gittiği genelevde ona “küçük asker” denir. “Anası oğlan doğurmuş, Zebercet hamur yoğurmuş” sözü, romanda Zebercet’i özetleyen en kilit tanımdır. İlkokul üçüncü sınıfa geldiğinde, tam da sünnet olduğu ve sembolik anlamda erkekliğe geçiş yapacağı sene annesini kaybeder. Filmin final bölümündeki fotoğrafa yapılan referans buna atıftır. Daha sonra askere gitiğinde de zayıflığı nedeniyle ancak komutanın evinde askerlik yapabilir ve bu yüzden de durumu bir türlü babasına anlatamaz. Çocukluğundan yetişkinliğine kadar Zebercet’in erkeklerin dünyasına dâhil olamama, dışlanma, alaya alınma ve hor görülme durumu vardır. Romanın bir yerinde, “Zebercet on altı yaşındayken, daha bıyığı bile yokken” diye bir ifade geçer.[6] Bu ifade bize bıyığın erkekliğe geçişle ilgisi olduğunu hatırlatır. Dolayısıyla henüz daha filmin ilk bölümünde bıyığın kesilmesi onun erkeklikle ilişkisi adına da seyircide bir bakış yaratmalıdır. Gürbilek, Zebercet’in durumunu tanımlarken, Jean-Paul Sartre’ın “görülmeden görme ayrıcalığı” dediği şeyin yarattığı sessiz bir şiddete de dikkat çeker: “Görme ayrıcalığı üstün olmayı, üstün olmak eril olmayı gerektiriyorsa, bakışın nesnesi mutlaka kadın ya da kadınsıdır. Burada erkeğin hem kendine yeterli bir varlık hem de yeterince eril olamamış olması, yani ana kuzuluğu ve efeminelik bir araya gelerek uygarlığın belki de en eski, en hoyrat alayının konusunu oluşturur. Zebercet’in öyküsünde bu ikisine, yine kadınsılıkla eşleştirilmiş bir uşaklık da eklenir.”[7] Bu noktada Zebercet’in ödipal dönemde baba ile özdeşleşemediğini, babayı kendisine ego ideali olarak belirleyemediğini de fark ederiz. Çünkü Zebercet’in babası Ahmet de aynı Zebercet gibidir. Ahmet, karısından yaşça küçüktür, konağa içgüveysi olarak girer. Sonra da konaktan ayrılamaz. Zebercet gibi konak sakinleri üzerinden kendine bir kimlik inşa etmeye çalışır. Konağın sahibi Rüstem Bey, romanın bir yerinde Zebercet’i tanımlarken “şıp demiş babasınınkinden düşmüş” ifadesini kullanır. Bir numaralı odanın duvarında babasının Zebercet’e hatıra olarak bıraktığı resim bulunur. Zebercet aynanın karşısında babasının fotoğrafına benzer şekilde giyinir ve durur. Sinema salonunda yakınlaştığı çocuğa isminin Ahmet olduğunu söyler. Parkta karşılaştığı adama babasının mesleğini yaptığını dile getirir. Kuşkusuz, Zebercet’in kimlik bunalımda anneden erken kopmanın, çevre tarafından kabul edilememenin etkisi olduğu kadar baba ile özdeşleşememenin de etkisi vardır.

Bıyığın gerçekten olup olmaması meselesi öte yanıyla Ömer Kavur sineması için de sonraki yıllarda önemli bir eşiğin aşılması için yol gösterici olacaktır. Göl’de ilk örneklerini gördüğümüz gerçekliğin içerisindeki fantastik kullanımlar, Anayurt Oteli’nden sonra artarak devam eder. Kavur bu anlamda Yusuf Atılgan’ın romanın kendisine önemli bir imkân sağladığını belirtir. Latin Amerika edebiyatını, özellikle de Borges, Marquez ve Fuentes gibi yazarlardaki “büyülü gerçekçilik” eğilimine yakın olduğunu ve bu kullanım şeklini kendisine yakın bulduğunu da ekler.[8] Sonraki filmlerinde de Kavur bunu sinemasında sık sık kullanacaktır.

Ortalıkçı Kadın

Ortalıkçı kadın ile Zebercet’in ilişkisi de gizemli kadın ile ilişkisine benzer şekilde karmaşık ve kompleks bir durum barındırır. Zebercet, sadece öldürmek istediği için ortalıkçı kadını boğmaz. Zebercet, ortalıkçı kadını hem kendi cinsel ihtiyaçlarını hem de otelin ihtiyaçlarını karşılaşması için hoyratça kullanır. Ancak ortalıkçı kadın Zebercet’in tecavüzlerinde uykusuna devam eder, ona bakmaz bile. Gizemli kadından sonra Zebercet’te bir görülme, onaylanma ve bakılma isteği güçlü bir şekilde ortaya çıkar. Son birlikte olma sahnesinde de Zebercet’e basit bir şekilde birlikte olmak yeterli gelmez ve ortalıkçı kadını uyandırmaya çalışır. Ancak uyanmadığında belki de/muhtemelen onu sarsmak, onun gözünü açmak, kendisine bakabilmesini de sağlamak adına onun boğazına sarılır. Gürbilek romanda kadınların gözlerini gerçek dünyada Zebercet’e kapattıklarını ama hayal dünyasında açtıklarını söyler. Öldürme eyleminden sonra romanda “ellerini bırakıp yataktan aşağı kayarken baktı: gözleri, ağzı açıktı” ifadesi kullanılır. Bununla birlikte değerlendirildiğinde Gürbilek, Zebercet’in “sanki onu gözlerini açsın diye öldürmüş” olabileceğini belirtir.[9] Necdet Berk Özler ise kadının Zebercet’e onun taşralı/köylü yanını hatırlattığına değinir.[10] Özler’e ek olarak ortalıkçı kadının aynı zamanda taşralı yanının yanı sıra pasif ve dışarlıklı/dışlanmış olma durumunu da hatırlattığından söz etmek mümkündür. Unutmayalım ki, romanda bununla ilgili bir diyalog vardır. Zebercet askerlik hizmetinden bahsederken, “sabahtan öğleye, bir ortalıkçı kadın gibi…”[11] ifadelerini kullanır. Nasıl ki, gizemli kadın ile Zebercet’in tutkusu arasında Faruk dayısının durumuna benzer bir ilişki kuruluyorsa, ortalıkçı kadının durumu ile de Zebercet’in askerlik hizmeti arasında bir paralellik kurmak mümkündür. Bu yüzden de buradaki eylem sadece tek bir nedenden değil, birden çok nedenden kaynaklanan daha kompleks bir durumun sonucudur.

İkinci güne geldiğimizde Zebercet gerçeklikten daha da fazla kopmaya başlar. Önce öğretmenlerin kaldığı odadan sevişme sesleri duyar, onları dinler. Sonra onun vicdanının bir yansıması/sembolü olan kediyi tekmeler. Ortalıkçı kadın ile kedinin ölümü, Zebercet’in tamamen dış dünyadan soyutlanmasına, süper ego’nun denetiminden bağımsızlaşan bir id kısmının benliği kontrolü altına almasına neden olur. Öğretmenin otelden çıkarken, “nasıl da seninim” dediğini Zebercet hayal eder. Buradaki bağlantıyı kurarken, kadın öğretmenin ismi olan Saide’nin aynı zamanda Zebercet’in annesinin de ismi olduğunu hatırlamak gerekir. Sahnede Zebercet’in duyduğunu değil, duymak istediğini görürüz. Artık yavaş yavaş Zebercet’in bilinçdışı karakteri dış gerçeklikten uzaklaştırmaktadır. Her gün yaptığı günlük rutinlerini gerçekleştiremeyen Zebercet’in esas kırılma noktalarından biri ise dışarıya çıktığı sahnelerde görülür. Zebercet, sokağın ortasında gürültüden, kaostan, şiddetten yılmış bir şekilde kalakalır. Edward Munch’ün meşhur tablosu Çığlık’taki gibi ilerleyemez ve sonraki bölümde kendisini tamamen içe kapatacağının da işaretini orada alırız. Karakterin toplumla da insanlarla da bağlantısı kopmuştur.

Anayurt Oteli’nin Biçimi

Yusuf Atılgan’ın romanı kuşkusuz inanılmaz bir detaylıcılıkla birlikte toplumsal ve bireysel anlamda derinlikli ve çok katmanlı bir dünya çıkarır karşımıza. Ancak nihayetinde Atılgan’ın romanı diğer bütün edebiyat eserlerinde olduğu gibi hayal gücümüze hitap eder. Kavur, filmde Zebercet’in yaşadığı çatışmaları belki de kendi sinemasının da en stilize görsel çalışmasıyla ekrana yansıtır. Bunu görünür, dokunulur, elle tutulur hâle getirir. Zebercet üzerinden hikâyede pek çok karşıtlık ilişkisi kurmak mümkündür: Bilinç ile bilinçdışı, gerçek ile rüya, geçmiş ile şimdiki zaman, canlı ile ölü, gece ile gündüz ikilikleri ilk akla gelenlerdir. Kavur, Dışavurumcu bir biçimle birlikte ışık ve gölgeleri kullanarak filmde Zebercet’in pek çok karşıtlıktan oluşan dünyasını da seyircinin anlamasını ve ilişki kurmasını kolaylaştırır. Otelin iç mekânlarında soğuk bir renk olan mavi ile beyaz tonların hâkim olduğu görülmektedir. İç mekânların çoğu, özellikle otel içindeki sahneler loş bir aydınlatma ile görüntülenmiştir. Otel sahneleri hem gece hem gündüz çekimlerinde, Zebercet’in ruhsal sıkıntılarını destekler ve yansıtır şekilde loş ve karanlıktır ve film ilerledikçe ışık azalır. Kentsel mekânların ve dışarıdaki hayatın görüntülendiği sahneler ise aksine daha canlı renklere ve aydınlık kurgulara sahiptir. Zebercet’in insan içine karışmak üzere otelin dışına adım attığı, dolaştığı, güne yeni bir ümitle uyanmaya çalıştığı; kısacası hayatla, yaşamla bağlantılanan her film karesi, aydınlık ve parlak gün ışığı ile vurgulanır. Alman Dışavurumcu sinemasındaki Dr. Caligari (1920), Nosferatu (1922) ve Faust (1926) gibi filmlerde örneklerini gördüğümüz şekilde karakterlerin içlerindeki canavarın ve kötülüğün yansıması olarak karanlık, korkutucu ve boğucu gölgeler karşımıza çıkar. Zebercet merdivenin altında neredeyse otelin görünmez kuytusunda artık otelin bir parçasına dönüşmektedir. Her geçen gün otelin aydınlatması daha da azalır. Dışarıdaki aydınlık dünya ile otelin karanlığı çarpıcı bir boyuta gelir. Seyirci, film boyunca bilinçdışı bir şekilde içerisine çekildiği karanlığı son sahnede kaçınılmaz bir şekilde hissetmek zorunda kalır. Ulusun Ata’sını kaybettiği sembolik ölüm tarihi olan 10 Kasım’da 9.05 geçe Zebercet de kendisini asar. Ama Kavur’un anlatısı öyle derinlemesine bir girdap yaratır ki, tam da Zebercet’i anlamaya başladığımızda, Zebercet, karşısında kendi karanlığımızı göreceğimiz bir yüzeye dönüşür.

Filmin ortak senaristi ve başrol oyuncusu Macit Koper Zebercet’le ilgili durumu şu şekilde özetler: “Kimsenin bilmediği, kimseye söylemeye cesaret edemediğimiz kimi özelliklerimiz, bazı gizli isteklerimiz, zaman zaman elimizde olmadan yapıp işlediklerimiz, hadi itiraf edelim işte bütün bunlar hepimizi biraz biraz şizoid sınıfına sokar aslında. Hepimiz Zebercet’iz.”[12] Koper’in iddia ettiği gibi “hepimiz Zebercet’iz” demek benim için haddimi aşan bir yorum olacaktır. Ancak şu bir gerçek ki, film Freud’un topografik modelinde süper ego, ego ve id bölümlerinden oluşan bölümlendirmesini Zebercet karakteri üzerinden oldukça başarılı kurar ve finalde hepimizi Zebercet’le ilişki kurmaya yönlendirir. Zebercet, basit bir şekilde yargılayabileceğimiz ve ötekileştirebileceğimiz bir karakter olmaktan çıkar. Kavur sinemasının sonraki filmlerine ve karakterlerine yön vermesi açısından bu anlamda bize önemli ipuçları da verir.

Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Twitter

Kaynakça

[1] Şükran Kuyucak Esen, Ömer Kavur: Sinemamızda Bir ‘Auteur’, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2015, s. 229.

[2] Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili, İstanbul: Metis Yayınları, 2008, s. 162.

[3] Esen, a.g.e., s. 234.

[4] Esen, a.g.e., s. 222.

[5] Berna Moran, “Aylak Adam’dan Anayurt Oteli’ne”, Turan Yüksel, Eray Canberk, Aydın Hatipoğlu, Yusuf Çotuksöken, M. Sabri Koz, Yusuf Atılgan’a Armağan, İstanbul: İletişim Yayınları, 1992.

[6] Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli, İstanbul: YKY, 2009, s. 17.

[7] Gürbilek, a.g.e., s. 164.

[8] Esen, a.g.e., s. 230-231.

[9] Gürbilek, a.g.e., s. 167.

[10] Necdet Berk Özler, “Anayurt Oteli’nde Okların Yönü”, Ed. Necdet Berk Özler ve Nergis Öztürk, Zebercet’ten Cumhuriyet’e Anayurt Oteli, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2015, s. 83.

[11] Atılgan, a.g.e., s. 31.

[12] Macit Koper, “Hepimiz Zebercet’iz”, K24, https://t24.com.tr/k24/yazi/hepimiz-zebercetiz,1246 (Erişim: 30 Haziran 2023).