Özel Hayatlar (NothingPersonal, 2009) filminden iki yıl sonra Hollanda’da yaşayan Polonyalı yönetmen Urszula Antoniak Mavi Kod’la yalnızlık ve mahremiyet temalarını daha farklı bir amaç için kullanıyor. Beş bölüme ayırdığı ve yalnızlığı döngüsel bir şekilde anlattığı ilk filminde iki yabancının hikâyesine ortak olurken, Anne’in yalnızlığının ve kendisini dışarıdan/toplumdan soyutlamasının bilinçli bir tercihin getirdiği yalnızlık olduğunu fark ediyorduk. Mavi Kod’daki Marian’ın yalnızlığı da tıpkı Anne’inkine benziyor; bir hapishaneyi andıracak kadar düzenli ve klostrofobik bir hastanede hemşirelik yapan Marian, dış dünyayla bağlantısını kesip kendi iç dünyasına yoğunlaşıyor. Anne gibi o da görünmez olmak istiyor. Marian’ın tercihi uyum sağlayamama ya da yabancılaşmadan kaynaklanan bir durum değil. Daha çok bireyin metafizik bir boyuta geçebilmesine imkân sağlayacak bir arayış…
Bresson’un spiritüel kurtuluşla ilgili filmlerinde olduğu gibi Antoniak’ın filminde de karakterin içinde bulunduğu durum bir hapishaneyi andırır ve suçluluk duygusu Marian’ı kendi özgür iradesiyle bir tür hapis hayatı yaşamaya yöneltir. Marian’ın çalıştığı ve kaldığı mekânın hapishaneyi andıran yapısı, yönetmenin görsel tercihleriyle de desteklenir. Bresson gibi Antoniak da gündelik hayatın detayları ve karakterinin günlük rutinleri üzerinden bir tür gerçeklik yüzeyi yaratır. Özel Hayatlar’daki ipe asılan çamaşırlara, masadaki yemeklere, kaynayan patateslere, boş ve kirli bir duvardaki çatlağa yapılan yakın plan çekimler gibi Mavi Kod’da da iğnelere, beyaz eldivenlere, Marian’ın gündelik rutinlerine ve özellikle de ölen hastalardan topladığı objelere ısrarlı ve bilinçli bir ilgi vardır. İnce detaylarla, özenle seçtiği objelerle ve bunlara yönelik algımızı arttıran tekrarlarla kendisine belgeselvari bir gerçeklik yaratır. Bunun nedeni ise açıktır; Aristo’nun “yoksunluk” diye tanımladığı, bir objenin eksik ama potansiyel olarak var olan yanlarını ortaya çıkarmaya çalışır. Böylece her nesne hem kendi varoluşuyla ilgili potansiyelini ifşa eder hem de Marian’ın potansiyelini betimleme konusunda bir çağrışımda bulunur.
Aşılması Gereken Bir Engel Olarak Beden
Marian’ı sürekli camların arkasında, gölgesi yansırken görürüz. Bulunduğu mekânlarda yalnızlığını perçinleyen geniş açılı mercekler yardımıyla çekilmiş görüntüler, yönetmenin karakterinin bedeniyle kurduğu/kuramadığı ilişkiyi gösteren dışavurumcu kompozisyonlarla birleşerek aynı zamanda başka bir ikiliğe de gönderme yapar: Yaşam ve ölüm. Marian hastanede beyaz önlüğü içinde bir ölüm meleği gibi dolaşarak yaşlı hastalarının acılarını dindirirken, diğer yandan da bir metafora dönüşür. Kendisini bilinçli bir şekilde görünmez yapan Marian, insanları rahatsız edecek şekilde ölümle iç içe yaşar, ölümü getirir ve bir süre sonra bizzat ölümün kendisine dönüşür. İnsanların görmeyi ve kabullenmeyi istemeyeceği şeylerin bir toplamını oluşturur.
Marian’ın durumu Bresson’un Bir Taşra Papazının Günlüğü (Journal d’un Curé de Campagne, 1951) filmindeki papazın durumuna benzer. Papaz yeni geldiği köyde yaşayanların kendisine karşı olan tavrını anlamlandıramaz ve kendisinden daha deneyimli olan Papaz Torcy’e, ben ne hata yaptım, neden bana karşılar diye sorar. Torcy de, insanlar sizin sadeliğinizden nefret etmiyorlar, kendilerini bundan koruyorlar. Bu, onları tutuşturan bir ateş gibi adeta diyerek diğer papaza cevap verir. Filmde papazın yaşadığı spiritüel farkındalık süreci, bir süre sonra onu çevresine yabancılaştırarak, tutkusunun daha da büyümesine yol açar. Bu süreçte o datıpkı Marian gibi, başkalarına huzur verirken kendisi gittikçe huzursuz olmaya başlar. İki filmin paralelliği de bu noktada ortaya çıkar: İki karakteri huzursuz kılan içsel tutkularının kaynağı yaşadıkları dünyayla ilgili değildir, ikisinin arayışı da bu dünyanın sınırlarının dışarısına taşar.
Aslında tam da bu nedenle, Mavi Kod pek çok kişinin yazdığının aksine Fransız yönetmen Marina de Van’ın filmlerine benzemez ve farklı bir noktaya doğru ilerler. Marina de Van’ın filmlerinde de bireyin kendi bedeniyle kurduğu ilişki içseldir. Derimin Altında (Dans ma Peau, 2002) filmindeki Esther’in sınırları zorlamaya yönelik bir çabası vardır. Acıya duyarsız olduğunu fark ettikten sonra kendi bedeninin ne kadar değişebileceğini sorgular. Fiziksel değişiminin özünde yatan şey, bedeniyle olan iletişimsizliğidir. Dönüşüm (Ne te Retourne Pas, 2009) filmindeki Jeanne karakteriyse, yaşadığı travmadan dolayı bilinçaltına gizlenen anılarını hatırlamaya çalışır. Unutulan anılar karakterin fiziksel görüntüsünün dedeğişmesine neden olur. Esther bedeninin salt bir obje haline geldiğinin farkına varır ve onu deforme etmeye çalışır; ama Jeanne zihniyle bedeni arasındaki uyumsuzluğun farkına varır ve yeniden bedeniyle uyum sağlamaya çalışır. Karakterlerin bu çabaları, bir anlamda kendilerini var olmayan biri gibi görmelerinin yarattığı katlanılmaz bunalıma karşı gerçekliklerine geri dönmek için başvurdukları radikal bir eylemdir. Oysa Mavi Kod’da, Marian, bedenini aşılması gereken bir engel olarak görür.
Filmin finaline yaklaştıkça Marian’ın bedeninin yavaş yavaş eridiğini ve soluklaştığını fark ederiz. Bien de Moor’un, Dreyer’in Jeanne d’Arc’ın Tutkusu (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928)’ndaki Maria Falconetti ve Bergman filmlerindeki Liv Ullman’ı anıştıran olağanüstü performansıyla bir çeşit kurtuluş sahnesine tanıklık ederiz. Antoniak, burada Moor’dan, Bazin’in tabiriyle “varlığın psikolojisini değil, fizyolojisini” açığa çıkaracak bir oyunculuk performansı yakalar. Oyunculuğunu fizyolojiye indirgeyen Moor, ifadesiz yüzüyle ve kendine ait olan her şeyden karakterini arındırmayı başaran, kendini soyutlayıcı performansıyla kendinin farkında olmadan karakterini canlandırır. Finalde, Marian filmin başından beri taşıdığı metaforik anlamın karşılığı olurken, bir tür adanmışlığı da peşinde sürükler. Mavi Kod bu açıdan bakıldığında, Dreyer, Bresson, Bergman gibi karakterlerini perdenin dışarısına taşıyan ve seyircileri de perdenin içindekiyle metafizik bir ilişki kurmaya zorlayan bir farkındalık yaratır.
Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com
