Nedense ülkemizde kadın yönetmenler, işin duygusal boyutuna kapılıp, sosyal gerçekçi metotların en kaba haliyle bize çerçevenin en doğal halini göstererek ‘vurucu’ olmaya çalışıyor. Pelin Esmer, Belmin Söylemez ve Deniz Akçay Katıksız’ın ardından Ahu Öztürk’ün de aynı yolun yolcusu olması şaşırtmıyor. (Kerem Akça) [1]
Ahu Öztürk’ün yüzleşe yüzleşe, kendisini kanata kanata yazdığı, tüm hayatına yayılan çok katmanlı senaryosu kadınlığın, Kürtlüğün, yoksulluğun, işçiliğin, anneliğin kesiştiği noktalarda en güçlü sözünü söylüyor. (Suncem Koçer) [2]
Derdim yönetmenlik rengi olmayan, sinema diline uzak, etnik eksenli filmlerin tam kuvvet desteklenerek, ödüllerle uçurulması ve alternatif sinemanın önünün tıkalı bırakılması … Etnik merkezci filmlerin sosyal gerçekçilik diye yutturulması bir tezgahtır. (Tuğçe Madanyanti Dizici) [3]
“… hem nitelikli hem de canlı bir senaryoya, olgun bir mizaha, acemiliklerinin yanında gayet bilinçli bir yönetmenliğe ve yaşayan karakterlere sahip olan Toz Bezi…”. (Evrim Kaya) [4]
Kadın işçilerin hikâyeleri, görünmez emeği görünür kılmaktaki derdi, Kürt sorunu ve kadınlar arası inşa edilen ilişkilere yaklaşımıyla feminist teori ve politikaya ilişkin konuları beyaz perdede kendi izleriyle seyre sunuyor. (Eda Ağca) [5]
Durumlar çok hayatın içindendi, öyle ayrıntılar yakalanmıştı ki, bunlar her zaman yaşayıp sizden başkasının aslında aynı durumları yaşasa bile sizin kadar dert etmediğini düşündüğünüz şeylerdi. (Berrak G.) [6]
Bu yazı Toz Bezi filmiyle karşılaşan bir seyircinin filmle ilgili düşüncülerinden ziyade, filmin açtığı yolda, bizzat film üreten, dağıtan, izleyen, yorumlayanların bakışlarını anlamaya ve tartışmaya dair duyduğu bir meta-anlatı ve kaynak tarama hevesiyle yazıldı. Toz Bezi’nin uyandırdığı tartışma ortamı, dar bir çevrede cereyan ediyor olsa da, Türkiye’de “meseleli” sinemaya ve bu sinemanın izleyicilerine dair beklentileri, genel atmosfer hakkındaki düşünceleri ve ön yargıları yüzeye çekmesi bakımından değerli bir işlevi yerine getirdi. Bir kültürel meta olan sinema filmlerine dair çok sık karşı fikirlerle konumlanmayan iki ana perspektiften gelen bakış açıları, görme biçimleri üstüne politik ve estetik bir zıtlığa dönüştü.
Bir sene öncesinde gerilla belgeseli Bakur’u göstermeyerek sansür tartışmalarına yol açan, Ulusal Yarışma filmlerinin geri çekilmesiyle yarışma bölümleri iptal edilen 35. İstanbul Film Festivali’nde En İyi Film, En İyi Senaryo ve En İyi Kadın Oyuncu ödüllerini aldı Toz Bezi. Bu ödüllerin ardından iki ana eksenden bağımsız yorumlar ve ikili tartışmalar yapıldı, yapılıyor.
Bir yanda (i) etnik merkezli (Kürt Sineması diye okuyun) film yapanların kayırılması, (ii) kadın yönetmenlerin kolaycılığı, (iii) sinemada parsa toplayan birer dekor olarak sınıf, kimlik, toplumsal cinsiyet ve kentsel dönüşüm anlatıları, (iv) festival/arthouse sinema lobileri ve (v) formüllere dayalı üretilen festival filmlerini sorun eden eleştiriler yazıldı. Bu eleştirilerin çoğu sinema yazarları tarafından üretildi, eleştirinin meslek görevi olduğu kişiler tarafından.
Öte yanda, birincil mesleği sinema yazarlığı olmayan, sinemayla ve konu edindiği meselelerle politik, ideolojik ve sosyal olarak ilişkilenen mecralarda (dergiler, haber siteleri, kadınların blogları ve sosyal medya hesapları vb.) ise film (i) iyi bir işçi filmi olması, (ii) karakterlerine sağlam bir feminist perspektiften eğilmesi, (iii) bunu bir de düpedüz ırkçı bir coğrafyada Kürt olmanın getirdiği problemlerle kesiştirmesi, (iv) seyircinin kendi deneyimlerine götürerek ona destek olması, (v) gerçekçiliği ve doğallığı üzerinden övüldü.
Elbette gösterimleri henüz başlamış filmin, sinema tarihimize adını nasıl kazanacağı henüz meçhul. İşçi filmleri nasıl 1970’lerle ivme kazandıysa, feminist sinema ve kadın filmleri 1980’ler, Kürt sineması nasıl 2000’ler ile birlikte bastırılanın geri dönüşü olarak anılarak belirdilerse, Toz Bezi eksenindeki sinemaya dair karşı görüşler de filmin gösterimi ve ödülleriyle birlikte ayyuka çıktı.
Aslında ne filme sinema dili ve tercihleriyle ilgili getirilen eleştiriler ne de kültürel ürünleri politik ajandalardan doğru okumak Türkiye için yeni gelişmeler değil. 1960 ve 1970’lerde Yeşilçam’da üretilmeye çalışılan toplumcu gerçekçi filmlere sinema yazarlarının ağır eleştirileri ile, solun sahiplenişleri karşılıklıdır. 1980’lerde “kadın filmleri” olarak anılan filmlerin estetik yergisiyle, feministler tarafından politik bir mücadelenin farklı damarlardan yürütülmesi/yansıtılması tartışmaları farklı kanallarda tartışılır. Genel bir Türkiye Sinema Tarihi incelemesinde veya dönemin filmlerinin topyekun analizlerinde bu sinema pejoratif terimlerle anılırken, feminist metinler bu dönemde ortaya çıkan nüvelere, tarihselliğe, paradigma değişimine itinayla bakar. Hikayelerini sinemanın imkanlarıyla ifade etmekten, kendi imajını kurmaktan yıllarca baskı aygıtlarıyla alıkonulmuş Kürtlerin filmleriyle sahneye girişi de bir yanda “kayırılma” ve “duygu sömürüsü” terimleriyle, öte yanda “politik mücadele”, “bellek/tarih inşası” ve “sömürü” terimleriyle okunur. Toz Bezi’nin film içi anlatısı nasıl pek çok ekseni kesiyorsa, eleştirisi de aynı eksenlerden geçiyor.
Film, Kars’dan İstanbul’a göçmüş komşu, iki ev işçisi arkadaş Nesrin ve Hatun’un aile ve iş hayatlarını konu ediyor. Bu iki karakter film boyunca bir dizi yaşam gailesiyle meşgul oluyorlar. Kentsel dönüşüme girecek gecekondusunun kirasını ödemekten, Moda’da arzu ettiği eve ulaşmaya uzanan bir geçim sıkıntısı; evi terk etme gibi bir fiziksel yokluktan, aile kurumunun pratik işlevlerini yerine getir(e)meyen dekor-kocaya uzanan erkeklik hayaleti; çocuğunun temel ihtiyaçlarını karşılayabilmekten, evladına iyi bir muhitte iyi bir gelecek sunabilme çabasına uzanan annelik, dostluk, yardım eli uzatma, aşağılama, kovulma gibi farklı veçhelerde ifade edilen sınıfsal ve kimlik eksenli ilişkiler, tüm bunların ortasında kalmış iki kadının dayanışması filmin başlıca anlatı unsurlarını oluşturuyor.
Filmin senaristi ve yönetmeni Ahu Öztürk’ün iki Kürt (Çerkez diye okuyun) kadının gündeliğinden derlediği, kendi ifadelerine göre çok daha politik ve kültürel önermelerle ortaya çıkıp zamanla bu net önermeleri törpülemesiyle daha karakter odaklı bir anlatıya evrilen filmi, “senaryo nasıl damıtılır”a dair epeyce fikir sunuyor. Bu damıtma süreci, filmin sinema dili ve politik pozisyonunu açmaya yarayabilir. Röportajlarını dinlediğinizde filmdeki ev işçisi anlatısının teyzesinden, Kürtlük-Çerkezlik muhabbetinin, ev işçilerinin çocuklarının anneleriyle gittikleri evdeki hislerinin kendi deneyiminden, diğer pek çok detayın da görüştüğü, gözlemlediği kişilerden derlenerek oluşturduğu görülüyor. Keza, Nazan Kesal başta olmak üzere oyuncular da ev işçileriyle kurdukları ilişkilerden ve ev işçilerine ödedikleri gönül borçlarından söz ediyorlar. Bu yaklaşımın sonucunda ortaya çıkan karakterlerin çizilmesi, neredeyse Simmel’in “sosyal tip”lerini andırıyor. Sadece bir anlatı sanatında art arda gerçekleşebilecek olayların kahramanı olan biricik ve öteki film karakterleri değil de, içinde bulundukları oldukları toplumsallığın sonucunda oluşan, belki milyonlarca insandan bir şeyler taşıyan, kendi toplumsal tiplerinin ise bir çeşit bileşkesini barındıran kişiler haline geliyorlar.
Ev işçileri Toz Bezi’nde, birer toplumsal tip olarak Nesrin ve Hatun’un çoğu kez öngörülebilir tepkileri ve onlara yönelen toplumsal bakışlar ekseninde kuruluyor. Aynı durumlar ev sahibi orta sınıf kadınlar için de, evdeki koca için de, ergen erkek çocuk için de geçerli. Karakterlere dair, izleyiciyi bildiğinin ötesine geçirecek, garipsetecek, ürkütecek, sinirlendirecek anlar yok (belki, en fazla beyaz türk olma hali ve orta sınıf kibri ve vicdanına dair rahatsızlık uyandırabilecek repliklerden söz edilebilir). Bu noksanlık, namevcutluk, illa ki eksiklik olarak anılmamalı, çünkü öte yandan sinemaya topyekun farklı bir yaklaşımın formülü aslında. Temelde bu tercih, filmin kimi izleyiciler gözünde başarısı, kimilerinin gözünde ise başarısızlık olarak görünmesine yol açıyor. Bu başarı ve başarısızlık algısı da, yukarıda ifade etmeye çalıştığım, üretilen bir sinema filminden beklentiler ile koşut gelişmekte.
İki karakterin, “film kahramanı” olarak üzerlerine geçirebilecek, gerçek hayatta istisna sinemada ise karakteri kuracak sivri özelliklerle donatmıyor Öztürk. Anılardan, insanlarla ve kitaplarla kurduğu ve en ortak olabilecek özellikleriyle süzdüğü “göçmen ev işçisi kadın” imajından bir hikaye kurguluyor. Seyirci, eğer bizzat, bu toplumsal tipe, gündelik hayatında bu tipin karşılaştıklarına ilgi duyuyorsa, ortaklık hissedebiliyorsa, kendini toplumsal hayatta bu tiplerle yan yana konumlayabiliyorsa, Toz Bezi’nden paylaşılan bir duygunun hazzıyla çıkma ihtimali yüksek.
Tam karşılamasa da “olay”dan ve “keskin karakterler”den kaçınma olarak ifade etmeye çalıştığım tercihler, Dünya Sineması’ndan benzer anlatılarla ilişkili okunduğunda Toz Bezi’nin sürdüğü izi biraz ortaya çıkarabilir. Sinemada orta sınıf değil de burjuvazinin hizmetindeki ev işçiliğinin en provakatif anlatılarından biri Chabrol’un La cérémonie (1995) filmi, bir evde çalışan sessiz, itaatkar ve utangaç Sophie’nin, sınıfdaşı Jeanne ile tanışıp farklı bir bilince ulaşmasıyla önceleri kabullendiği iktidara şiddetle saldırışını anlatır. Karakterin gündeliğini serimleyerek açılan film, zamanla direksiyonu radikal bir anlatıya doğru çevirir. Sebastian Silva’nın La Nana’sı (2009) Raquel’in yıllardır evinde çalıştığı ailenin kendisine yardımcı olarak işe aldıkları kişilere karşı evdeki biricikliğini koruma mücadelesini anlatır. Raquel’in dünyasındaki gerilim ilk akla gelen şekliyle ev sahipleriyle kurulan sınıfsallıktan değil, beraber çalıştığı kişilerle arasında tecrübe, iktidar ve etnik gerilimler üzerinden temellenir. Ken Loach’un Bread and Roses (2001) filminde ABD’deki Latin temizlik işçisi iki kız kardeş Maya ve Rosa idealist bir erkek sendikacı vasıtasıyla örgütlenerek hem işverenlere hem işbirlikçi meslektaşlarına karşı bir hak mücadelesine katılırlar. Bunuel’in Le journal d’une femme de chambre (1964) filminde ise Celestine’in hikayesi hizmet ettiği burjuvazinin fetişler, tecavüz, cinayet gibi pek çok aşırılıkla dolu dünyasına dahildir. Toz Bezi’ne bu örneklemden doğru baktığımızda karakterlerini çeşitli ifadelerle “belgesel gibi”, “toplumcu gerçekçi”, “yavaş sinema” gibi terimlerle değerlendirenlerin bu terimleri olumsuz olarak kullanmalarının sebepleri anlaşılabilir. Hatun ve Nesrin’in birer film kahramanı olarak karşılaştıkları durumlar, bunlara karşı aldıkları aksiyonlar -en azından ilk bakışta- seyirlik bir sinemasal soyutlama vaadetmiyor gibi görünebilir. Bu erkek yönetmenlerin kadın ev/ofis (temizlik) işçilerin dünyasına dair yaptıkları filmlerinde, hem hikayeyle hem film diliyle izleyiciyi ürpertmeye (Bunuel), ikna etmeye (Loach), rahatsız etmeye (Chabrol) ve belki Toz Bezi’ne en yakın olarak bakmaya ve anlamaya (Silva) davet ediyorlar. Yanlarına koyduğunuzda, Toz Bezi’nin bu filmlerdeki denli biçim/içeriksel bir üretimi yoksa, nesi var?
(Spoiler paragrafı) Genelde sinemamızda uca çekilerek komiği çıkarılan anlar ve hayallerden, kirayı çıkaramayan Nesrin’in çocuğuyla evden saklanarak sokağa çıkışı ve sigortalı iş arayışı var. Temizlenen evde puzzle’ın kaybolan bir parçasından dolayı sıkıntıya düşen kadın, bu suçun Nesrin’in çocuğuna devredilmesi var. Pencereleri su tutarak yıkama kararı alındıktan sonra, komşunun sinirlenmesi üzerine suçun “temizlikçi yapmış işte” diyerek Nesrin’e devredilmesi var. Nesrin ve kızının evlerinde çalıştıkları baba-oğul’un ani eve gelişiyle yasak meyvelerini boğazlarına dizişleri, kız çocuğunun odanın köşesinden yemek yiyen baba-oğulu seyrederken kafasından geçenler var. Telefon-insan haline gelmiş bir genç, filmin leitmotiv’i haline gelen mesaj sesleri var. Filme oranı, milyonlarca insanın kendi hayatına oranıyla yakın tutulmuş, çepere yerleşmenin ne demek olduğunu açık eden, toplu taşıma sahneleri var. Dedikodunun sınıfsal ve sağaltıcı yönlerine dair ancak bir gerçekçi bir imajla karşı karşıya gelindiğinde (insan kendisi sık ve refleksif olarak yaptığı şeylerin üzerine pek düşünmüyor) kafa yorulabilecek sahneleri var. Yol ve hal sorulan kağıtçı ve inşaat işçileri var. Orta sınıf hayatının karikatürize bazı özellikleri var, fakat Romantik Komedi serisinde olduğu kadar, sadece başka bir perspektiften… Filmi parçalarına ayıran bir analiz öncelikli amacım olmadığı için burada bırakıyorum, daha detaylı yazılar şimdiden epeyce üretildi. [7]
Bu ve diğer pek çok detay, an, karakter motivasyonu ışıkla, sesle, müzikle vs. azami düzeyde destekleniyor. Dolayısıyla, Nesrin’in şehirde kocasına rastladığını düşündüğü andaki yakın plan ile kurulan yoğun sinematik an da, filmin genelinde kaçınılan bir ifade biçimi. Evler içinde, sokaklarda ve taşıtlarda geçen sahnelerde kamera yakın plana girmemeye ve hikayenin önüne geçmemeye, sesler doğallık hissini bozmamaya, oyuncular oynadıklarını açık etmemeye, hikaye kırılımlarını olduğundan büyük göstermemeye çalışıyor. Fakat bu tercihler, yine eleştirilerde önkabul olarak alınan iddialardaki gibi “ödül almak için”, “fonlar ve dayattıkları formüller için”, “güncelden nemalanmak için” vb. sebeplerle mi yoksa filmi yapanların kendi etik ve politik kodları doğrultusunda böyle bir hikayeyi anlatmak istedikleri için alınmıştır? Ya da sinema yapmak tam da bu kavşaklarda yol bulma sanatı olduğundan, bir terkip mi?
Burada, Dizici’nin paylaştığı festivallerde prim kazanma formülünü [8], iddiası ve vaatkarlığı dolayısıyla kısa bir pratik uygulamayla anlamaya çalışacağım. Toz Bezi’nin bu altın üçgen’i devreye alarak festival başarısı sağlaması tartışmaları söz konusu… Tabi bir filmin festivalde prim yapması sadece En İyi Film veya En İyi Yönetmen ödülü alması değil, sadece gösterilmesi veya yarışmaya seçilmesi de yeterli gerekçe olabilir. Dolayısıyla bu kısa bakış, iddiayı ne değilleyebilecek ne de ispatlayabilecek. Belki ancak bir fikir verebilir. Formüle bakalım:
- Etnik eksenli karakter hikayesi yaratmak
- Bu yaratılan hikayeyi sınıfsal farklılıklar kisvesi altında harmanlamak
- Bu harmanlanan karışımın arkasına kentsel dönüşüm ve göç meselesi gibi çetrefilli problemleri sırf görüntü olsun diye işlevsiz bir şeklide yerleştirmek.
Toz Bezi bu formüle, “kadın karakterlerle cinsiyet makyajı” yaparak mı ödülleri topladı? 2011-2015 arası önde gelen 4 film festivali ve SİYAD ödüllerine baktığımızda aşağıdaki gibi bir tablo çıkıyor. Elbette her filme etnik eksenli karakterler, sınıf ilişkisi, kentsel dönüşüm, göç bir yerinden dahil olabilir, olacaktır. Fakat bu meseleleri anlatısının merkezine yerleştiren ve yorum/eleştirilerde bu meselelerin merkeze alındığı filmleri aşağıdaki filmleri hafızamızdan geçirirken seçmeye çalışabiliriz.
Bu listeye, formüldeki parametrelerle bakınca ortaya Toz Bezi gibi bir film çıkması güç. Ödüllü filmlerde ne etnik eksenli karakterler ne sınıfsal farklılıklar ne de kentsel dönüşüm ve göç hikayeleri listeyi domine edecek denli baskın. Örneğin başta Kürtler olmak üzere diğer etnik kesimlerin hikayeleri, bu meseleleri Türk yönetmenler filme aldığında veya ikincil planda olduğunda yapanları daha sık ödüle kavuşturuyor. Sınıf çelişkileri ise anlatısına sindiği pek çok film olsa da merkezi anlatım kaygısı olarak kendine pek yer bulamıyor. Kentsel dönüşüm ve göç meselesinin ise en iyi işlendiği film Entelköy Efeköy’e Karşı’daki ekolojik anarşistlerin dönüştürdüğü köy ortamı olabilir. Bu formül, ödüllerle desteklenemedi fakat yarışma seçkilerinde daha fazla eşleşebileceği filmler olabileceği not düşülmeli. Toz Bezi’nin halihazırdaki formülleri nerede kırdığına bakarsak ise şu söylenebilir. Toz Bezi, yönetmen, senarist ve görüntü yönetmeni görevlerinin üçünü birden kadınların üstlendiği [9] ve ana karakterlerinin iki işçi kadın olduğu tek film.
“Festival filmi formülü” elbette uydurma yahut Türkiye’ye özgü bir terim değil, çeşitli zaman/mekanlar için eleştirmen ve akademisyenlerin tartıştığı bir konu. Hangi filmlerin festivallerde öne çıktığı kadar, hangi filmlerin (ya da film-fikirlerinin) asla herhangi bir festivalde yer alamayacağı da teorik ve yine Türkiye özelinde pratik olarak yazılıyor/yaşanıyor (Bkz. tablodaki kırmızı leke). Her yıl, Tarantino’nun özel arşivinden seçkileriyle düzenlenen QT’den Uçan Süpürge Film Festivali’ne binlerce tematik festival düzenleniyor. Fakat seçkisini ve yarışmasını böylesi net temalardan bağımsız kuran festivaller için, Wong’un prestijli festivallerde başarı sağlayan filmlerden derlediği kendi formülü şöyle [10]:
- bakış ve ses kullanımında ciddiyet/minimalizm
- açık uçlu ve izleyicisinden talepkar anlatı yapıları
- metinlerarasılık (başrollerindeki “star”ların da dahil olduğu)
- konu itibariyle ise özgürlük, fakat bir o kadar da ihtilaf /karşıtlıklar
- ilk 4 özellikle çelişkili olarak yenilik ve keşif arayışı
Wong bu tanımı her açıdan kapsayan bir somut örnek olarak Mungiu’nun 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile (2007) filmini veriyor. Bu noktaların bir kısmı söz konusu olduğunda Toz Bezi festival sinemasına, hatta çember genişletilirse “sanat sineması”na yerleştirilecek elementlere sahip. Fakat diğer filmlerden açık ara farkla veya kurnazca değil. Sonsuz imkanda imaj üretmeye el verebilecek sinema dilinin, videonun, belgeselin, video-art’ın, Youtube videolarının halihazırda belli kalıpları kullanarak üretildiğini düşünürsek, formüllerden sıyrılmanın sınırını nereden çizmek gerekir, neler tekrarlanabilir, neler aşılmalı? Bu kötü soruları, soru sormanın ustası Ulus Baker’in, Yeni Gerçekçiler’e dair bir soru ve cevabına [11] bağlayarak yan çiziyorum.
Neden acaba italyanlar direniş filmleri yapan ve bunu yaparken insanların sinemayı görme biçimlerini değiştiren tek sinemacılar oldular? (…)
(…) hiçbir şeydiler ama sonuçta varolmaları gerekirdi -imaj denen bu reddedilemez şeyin imal edilmesi gerekirdi. İtalya’ya düşen bir imaja yapışmaktı: “Bakın, biz İtalyanlar, Mussolini değiliz, Açık Şehir Roma’yız…” (Jean-Luc Godard)
Yiğitalp Ertem – yalpertem@gmail.com
Referanslar
[1] Kerem Akça, “Türk ailesinde husumet, hüzün ve kargaşa”, Habertürk, 14 Nisan 2016, 8 Mayıs 2016 tarihinde erişildi, http://www.haberturk.com/yazarlar/kerem-akca/1224721-turk-ailesinde-husumet-huzun-ve-kargasa
[2] Suncem Koçer, “Toz Bezi: Kadınlık, Kürtlük ve yoksulluğun kesiştiği yerde…”, Evrensel, 23 Nisan 2016, 8 Mayıs 2016 tarihinde erişildi, http://www.evrensel.net/yazi/76486/toz-bezi-kadinlik-kurtluk-ve-yoksullugun-kesistigi-yerde
[3] Tuğçe Madanyanti Dizici, “Toz Bezi’nin Hint kımaşı düşmanlığı”, Birgün, 18 Nisan 2016, 8 Mayıs 2016 tarihinde erişildi, http://www.birgun.net/haber-detay/toz-bezi-nin-hint-kumasi-dusmanligi-109364.html
[4] Evrim Kaya, “Hint kumaşı mı, Kürt kımaşı mı?”, Evrensel, 24 Nisan 2016, 8 Mayıs 2016 tarihinde erişildi, http://www.evrensel.net/haber/278327/hint-kumasi-mi-kurt-kumasi-mi
[5] Eda Ağca, “Toz Bezi’nin Feminist İzleri”, Birikim Güncel, 1 Mayıs 2016, 8 Mayıs 2016 tarihinde erişildi, http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7650/toz-bezi-nin-feminist-izleri#.Vy5I1fl96Um
[6] Berrak G., “19.Uçan Süpürge Uluslararası Kadın Filmleri Festivali ve “Toz Bezi””, http://berrakyazilar.blogspot.com.tr/2016/05/19ucan-supurge-uluslararas-kadn.html
[7] Filmin analizini toplumsallığa referanslarla yapan, filmdeki anlatı motivasyonlarını ve detayları çeşitli bağlamlarda tartışan yazılar için: Eda Ağca a.g.y.; Ödül Gökçe, “Toz Bezi: Hayaller Moda Gerçekler Gülsuyu”, Jiyan, 8 Mayıs 2016 tarihinde erişildi; Abbas Bozkurt, “Toz Bezi: Şehrin Tozu”, Altyazı, 17 Nisan 2016, 8 Mayıs 2016 tarihinde erişildi, http://www.altyazi.net/gozecarpanlar/toz-bezi-2/,
[8] Daha önce benzer bir formülü Stephen Follows, Cannes Film Festivali’nde yarışmaya seçilmek için gerekli özellikleri, veri analizi yaparak tartışmış ve ödül garantili bir sinopsis yazmıştı. Stephen Follows, “What types of films win the Palme d’Or at Cannes?”, 11 Mayıs 2015, 8 Mayıs 2016 tarihinde erişildi, https://stephenfollows.com/what-films-win-the-palme-dor/
[9] Ana Yurdu’nun sosyal medya hesabında duyurduğu, erkek yönetmenlerin adlarının önüne “Erkek Yönetmen” yazısı Chrome eklentisi için, https://chrome.google.com/webstore/detail/erkek-y%C3%B6netmenler/jmegcchcncinagmgnipadjeabfndjond
[10] Cindy Hing-Yuk Wong, Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen, (New Brunswick, New Jersey, London: Rutgers University Press, 2011), s. 68.
[11] Ulus Baker, Beyin Ekran, (İstanbul: Birikim Yayınları, 2011), s. 167-8.
