Stalker -2-

Yorgunluğun, yo(ğ)rulmuşluğun Tarkovskyen inşası Stalker’deki su kenarına uzanma sahnelerinin diyalog yapısına yansır: Zorlukla, hâlsizlikle, bitkinlikle süren söyleşi, bitkinliğin nedenini oluşturan, bitkinlikten önceki eylemi, yani varoluşu konu edinir; bir bakıma yorgun insanın görünümü kendi enerjetik yükünü taşır. Fiiller ağızdan çıkmadan bir önceki cümlenin sonuyla üst üste biner sanki: Söylenmiş olan her şey uzun süren duraksamalar nedeniyle daha ölçülüp biçilmiş, daha hakikat vadeden, daha “söz” hâline gelir. En uzak tarihli, en aşırı örnekle karşılaştıracağız (Karşılaştırma yapıtlar arasında değil, teknikler arasındadır): Popüler kültürün yeni kuşak Amerikan görece-derinlikli komedi trüğünün karakterlerinin, özellikle NBC yapımı Scrubs’ın asabi şef doktoru ve akıl hocası Perry Cox’un aksine Stalker’in ve metin sinemasının karakterleri yavaş konuşmaları nedeniyle daha az ikna edici ama daha güvenilir bir hesaplaşma vadederler: Dr. Perry Cox, kült kurgu şaheseri Scrubs’ın hemen her bölümünde anlık olarak son derece sert, uzun, hızlı ve ironi dolu tiratlar atar; tüm yanıtın önceden hazırlanmış olduğu hissini güçlendiren ve karakterin öncesini, oyuncunun idmanını aşırı görünür hâle getiren bu teknik seyircinin bu konuda kullanması muhtemel bir belleği de gereksiz hâle getirerek popüler kültür kuramının gelip geçiciliğinin kanıtı hâline gelir: Stalker’in karakterlerinin konuşmaları ise gündelik lafazanlığın gerçek ritminin bile altındadır: Orada sözcükleri atlamanıza olanak yoktur. Başarısız bir seslendirme sanatçısı iseniz heyecanınıza yenik düşme ve “senkronu” yitirme olasılığınız yüksek. Yorgunluğun ölme ânının ve uzanmanın ölüm döşeğinin yarattığı atmosfere olan yakınlığı repliklere insanlığa bırakılmış bir vasiyet havası kazandırır. Ama Neden? Neden basitçe yol yürümüş olmaktan dolayı değil de varoluşsal bir yorgunluk duymaktadır Tarkovsky’nin karakterleri? (Bu tamlamayı hem gerçek hem mecaz hâlinde kullanıyoruz: Tarkovsky’nin “yarattığı” karakterleri ve Tarkovsky’nin “kendi” karakterleri. Bunun yanında, bedensel hâllerin iç dünyaları açıklamakta kullanılmasına iyi bir örnek olarak Bkz. 1998 tarihli Serdar Akar filmi Gemide’de, İdris Kaptan’ın dinmeyen açlığı) Bilerek hileli biçimde kurulan bu sorunun hileli bir yanıtı var: Tarkovsky sinemasında yolu kat etmek ile varoluş arasında, yarattıkları yorgunluk açısından bir fark yoktur aslında: Özdeşleşmenin vermesi muhtemel yorgunluk ve bacakların yorgunluğu. Nitekim, Stalker’de başta Yazar olmak üzere karakterler yol yürümemişken de salt yolun sorgulanması neticesinde bile nefes nefese kalarak konuşmaya eğilimlidir. Bir bakıma, yorgunluk başrolü yolla ve yol başrolü yolculukla paylaşmaktadır ve “yolcu” kendi sonradanlığının verdiği kederle bitkin düşmüştür. Konuşma hızının öneminin saptanması, her bölümde uzun metraj bir sinema filmi kadar replik “harcayan” Scrubs’ın aksine Stalker’de sözün ve konuşmanın itibarının bir iadesini, anlamın bir tasarrufunu, anlamanın bir imkânını kavramayı kolaylaştırır. Bir ters orantı: Sinemada, söyleyecek ne kadar çok şeyiniz varsa o kadar az konuşmanız gerekir. (Tartışmalı bir ifadeyle metin sineması olan Stalker’in diğer Tarkovsky filmlerine oranla daha çok diyalog içermesi bu kurala bir istisna oluşturmuyor. Zira Stalker’de söz ve görüntü “birlikte akar”.) Akışın Stalker’deki hâlleri üzerine düşünmeye devam edecek ve (ilk bölümde anlatılan Korku nedeniyle) hareket etmedeki ve (bu bölümde anlatılan varoluşsal yorgunluk nedeniyle) konuşmadaki yavaşlığı son derece önemli sinematografik bir tercih olan “yavaşlıkla” açmaya çalışacağız: Günümüzde de satın alınamaz sanat sineması ve satın alınabilir eğlence sineması arasındaki belirgin ayrım noktalarından birini çoğu zaman oluşturan “yavaş” akış, genellikle yanlış yorumlanan ve sözün altındaki cehaleti kolayca ortaya çıkaran saptamalardan biridir: “Yavaş, hareketsiz, uzun” planların aslında harekete yaptıkları “uzun süreli” vurgunun kendisini “sıkıcı” bulan hafif izleyici, sanatla eğlence arasındaki sınırı tam burada çizmeye eğilimlidir: Hareketin hızlandırılmış hâli eğlenceli ama ona odaklanılmış hâli sıkıcıdır bu izleyiciye göre (Büyük sinema düşünürü Andre Bazin “Sinema Nedir?”de bu durumu Amerikan erken sinemasında güldürü trüğünün hızlandırılmış kurgusuna bağlar; 1/25’ten daha hızlı akan görüntülerin yarattığı imgeler gerçekten de hareketin özüne dair göz ardı edilmesi güç yasalar ortaya koyar. Italo Calvino ise çok önemli kitabı Amerika Dersleri’nin “Yavaşlık” adlı bölümünde yazı alanında yavaşlığın görünümünü, yolu sinemaya dek izlenebilecek çıkarımlarla eşsiz biçimde ortaya koyar). Tarkovsky ise Stalker’de yarattığı tedirginliği tam da bu coşkulu sıkıntıyla destekler: Gerçek sıkıntı hareketin doğasında ve bireyin zihninde aynı anda dolup patlamaya hazır bir balona benzer: Daha doğrusu, özellikle kamera karşısındaki hareket durağanlığın bir patlamasından ibarettir: Devinimi sağlayacak itkinin gözle görünür bir birikimini kaydeden Tarkovsky’nin sinematografisi işte bu yüzden aslında son derece gergin, bakışını dışsal bir etken olmadan da terbiye edebilen göz için son derece hareketlidir. Hatta fazla hareketli: Bu konuyu desteklemek için en son verilecek örnek gibi görünse de, yarı-tanrısal Pop-Art ikonu Andy Warhol’un temel hareketlerin uzatılmış hâllerini kaydettiği Sleep (1963), Blow Job (1963), Eat (1963) gibi filmleri saf hareket hakkındadır; tıpkı müziğin yapıbozumunun mimarlarından John Cage’in sonsuza dek yavaşlatılmış bir metronomda çalınacak besteleri gibi: Tarkovsky’de ve özellikle Stalker’deki akış, bu saf hareketin akışıdır: Patlamanın değil barutun görünümü ve patlamakta olana odaklanış teknikleri. Stalker’de yolu yolculardan daha hareketli hâle getiren etki de tam bu yavaşlamadan, donma (ölme) eğiliminden kaynaklanmakta: Yol, size akışını, devamını vadetmesine karşın onun akışı üzerinde ölebilecek, devinimsizleşebilecek olmanız her zaman kuvvetle muhtemeldir. Çünkü Tarkovsky’ye ve İzsürücü’ye göre “bölgede yol ne kadar uzunsa risk o kadar azdır”. Bu uzunluğun riski oluşturmasının nedeni Tarkovsky’nin tam bir hakikate giden kestirme yollar hakkında derin kuşkular taşımasıdır. Din, otoriteye yamanma, kof eğlence, hareketi görünmezleştirecek denli hızlı akan bir hareket, sözü duyulmazlaştıracak denli hızlı akan bir söz, reklamlar hariç yarım saatte erken boşalmanıza olanak tanımadan sizi makul bir orgazma taşıyacak teknolojik rejimin korkunçluğunu günümüzde televizyon yeterince anlatamıyorsa yaygın bilgisayar işletim sistemlerinin kısayol mantığına başvurabilirsiniz. Garantili geri dönüşüm kutuları ve geri dönüş yollarının Bölge’deki yokluğunda Yazar, İzsürücü ve Profesör sürekli (belki de geçmişe doğru) “ilerlemek” zorunda kalırlar. Lütfen dikkat: Tam bu nokta, yani “ilerleme” noktası bizi Stalker’in tekilliğinden Yol Filmleri dosyasına, yani büyük poetika düşünürü Tzvetan Todorov’un deyimiyle “türler evrenine” bağlayacak: Bir yolculuk filminde her nereye giderseniz gidin, hatta geri döndüğünüzde bile aslında “ilerlemekte”sinizdir: Bu ilerleme esnasında iki temel şey yaparsınız. Birincisi, önemli Fransız sosyolog Pierre Bourdieu’den ödünç alacağımız bir kavramla, bir “alan” açarsınız: Strateji-Aksiyon oyunlarına aşina olanların hemen anlayabileceği anlamda, dünyanız, hareket alanınız, hapishaneniz, haritanız gidebildiğiniz yere dek genişler, aydınlanır; 1991 tarihli Ridley Scott filmi Thelma ve Louis’in ilerlerken yaptıkları eylemi güdüleyen şey de tam bu haritayı genişletme arzusudur ve bu coğrafi göndermeyi destekleyecek biçimde hikâye periferide başlar. Açtığınız alan bir bakıma yeniden tanımladığınız varoluşunuzdur da. Stalker’de bu alan, yani karakterlerin özgürce kendileriyle ve dışarıdakilerle hesaplaşabilecekleri, bir şeyleri görmek için o şeylere mesafe alabilecekleri yer olan Bölge’dir ve Tarkovsky bu bölgenin İzsürücü tarafından kasıtlı olarak “hazır” verilmiş gizemli hâlinin bile karakterlerini tatmin etmesine izin vermez. Hazır bir yol bile yürünmelidir; tehlikesiz gibi görünen bir yol bile tehlikelerle doludur, daha doğrusu tehlikesizlik başlıbaşına bir tehlikedir, tıpkı Thelma ve Louis’in kaçtıkları tehlikesiz hayatın onlar açısından ölümcül bir tehlikeyle, ölümle aynı şey olması gibi. Dolayısıyla, Stalker’de de yol, genelde yol filmlerinde olduğu gibi bir özgürleşme deneyimidir (Stalker’de bu deneyim başarısız bir hayatta kalışla, Thelma ve Louis’te başarılı bir ölümle son bulur: Sinema tarihinin bu görkemli kadınlarının Bölge’leri petrol ve otomobil takıntılı Amerikan sinemasına uygun biçimde otoyol, Oda’ları ise Ridley Scott fantazmasına uygun biçimde uçurumdur. Elbette bu kısa izleme listesine Kamæra’nın geçen sayısının yaptığı hatırı sayılır katkının yanında, yolun, yani bağlantı çizgisinin bizatihi yol oluşuyla tehlikeli hâle geldiği, Stalker’le aynı yıl, yani 1979’da çekilen George Miller filmi Mad Max de eklenmeli). Yürümek (gitmek) özgürleşmeyle birlikte düşünülür çünkü tutsaklık yerleşmeyle (kalmayla) başlamıştır. İlerleme hâliyle ifa edeceğiniz ikinci şey, bir ad taşımakla ilgili gerekliliği yeniden yorumlamaya bir imkân bulmaktır: Stalker’in karakterlerinin yolda olmakla (yani tüm film boyunca) geçirdikleri zaman, adlarından yoksun oldukları bir zamandır (Tarkovsky bir söyleşide “yolda olma” hâlinin neden romantik yolculuk kavramıyla aynı şey olmadığını, Stalker ve romantizmle ilgili bir soru üzerine şöyle açıklar: “Dostoyevski’nin bir romantik olduğunu iddia edebilir misiniz? Hayır, o romantik değildi. Bu onun yaşadığı dönemden ve hayata bakışından anlaşılıyor. Ama onun kahramanları da sürekli bir yoldadırlar. [Daha çok bir labirentin içindeymiş gibi.] Bunun bir önemi yok. Hikâye aynıdır, insanın arayış hikâyesi. Diogenes ve feneri meselinde olduğu gibi insanın amacına doğru gidişi. Suç ve Ceza’da Raskolnikov budur, bunda şüphe yok. Alosha Karamazov, o daima yoldadır ama bir romantik değil. İnsanın sürekli yolda olması mutlak surette romantizmin bir özelliği sayılmamalıdır. Romantizmde bu en önemli öğe değil.”): Yazar, Profesör ve İzsürücü sözcükleri bile aslında seslenme konusunda yarattıkları kolaylığın ötesinde, yoldayken özel adların yerine geçmezler: İzsürücü Bölge’nin ve Yol’un vaizliğini yürüttüğü sürece aynı zamanda hem oranın Bilimadamı hem Yazar’ıdır; Profesör profesörlüğünün gerektirdiği eleştirelliğin nimetlerinden sürekli yoksun kalmasıyla, filmin sonunda da elindeki teknik yıkım imkânını kullanamayışıyla profesör değildir; Yazar zaten kendisine Yazar diye seslenilmesi konusunda büyük çekincelerle gelmiştir Bölge’ye; ve üstelik, Andrei Tarkovsky filmdeki asıl izsürücü, asıl rehberdir: Seyircisini sinema sanatının derinliklerinde bir yere doğru götürür ve onu yanlış izleme yöntemlerine karşı dikkatli olmaya zorlar. Denebilirse, yol, adları birbirine hem yaklaştırır hem onları birbirinden uzaklaştırır: Ad sahibi olma ve adsızlaşma konusunu anlaşılır kılacak örneklerin en güçlüsünü 1999 tarihli David Fincher filmi olan kült Fight Club (ve elbette ondan önce filme kaynaklık eden Chuck Palahniuk romanı Fight Club) veriyor: Filmin yan karakterlerinden, ciddi bir hormon sorunu olan Bob yasadışı bir bombalama eyleminde hayatını kaybeder ve örgüt arkadaşları bir örgüt üyesinin ancak öldüğünde gerçek adını kazanabileceğini düşünerek cesedi başında adını bağırırlar: “His name is Robert Poulson! His name is Robert Poulson!” Aslında bir yanlış anlamaya, bir dil sürçmesine dayanan bu yanılsamanın anlık kaynağında bireyin verdiği en büyük mücadelenin elinden alınmış adını gerçek anlamda kazanması mücadelesi olduğuna dair bir inanç yatar: Bob’un eyleminin temel amacı Robert Poulson olmaktır çünkü “sistem” onun gerçek adını taşımasına izin vermemekte, onu istediği gibi biçimlendirmekte (gerçekten de Bob’un biçimiyle, yani hormonal dengesizlik yüzünden aşırı biçimde büyüyen memeleriyle bir sorunu vardır) ve adlandırmaktadır (Bob). Hareketle (bu örnekte aynı zamanda “devrimci hareket”le / bir başka gitme yöntemiyle) ad arasındaki bu korelasyonun izlerini iki nedenle 1939 tarihli Victor Fleming başyapıtı, eşsiz, olağanüstü, benzersiz, fantastik gövde ve tahayyül gösterisi The Wizard of Oz’da süreceğiz (Fleming filmin yönetmenlerinden biri ve en önemlisidir).

İtici mutlak iyi karakter Dorothy Gale’in bir tür sihir ülkesinde gündelik yaşantısındaki kimi dertlerin çözümleriyle paralellik gösteren bir yolculuğa çıkmasını anlatan Oz Büyücüsü, Tarkovsky’nin Stalker’iyle bir dizi yapısal benzerlik içerir. Bu benzerliklerden en belirgin olanı yolculuğun sonunda dilekleri gerçekleştiren büyücü ile Stalker’in bir bakıma merkezinde yer alan Oda’nın işlevlerinin arzunun bir mutlak gerçekleşmesi, yani bir nevi ölüm hâli olmasıdır. Dorothy, büyücüden evine dönebilmeyi dilemek istemektedir. Bu tehlikeli yolculuk sırasında ona büyücüden gerçek bir kalp dileyecek olan robot arketipi Teneke Adam (Hickory), dileği bir beyne sahip olmak olan Korkuluk (Hunk) ve cesaret isteyen Korkak Aslan (Zeke) eşlik ederler; ancak kendi paradoksallıkları içinde bütün bu karakterler yolculuğun sonundan umdukları şeylere zaten sahip olduklarını yolculuk sırasında bol bol kanıtlama fırsatı bulurlar ve bu durum filmin sonlarında Oz Büyücüsü tarafından dile getirilir. Teneke Adam bir kalbe değilse de kalbin işlevine, Korkuluk organik bir beyne değilse de zekâya, Korkak Aslan ise cesarete zaten sahiptirler; tıpkı Dorothy’nin zaten evinde bulunuyor, tüm bu hikâyeyi filmin tutkulu izleyicileri tarafından dile getirilmesi pek hoş karşılanmayan biçimde evinde uyuyorken, rüyasında görüyor olması gibi. Zaten eşlikçi karakterler ve filmdeki diğer yan karakterlerin hepsini de gerçek hayatından, bilinçsizce seçmiştir. Stalker’in yolcuları da temelde böyle sonuçsuz, “umutsuz” bir yolculuğa çıkmışlardır: Yazar’ın filmin çözüm sahnelerinde İzsürücü’ye kanıtladığı gibi Oda dünyanın daha iyi bir yer olması için bir şans değil, korkunç bir yerdir çünkü dilekleri değil, insanın en derinlerinde yatan, kendisinin bile farkında olmadığı arzularını gerçekleştirmektedir ve insan bununla yüzleşmesinden her zaman yenik ayrılacak, özünde kötü arzuları olan bir yaratıktır. “Bunlar ele geçirilmesi zor şeyler. Onları adlandırdığımız anda anlamları, güneş altındaki denizanası gibi eriyor, çözülüyor ve kayboluyor. Vicdanım vejetaryenliğin bütün dünyada kabul görmesini istiyor; bilinçaltım ise şöyle yağlı bir et parçası için can atıyor.” İnsan arzuladıklarını değil istediklerini istemekte, Oda ise sadece arzulara yanıt vermektedir. İnsanın bilinmeyen “kötü” özüne yönelik benzer bir yaklaşıma yine Andrei Tarkovsky’nin altı başyapıtından biri olan 1972 tarihli Solyaris’te rastlarız: Solyaris gezegeninin yüzeyini kaplayan okyanusumsu bilinç gezegende araştırma yapan bilim adamlarının ruhlarının derinliklerinden imgeler seçmekte ve bunları gerçeğe dönüştürmeye çalışmaktadır. Ancak bu deneyler gerçekleştirilen imgelerin (geçmişten insanların) tarihselliklerine sahip olmadıkları için ortaya anısız, ruhsuz, ürkütücü kopyalardan başka bir şey çıkmaz. Stanislaw Lem’in Solaris romanından uyarlanan filmin yüksek felsefi ve estetik derinliği her şeye rağmen insana dair özcü bir kanaat bildirmez; sadece “içimizdeki bilinmeyen şey” ile “dışımızdaki bilinmeyen şey” arasındaki mesafeye (yani dinselliğe) bir dizi hesaplaşma yerleştirir ve aslında kaderci bir noktada sonlanır: Filmin görkemli kapanış sekansında Solyaris’in kopyacılığı ile dünya arasında birebir kurulan paralellik gerçek hayatın bütün imgelerini bir anda içi boş, yapma, sahte görünümlere çevirir. Stalker ise bu genel ruhsuzluk hâlini gö(ste)rmek için gözlerini insanın niyetlerine çevirir: Filmde İzsürücü’nün sitayişle andığı ustası Oklukirpi’nin kardeşini yeniden hayata döndürmek için odaya ziyaretlerde bulunduğu ama bu isteğine ulaşmak yerine Oda’nın ona her seferinde tomar tomar para verdiği gibi korkunç bir hikâye anlatılır. Oklukirpi ya kardeşinin gerçekten hayata dönmesini istememekte ya da isteyememektedir; istemeden de olsa artık tek istediği para hâline gelmiştir; hatta istediği belki de çok sevdiği kardeşinin ölmesidir aslında. İnsan isteklerini içsel değil, dışsal güdülenmelere göre yönlendirir, dolayısıyla yönlendiremez. Bu durum Yazar açısından insana dair katlanılması güç bir varoluşsal gereksizlik olarak algılanır: İstemenin, yapmanın anlamı yoktur: Profesör, Korkuluk’un aksine, bir beyne sahip olduğunu varsaymakta ama yanılmaktadır ve bunun üzerine inşa edebileceği başka bir şey yoktur; Yazar, Korkak Aslan’ın aksine cesur olduğunu sanmaktadır ama tek sahip olduğu sonsuz bir korkudur; İzsürücü, Teneke Adam’ın aksine, bir inancı, bir kalbi (ve buna mukabil inanmayı sağlayan “kalp gözü”) olduğunu varsaymaktadır ama bir kalp yerine bir kalp ihtiyacına ve inanç yerine bir inanç nesnesine sahiptir sadece. Yani Bölge’de yolculuk durağanlıktan Yol’a doğru değil, Yol’dan durağanlığa doğru, gidecek bir yönün yokluğuna doğru gerçekleşir. Konstantin Kavafis’in ünlü dizelerindeki gibi, “Nasıl tükettiysen ömrünü burada, bu kıyıda, öyle tüketmişsin demektir bütün yeryüzünde de.”

Stalker’in hem bir yol filmi olarak hem de bir metin olarak belli başlı temalarını izleyen bu yazının sonunda, filmde belgisiz bir “okur” biçiminde Yazar tarafından sık sık anılan “izleyici”nin görünümlerinden söz edilecek. Daha doğrusu, bu konuda Tarkovsky’nin söyledikleri tekrarlanacak: İzsürücü, filmin evdeki açılış sekanslarında, yarı aralık bir kapıdan görünen yatak odasına bakış yönünden girer, bir bakıma filmin daha ilk on dakikasının içinde izleyiciyle aynı konumu alır. Bakışı paylaşılan, sahip olduğu göz sayısı artan izleyicinin konumunda durarak kendi yaşama mekânına bakan İzsürücü filmsel gerçeğine yabancılaşır belki, ancak bu yabancılaşma bu kez izleyicinin film içine yerleştirilmesi için ödenen bir bedele dönüşür. Gerçekten de bu özdeşleşme filmde çeşitli biçimlerde hep ayakta tutulmaya çalışılmaktadır: Örneğin, karakterler en gergin yürüyüşlerini gerçekleştirirken kamera onları her zaman hemen arkalarından, başlarına yakın bir noktadan ve göz seviyesinde takip eder; dolayısıyla film karakterinin bakış açısına çok yakın bir açıdan izleyici de yolu yürümeyi deneyimlemek “zorunda” kalır (Bu yazıda daha önce üzerinde durulan Yazar’ın şapkasız başı filmde bu tür sahnelerin çoğunu oluşturur. Bu tür özdeşleyim tekniklerine yetkin bir örnek için Reha Erdem’in 2006 tarihli parlak filmi Beş Vakit anımsanmalı). Bununla da kalınmaz, filmin sonunda (yine daha önce sözü edildiği biçimde) İzsürücü’nün karısı doğrudan izleyiciye bakarak konuşur ve gerçekliğin takas edilmesini yeniden önerir: Bu takas filmsel karakterin kâğıt üzerinde başlayıp pelikül üzerinde devam eden yolculuğunun izleyicinin zihninde son bulmasını önerir çünkü izleyicinin zihni, tartışmalı bir ifadeyle, ulaşılması güç, ulaşıldığında ise yanıt alınması güç bir yerdir: Yazar’ın temel sorunsalı da okurun yerinin ve yansıma yeteneklerinin sanatsal üretim sürecinde saptanamıyor oluşudur: Tam da bu sorunu Tarkovsky gibi bir dahi açısından bile son derece açık biçimde gösteren Kuyu sahnesi, Stalker’in Oda’dan önceki Oda’sı gibidir adeta: Yazar sularla dolu “kuru” tüneli geçtikten hemen sonra kumla dolu “ıslak” bir salona çıkar, burada bir tür vurgun yer ve elleri cebinde doğrulup kuyunun başına oturur. Düşme olasılığı olan tehlikeli bir oturuştur bu. Eline büyükçe bir taş alarak kuyuya bırakır, taşın ürkütücü bir derinliğe sahip kuyunun dibine ulaşmasını gösterecek sesin gelişi hem Yazar hem izleyici tarafından tedirginlikle beklenir. 21 saniye süren bu düşüşün sonunda Yazar kuyuya taş atmakla okur için yazmak (ve Tarkovsky açısından izleyici için film çekmek) arasında kurduğu analojinin acıklı betimlemesine giriştiği, “bir deneme daha” diye başlayan ünlü yürek burkan konuşmasını yine izleyiciye dönerek yapar. Kendisi yok olduğunda mideye indirilecek başka birinin hemen bulunacağını, yazmaktan nefret eden bir yazar olduğunu, yani bir bakıma inancını kaybettiğini anlatır.

Andrei Tarkovsky’nin bu incelemede öne sürülen fikirlerin en az yüzde ellisine karşı çıkacağına, analiz yöntemini yakışıksız bulacağına, kendine has o karşı çıkma hareketiyle başını öne eğip nazikçe “Hayır, hayır, beni kesinlikle anlamıyorsunuz.” diyeceğine hiç kuşku yok. İlk uzun metraj filmi (ve yedi başyapıtının da ilki) olan 1962 tarihli Ivan’ın Çocukluğu’nu o dönemde Jean Paul Sartre’ın ateşli biçimde savunmasına bile filmin hakikatinin çok mutlak kabul edilip yönetmenin varlığının arka plana atılması nedeniyle içerler: Ama ister öyle olsun, ister böyle, yönetmenin kendisinin bizzat Andrei Tarkovsky olmasının ötesinde, o, öte yandan Tarkovsky filmlerinin yönetmeni olan kişidir de ve bu açıdan yarattığı yapıtın (bütün büyük yaratıcılar gibi) kendisinin bilinçli niyetlerinin toplamı olmadığını elbette bilmektedir. Derinlikli yapıtlar, onları hazırlayan, çoğunlukla coşkulanım açlığıyla belirlenen boşluklara yerleşmek yerine kendilerine “yer” ve “alan” açarlar. Özellikle sinemada, tür sinemasında, örneğin Yol Filmi denen türde bir yolu ve yolculuğu göstererek varolmanın görece kolaylığına Tarkovsky kapılmaz: Onun açısından yolu göstermek, Dziga Vertov’un güçlü biçimde tanımladığı gibi “Elde edilemediğinde gözlemlenemeyen gerçeğin yeniden yapılandırılması”yla olanaklıdır ancak: Bu yeniden yapılandırmadan burada söz edilişinin nedeni Tarkovsky sinemasına ve genelde de sinema sanatına dair önemli bir saptamayı yapmak: Malzemeyi tanımıyorsanız, onun doğasının bilgisine haiz değilseniz onu gösteremezsiniz çünkü gerçekten de “gösterdiğiniz gördüğünüz kadardır.” Tarkovsky, çeşitli alanlardaki derin bilgisi, aldığı resim ve müzik eğitimi sayesinde kompozisyona ve armoniye hâkim olması, çok iyi bir okuyucu olması sayesinde senaryo yazarken hangi noktada metin yazmaya başladığını, hangi noktada metne bağımlı hâle geldiğini görebilmesi ve bundan kaçınabilmesi, set kurabilmesi, elbette efsanevi Sovyetler Birliği Devlet Sinematografi Enstitüsü, bilinen adıyla VGİK’te aldığı sinema eğitimi (ki burada sinema eğitiminin birçok alanda birden verildiği, öğrencilerin hem işçilik, hem eleştirmenlik, hem yazarlık yaparak çalışmak zorunda oldukları bilinir), Doğu felsefesine olan ilgisi nedeniyle insanı sadece bir sanayi ütopyasının ideal yarı-öznesi olarak görmeyişi sayesinde, sinemada yetkinliğin en büyük kanıtı sayılan duru, mutlak, bütünlüklü planlara ulaşır. Bu tür planların incelenmesi başka bir yazının konusu olabilir ancak, ama bu yazı buna ulaşabilen yönetmenlerin sayısının bir elin parmaklarını geçmediğini anımsatmakla yetinecek. Eğer denebilirse, André Bazin’in her sinema okulunun kapısına büyük harflerle yazılması gereken sözü “Sinema henüz keşfedilmemiştir”de kastedilen keşfin olanaklı olduğunu kanıtlayan yönetmenlerin başında gelmektedir, Tarkovsky.

Ozan K. Dil
ozandil@gmail.com