Jean-Pierre Dardenne ve Luc Dardenne’in doğduğu ve filmlerini çektiği Belçika’da Valonlar ile Flamanlar’dan oluşan çift toplumlu bir yapı mevcuttur. Güney’de Valonlar’ın olduğu bölge özellikle geleneksel olarak kömür, demir ve çelik endüstrisinin olduğu, fabrikaların ve iş imkânın fazla oluşu nedeniyle göçe daha müsait bir bölgedir. Bu bölge uzun süre dışarıdan göç alarak çalışanların yoğun olarak yaşadığı bir yerleşim alanına dönüşür. Söz (La Promesse, 1996) filminin girişinde filmin henüz başında ülkeye giren yasa dışı işçiler tam da bu bölgedeki fabrikalarda çalışmak için ülkeye gelmiştir. Dardenne Kardeşler de Valon Bölgesi içerisinde yer alan Liege kentindeki Seraing’de doğup büyür. İşçi sınıfı bir aileden gelen ikili, ilk filmlerinden itibaren yaşadıkları bölgenin hikâyesini anlatmaya çalışır. Dardenne’lerin kamerasını uzattıkları insanlar işçi sınıfına mensup karakterler, işlevsizleşen çekirdek aileler, çocukluğunu yaşayamadan büyümek zorunda kalan gençler ve Valon Bölgesi’ne çalışmak için giden göçmenlerdir. Rosetta da Dardenne Kardeşler sinemasında örneklerini sık sık gördüğümüz, işlevsiz bir çekirdek ailede büyüyen, henüz on yedi yaşında olmasına rağmen yaşadığı şartlar gereği büyümek zorunda kalan, topluma adapte olmakta ve kimlik kazanmakta güçlük çeken tipik bir göçmen karakteridir. Karakterin ismi, bu anlamda Belçika’da sayıları çok fazla olan İtalyan göçmeni ailelerden gelmiş bir karakter olabileceğini çağrıştırır.
Rosetta’nın içerisine doğduğu, toplumsallaştığı ve ayakta durmaya çalıştığı toplum küreselleşme sonrası dengelerin değiştiği, refah toplumu olma özelliğinden uzaklaşan, aldığı yoğun göçle başa çıkmakta güçlük çeken modern Batı toplumudur. Tam da Avrupa’nın ortasında Rosetta’nın tüm mücadelesi basit bir iş bulmak ve çalışmak üzerinedir. Bu nedenle filmin giriş sekansında Rosetta geçici olarak girdiği fabrikadaki işinden çıkarıldığında büyük bir fiziksel mücadele verir. Koridorda Rosetta yürürken hareketli takip kamerası ile Rosetta’yı takip ederiz. Büyük bir kavgadan sonra Rosetta etrafa tutunarak işyerinden çıkmak istemez. Bunun üzerine güvenlik görevlileri Rosetta’yı yaka paça tutarak dışarıya çıkarırlar. Burada Rosetta’nın verdiği fiziksel mücadele, kapitalizm içerisinde iş bulmaya ve ayakta kalmaya çalışan insanın mücadelesini özetler. Rosetta, sembolik değil düpedüz gerçek anlamda bir savaş alanındadır. Bir askerin hayatta kalmak için verdiği mücadelenin bir benzerini vererek ayakta kalmaya, hayata bir şekilde tutunmaya çalışır. Dardenne Kardeşler Rosetta’nın mücadelesini ele alırken, onu üç farklı mekânda göstermeye çalıştıklarını söyler. Bunlardan ilki; bir iş, bir statü ve bir barınma yeri bulmak için savaştığı dünyadır. İkincisi, Rosetta’nın hayata tutunmak için gerçekleştirdiği küçük ritüellerini yaptığı ve yaşadığı karavanın bulunduğu kamp alanıdır. Üçüncüsü ise, savaş alanı ile kamp arasındaki geçiş güzergâhıdır. Dardenne’ler “savaşta bir askeri izler gibi” Rosetta’yı izlemeye karar verdiklerinden bahsederler.[1] Buradaki “savaş” aslında içerisinde yaşadığımız kapitalist dünyada hepimizin iş, barınma, statü ve kimlik kazanma adına verdiğimiz mücadelenin de bir yansımasıdır.
Rosetta, on yedi yaşında olmasına, okulda okumamasına ve çekirdek ailede bir eğitim almamasına rağmen film içerisinde ahlâk ve etik değerlere bağlı, erdemli bir hayat yaşamaya çalışan güçlü bir karakter olarak çizilir. Annesi, içki içip erkeklerle birlikte olarak sorunlarını çözmeye çalışsa da, Rosetta film boyunca her zaman ilkeli bir şekilde davranır. Her şeyi kuralına uygun davranarak gerçekleştirir ve bu anlamda kapitalist sistemin bozduğu ve büyük bir erozyona uğrattığı değerler sistemine bağlı kalır. Söz ve Çocuk (L’enfant, 2005) filmlerinde sisteme küçük yaşından itibaren uyum sağlayan, bozulan ama hâlâ derinlerinde erdemlerini saklayan karakterlerin final bölümlerinde dönüşümlerini görürüz. Rosetta ise baştan sona değerler sistemini bozmadan, taviz vermeden ilerler. Finale doğru arkadaşı Riquet’e yaptığı davranıştan dolayı ise işi hayatından vazgeçmeye kadar götürür. Ama fakirlikten ve yoksulluktan Rosetta bunu bile gerçekleştiremez. İş bulamaması ve yoksulluğu değil, değerler sisteminden taviz vermek onu ölüm duygusuna yakınlaştırır. Bu anlamda, Rosetta’nın karakterizasyonu gibi gururlu ve erdemli bir şekilde yaşama isteği de onu Dostoyevski romanlarından fırlamış bir karakter haline getirir. Dostoyevski romanlarında karakter ve çevre ilişkisi nasıl güçlüyse; karakteri ve eylemlerini yaşadığı çevreden bağımsız düşünmek mümkün değilse, benzer bir durum Rosetta’da da söz konusudur. Rosetta, film içerisinde sürekli bir yaşam savaşı verir. İlk bakışta yabanıl gözükür. Dizginlenmesi güçtür. Çoğu zaman hayvanların yaşama tutunma, korunma ve gizlenme refleksine benzer şekilde içgüdüsel davranır. Ritüellerindeki gizliliği düşünelim! Yaşadığı büyük kentin travmatik deneyimi Rosetta’nın davranış biçimini etkiler. Pierre Bourdieu, çevrenin bireye etkisini tanımlarken “habitus” kavramını kullanır. Bourdieu’ya göre habitus, “bir eyleyicinin pratiklerinin tümünü, hem özdeş kalıpların uygulanmasının bir ürünü olmasından dolayı sistemli kılan, hem de aynı zamanda başka bir yaşam tarzını oluşturan pratiklerden belli bir sisteme göre ayrı kılan şey”dir.[2] Ayrım isimli eserinde habitusu tanımlamak için bir şemaya yer verir. Bu şemaya göre en üst kümede varoluş koşulları vardır. O koşullar kişinin içerisinde bulunduğu habitusu belirler. Habitus ise kişinin yaşama pratiklerini, onlar da yaşam tarzını ve gündelik hayattaki kararlarını etkiler.[3] Dolayısıyla bir kişi içerisinde bulunduğu çağdan, ortamdan, sınıftan ve sosyal çevreden bağımsız hareket edemez. Yapıp ettikleri çevresindeki habitus tarafından önceden belirginleştirilmiştir. Rosetta da bu anlamda, modern kapitalist Batı medeniyetinin bir uzantısıdır. Tarih dışı, toplum dışı ve aykırı bir tip değildir. Tam da toplumun ürettiği bir karakter olarak beyazperdede doğrudan içerisinde bulunduğu toplumun yarattığı marazları yansıtır.
Dostoyevskiyen Bir Çerçeve
Dostoyevski karakterlerinin toplumla olan ilişkisini ele alan Mihail Bahtin’e göre Dostoyevski’nin kahramanları aynı zamanda okurlara kapitalizmin ve büyük şehir hayatının yalnızlaştırdığı, yabancılaştırdığı, kendi kısır döngüsü içerisinde sıkıştırdığı toplumsal koşulları da açığa çıkarır. Değişen ekonomik şartlar altında ezilen, sert bir sınıfsal mücadelenin içerisine girmek zorunda kalan, her türlü küçük düşürülmeye, aşağılanmaya ve yok sayılmaya maruz bırakılan karakterlerin durumu toplumsal koşullara uyum sağlayamayanların yaşadıkları üzerinden toplumun durumunu da gösterir. Bahtin, kimi zaman Dostoyevski karakterlerinin itibar sahibi olamamalarının yanı sıra adlarının bile konulmadığından bahseder. Devamında kimi kahramanların tanınma ve itibar kazanma mücadelesine giriştiklerini ama zorunlu bir yalnızlığa mahkûm edildiklerini kimi kahramanların ise yalnızlığı “onurlu bir yalnızlığa” dönüştürmeye çabaladıklarını aktarır.[4] Rosetta’nın mücadelesi bu noktada önem kazanır. Dardenne Kardeşler, kahramanlarına kendi özel ismini verir ve film boyunca Rosetta’nın aileden (babadan) aktarılan soyadını duymayız. Özel ismi, onun bir birey olarak varolabilmesine katkı sağlar. Rosetta, kendi ismi, karakteri ve kimliği olan bir kişidir. Genç kızlıktan yetişkin bir kadın olmaya doğru geçiş yaparken, her şeyden önce ismine sahip çıkar ve bunu da insan olabilme meselesi haline getirir. Nikolay Dobrolyubov, Dostoyevski’nin kahramanlarının temel durumunu özetlerken, “bağımsız, kendi başına bir insan olabilme gücünü, hatta hakkını göremeyen insana duyulan acı”dan söz eder.[5] Seyirci olarak filmi izlerken bizler de Dardenne Kardeşler’in kamera kullanımının da etkisiyle başkarakterle özdeşleşerek ona üzülmek ve acıma duygusu geliştirmekten ziyade onun onurlu ve gururlu bir şekilde insan olma çabasına hayranlık duyarız. Özellikle şehirden kamp alanına girerken bir sınır nokta olan yol kenarında Rosetta her seferinde bir kuytuda çamurlu yollarda kirlenmesin diye ayakkabılarını bırakarak çizme giyer. Üst başına, temizliğine önem verir. Bu, biraz da insan olma onuru ve gururu ile de ilişkilidir. Bağlantıyı güçlendirmesi adına Dostoyevski’nin İnsancıklar kitabındaki Devuşkin karakterinin sözlerini hatırlayalım: “Aslını ararsanız, kendim için üzülmüyorum. Dondurucu soğukta paltosuz, yalınayak da dolaşabilirim. Ne yapayım katlanırım. Uysal, küçük bir insanımdır. Ama el alem ne der? İnsan paltoyu -belki çizmeyi bile- başkaları için giyer. Çizmeye, gururumu korumam için ihtiyacım var anacığım. Delik çizmeyle bir paralık olur gururum.”[6] Rosetta, belki bir Devuşkin değildir, ancak Devuşkin’in toplum içerisinde olma, gururunu koruma ve en temel paydalarda insani bir davranış biçimi geliştirme amaçlarında Devuşkin’le ortak bir duyguyu paylaşır.
Rosetta, annesi ile kavga ettikten sonra karavanı terk ederek Riquet’nin yanında kalmaya karar verir. Bu, Rosetta’yı tanımlamak için önemli bir eylem ve karardır. Çünkü Rosetta, bir Dostoyevski kahramanı gibi yalnızlığa mahkûm olmak istemez. Toplum içerisinde varolmak, toplumsallaşmak ihtiyacındadır. Annesi olmadığında yeniden birinin yanına gider ve toplumsallaşır. Riquet’nin yanında kaldığı gece kendi kendisine hedeflerini sıralar: “Önce iş buldun, arkadaş buldun, normal bir yaşamın var, marjinal olmayacaksın.” Rosetta, özellikle “marjinal olmayacaksın” diye kendine uyarıda bulunarak suç işlemeyeceğini, erdemlerinden vazgeçmeyeceğini, uyuşturucu kullanmayacağını ve toplumun içerisinde kendisini var edeceğini belirtir. “Marjinal olmayacağım” ile kastettiği şey toplum dışı olmak istemediğidir. Bu da onu benzeri diğer karakterlerden ayıran en önemli noktadır. Bu anlamda, belki de Agnes Varda’nın Vagabond (1985)’undaki Mona ile Rosetta karşılaştırılabilir. Mona hiçbir uzlaşımda bulunmadan, hiçbir noktada taviz vermeden tamamen toplum dışı kalmayı ister; her türlü ilişkinin bir yerden sonra tahakküm ilişkisine dönüşeceğinden tamamen yalnız ve bağımsız olmayı tercih eder. Tarih dışı ve toplum dışıdır. Filmin başında soğuktan donmuş bir şekilde bulunduğunda kimliği bile belirsizdir. Geriye dönüşlerle birlikte yerde öylece yatan ve her şeyin sılasında kalan Mona kimlik kazanır. Rosetta ise Mona’dan ayrışır; o Mona gibi her şeyin dışında olmak yerine toplum içerisinde var olabilmek, herkes gibi bir işe sahip olmak, evde yaşayabilmek ve insanlar arasında ilişki kurmak ister. Kapitalist toplum onu toplum dışına iterek yabancılaştırsa da atomize ederek parçalamaya çabalasa da Rosetta buna karşı koyar.
Suç, Ceza ve Kefaret Ekseni
Dardenne Kardeşler sinemasında özellikle de Oğul (Le Fils, 2002) filminde çok daha detaylı ve doğrudan görebileceğimiz gibi güçlü bir suç ve ceza ekseni yaratılır. Karakterler hayata tutunmaya çalışırken bir yandan da yozlaşmış bir dünyada temiz ve onurlu kalabilme mücadelesi verirler. Rosetta’da da bu çıkmazı güçlü bir şekilde görmek mümkündür. Bir yandan kapitalist çalışma düzeni hayatı bir savaş alanına dönüştürmüştür. Diğer yandan ise, bir işe ve paraya sahip olamadığı için en temel ihtiyaçlarını bile karşılama anlamında büyük zorluklar yaşar. Rosetta’nın güçlü bir genç kadın olarak çizilmesi bu noktada değerlidir. Rosetta, hem kapitalist toplum düzenini ve onun yarattığı cendereyi görünür kılar hem de bir kadın olarak erkeklerin egemen olduğu bir çalışma düzeni içerisinde onların oluşturduğu tahakküm zincirini kırar. Film boyunca Rosetta’yı şehir içerisinde ismiyle, eteğiyle, kadınlığa geçişinin getirdiği sancılarla, iç dünyasındaki naifliğiyle görürüz. Rosetta, şehre tutunmaya çalışırken kendi kimliğinden ödün vermediği gibi kadınlığından da ödün vermez. Erkeksi özellikler göstererek, bir erkeğe benzemeye çalışarak bunu gerçekleştirmez.
Güçlü bir varoluşa sahip olan Rosetta’nın suç ve ceza ekseniyle ilişkisi ise filmin son bölümünde Riquet’nin işlediği suçu patronuna ihbar etmesi, bunun sonucunda onun işini elinden almasıyla gerçekleşir. Bu eylemi sonucunda Rosetta belki de film boyunca ulaşmak istediği noktaya ulaşır. İlk defa onu yüzü gülerken, insanlarla konuşurken, tanınırken ve bir statü elde ederken görürüz. Ancak ertesi gün Rosetta onursuz bir şekilde amaçlarını gerçekleştirmek yerine işinden ayrılır. Bu Dostoyevskiyen çerçeve ve sonrasındaki eylemi Rosetta’yı Robert Bresson sinemasının da alanına çeker. Bresson’un Jansenist yaklaşımıyla birlikte yarattığı bataklık dünyalar içerisinde gittikçe dibe batan ve en sonunda yaptıkları büyük fedakârlıklarla kendileri için birer hapishaneye dönüşen bedenlerinden kurtulan aziz ve azizelerin dünyası Dardenne’ler için hem çekicidir hem de aynı derecede gerçek dışıdır. Dardenne’lerin karakterleriyle Bresson sineması arasında paralellikler kurmak mümkün olsa da, final anları oldukça farklı bir yerde durur. Bresson karakterleri finalde alın yazılarını, kendilerine çizilen kaderi ve öte dünya fikrini kabullenirken, Dardenne Kardeşler’in kahramanları ise mücadeleyi toplumun içerisinde sürdürürler. Bu mistik çıkış onlar için çözüm değildir. Onların belki de Bresson’la en yakın temas halindeki filmleri Çocuk’tur. Çocuk’taki her şeyi satma alışkanlığı edinen Bruno ile Yankesici (Pickpocket, 1959)’deki Michel arasında şüphesiz oldukça benzerlik vardır. Ama en önemli ilişki, iki filmde de iki tane masum ve saf kadının suçluluk hissiyle dolu olan erkek karakterleri finalde dönüştürmeleridir. İki filmin finalinde de erkek karakterler işledikleri suçun cezasını çekmek için hapishanededir. Ancak onların esas hapishanesi fiziksel sınırların ötesindedir. Demir parmaklıklar sadece dışavurumcu bir ayrıntıdır. Onları işledikleri suçtan, suçluluk hissinden ve yalnızlıktan kurtaran ise birlikte oldukları kadınlar ve onların sevgisidir. Michel, Yankesici’nin finalinde demir tellerin önünde birlikte olduğu Jeanne’ın ellerine dokunarak onun alnını öper. “Sana ulaşmak için öyle tuhaf yollardan geçmem gerekti ki”, der. Bresson filmlerindeki karakterlerin tam da aşkın olanı içkin bir şekilde idrak ettikleri ana tanıklık ederiz. Bir Taşra Papazının Güncesi (Journal d’un curé de Campagne, 1951)’ndeki genç papazın “kutsal acı”yı ve kutsal olanı hissetmesi, Bir İdam Mahkûmu Kaçtı (A Man Escaped, 1956)’daki François’in kaderi fark etmesi, Jeanne d’Arc’ın Yargılanması (Procès de Jeanne d’Arc, 1962)’nda Jeanne’ın özgürlüğüne ulaşması gibi Yankesici’nin finalinde de kutsalın tezahür ettiği bir alandayızdır. Ancak unutmayalım ki, Bresson’un Yankesici’sindeki durum da Çocuk’taki durum da temelinde Dostoyevski’nin Suç ve Cezası’ndaki denklemdir. Raskolnikov, işlediği suç yüzünden Sibirya’da sekiz yıl ceza aldığında Sonia hiç düşünmeden onun peşinden gider. Dostoyevski romanlarında da genel olarak Ortodoks inancında da gördüğümüz bu durum; yani sevgi ile karakterlerin huzura kavuşması diğer yanıyla da çok sembolik bir birleşmedir. Dostoyevski’nin Ezilenler’indeki Nelli’nin annesini affetmek istemeyen dedesine söylediği sözleri hatırlayalım: “İsa birbirinizi sevin, birbirinizin suçlarını bağışlayın diyor, siz niçin bağışlamıyorsunuz annemi?”[7] Ya da Karamazov Kardeşler’deki Rahip Staretz Zosima’nın “Bence cehennem sevememekten doğan bir acıdır”[8] deyişini düşünelim. Bunlar bize temel konsepti ve sevginin niçin önemli ve değerli bir ihtiyaç olduğunu da gösterir. Hıristiyanlıktaki temel durum Dardenne’lerin Oğul filminde de karşımıza çıkar. Çocuklarını kaybeden ve bu olaydan sonra toparlanamayarak ayrılan bir karı kocanın hayatını, suç ve kefaret kavramları çevresinde inceleyen film belirtilmese de üç aşamadan oluşur. Bu aşamaları kaçış, yüzleşme ve uzlaşma şeklinde açıklayabiliriz. Oğlunu kaybeden Olivier, önce oğlunun katiliyle yüzleşmekten kaçınır fakat bir süre sonra bu yüzleşmeden kaçamayacağının farkına varır. Filmin sonunda ise iki taraf da sessiz bir uzlaşmaya razı olur. Yönetmenler, dini referanslarla da hikâyesini güçlendirir. Olivier’in marangoz olması akla Hz. İsa’yı getirir. İşlenen suç karşısında Olivier’in gösterdiği tavır da bu referansı destekler. Yeniden Hıristiyan inancındaki sevgi meselesi karşımıza çıkar. Bu açıdan Dardenne’lerin sinemasında da suç, ceza ve kefaret ekseninde Dostoyevski izlerini gözlemlemek mümkündür.
Dardenne Kardeşler Biçimi: “Kamera-Beden”
Dardenne Kardeşler filmlerinde oldukça zorlu meseleleri çok sakin ve neredeyse belgeselvari bir üslupla ekrana taşır. Yukarıda detaylı bir biçimde betimlediğim Rosetta’nın girişindeki koridor sahnesinde filmin karakterini tanıdığımız gibi filmin biçimine ve yönetmenlerin karakterlerini yansıtma tekniklerine de aşinalık kazanırız. Rosetta’nın bakış açısından (point of view) filmi izlemeyiz. Dardenne Kardeşler bize sadece Rosetta ne görüyorsa onu göstermez. Tamamen bizi öznel bir bakış açısı içerisine sıkıştırmaz. Kamera, giriş sekansında da olduğu gibi genelde karakteri sırt hizasından takip eder. Filmde, çoğunlukla bir takip kamerası vardır. Ancak bu takip Cristian Mungiu’nun 4 Ay, 3 Hafta ve 2 Gün (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile, 2007) filminde olduğu gibi baştan sona aynı hizadan başkarakterini takip eden bir devamlılık göstermez. Kimi zaman nesnel çekimlere geçerek karakterin durumunu da gözlemleriz. Takip eden, deneyimleyen, hisseden yanında bir de gözlemleyen bir pozisyona çekiliriz. Gilles Deleuze’e göre öznellik ile nesnellik arasında kalan “yarı-öznellik” alanı olarak tarif edilen bu alan, “sinematografik-Mitsein”dir. Kıvanç Türkgeldi, sinematografik-Mitsein kavramını “bakmakta olanın”, “kendisine bakılan” karakterle birlikte-oluş hali olduğunu söyler.[9] Yarı öznellik, Dardenne Kardeşler’in karakterini hem anlamamıza yardım eder hem de ona aynı zamanda dışarıdan bakabilmemizi sağlar. Olayların içerisinde olduğumuz, aksiyonu zaman zaman birebir deneyimlediğimiz için Rosetta’nın duygu durumunu da fark edebiliriz. Bununla birlikte Rosetta’nın waffle satmaya başladığı dükkanda olduğu gibi sessiz bir gözlemci gibi bir köşede bekleyerek Rosetta’nın duygu durumunu inceleme ve tahlil etme şansı da elde ederiz.
Joseph Mai, Dardenne Kardeşler’in bir söyleşisine atıf yaparak yönetmenlerin kamera kullanım biçimini tanımlarken “kamera-beden” kavramından söz eder. Dardenne’ler görüntü yönetmenleri Benoit Dervaux’nun karakteri resmetme biçimini bir tür dansa benzetirler. Dervaux’nun kamera ile olan ilişkisi görüntüyü kaydetmekten öteye geçerek durumu “incelikli, canlı ve daha hissedilir” yapmaya çalışır. Göğüs, bacaklar ve ayaklar bir dansçının vücudunun parçaları gibidir. Dervaux’nun asistanı Amaury Duquenne’in onunla bütünleşen ve ona eşlik eden hareketleri ile birlikte beden ile kamera da eşleşir.[10] Kamera, burada Mai’nin tabiriyle “protez” gibi film dünyası ile karakter arasında görsel bir temas noktası oluşturur. Ama kamera Rosetta’ya hükmetmez, onu yönetmez. Rosetta, tam tersine hareket halinde olduğunda kamera onunla bütünleşir, onunla hareket haline geçer. O durduğunda kamera da durur. Kamera, sinemada genelde kayıt tutar; karakter ve mekânla ilgili seyirciye bilgi taşır. Ancak Dardenne’lerin Rosetta’daki kamera kullanımı bilgi vermekten ziyade takip eder. Beden, geleneksel sinema anlatılarında her zaman bütünlük içerisinde konumlanır. İnsan bedenleri, fiziksel ve sosyal ortamında çerçevelenerek fiilen merkezi noktalara yerleştirilir. Rosetta’da ise daha giriş sahnesinden itibaren bu yaklaşımın oldukça dışında bir seyir deneyimine dâhil oluruz. Dardenne Kardeşler’in karakteriyle seyirci arasında kurmaya çalıştıkları ilişkinin bir izdüşümü olarak kamera kullanımı da özgün bir tarz gösterir. Bu nedenle de Dardenne’ler işçi sınıfı hikâyelerini gerçekçi bir tarzda anlatan Karel Reisz, Tony Richardson ve Ken Loach gibi yönetmenlerden biçimleriyle net bir şekilde ayrılırlar. Hikâyeleri ve yaklaşımlarındaki paralelliklere karşın, biçimleri onları bahsi geçen yönetmenlerden farklılaştırır.
Rosetta bu yanıyla hem detaylı karakter yaratımı hem de özenli biçimsel unsurlarıyla Dardenne Kardeşler sinemasının özetini sunduğu gibi, Batı Avrupa’da yeni bir sinema anlayışının da filizlendiğini müjdeler. Kendinden önceki kanonla iletişim halinde olan, siyaset ve sosyolojinin yanı sıra edebiyat ve felsefe ile de ilişki kurmaya çalışan son derece sofistike bir sinemadan söz ederiz. Dardenne Kardeşler’in filmleri ilk izleyişte çok basit ve neredeyse “düz” bir sinema gibi gözükür. Bu nedenle de Cannes Film Festivali’nde kazandıkları Altın Palmiye’ler sık sık tartışma konusu olur. Ancak Dardenne’ler filmleriyle birlikte Batı Avrupa’daki refah toplumu imajının kapitalizmle birlikte nasıl parçalandığını, işçi sınıfının ve göçmenlerin toplum içerisinde nasıl kimliksiz ve dilsiz bırakıldığını, Avrupa Birliği’nin idealler bütününün gerçek hayatta herhangi bir karşılığının olmadığını da geliştirdikleri özgün biçimle özetlemektedir.
Barış Saydam
Kaynakça
[1] Richard Kelly, Sight & Sound, 2000, aktaran S. Ruken Öztürk ve Nilgün Tutal, “Rosetta: Birinci Dünyada İşssizlik ya da Küreselleşmenin Tahripkar Egemenliği”, Kültür ve İletişim, 2002, Cilt 5 (1), Sayı 9, s. 75-76.
[2] Pierre Bourdieu, Ayrım, İstanbul: Nika Yayınları, 2021, s. 226.
[3] Bourdieu, a.g.e., s. 228.
[4] Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, İstanbul: Metis Yayınları, 2004, s. 376.
[5] Nikolay Dobrolyubov, Oblomovluk Nedir?, İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 2010, s. 102.
[6] Fyodor Dostoyevski, İnsancıklar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2007, s. 108.
[7] Fyodor Dostoyevski, Ezilmiş ve Aşağılanmışlar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2012, s. 334.
[8] Fyodor Dostoyevski, Karamazov Kardeşler, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013, s. 430.
[9] Kıvanç Türkgeldi, “Sinepati Kavramı Bağlamında Dardenne Kardeşler Sineması”, SineFilozofi, Özel Sayı, 2019, s. 634.
[10] Joseph Mai, Jean Pierre and Luc Dardenne, Chicago: University of Illinoi Press, 2010, s. 55.
