İsrailli sinema eleştirmeni Dan Fainaru, yönetmenin söyleşilerinden derlediği Theo Angelopoulos kitabının sunuş yazısında, Angelopoulos’un sinema tarihinde auteur tanımını en çok hak eden yönetmenlerin başında geldiğinden bahseder. Fainaru’nun Angelopoulos’un auteur kimliğine yönelik vurgusu önemlidir; çünkü Angelopoulos sınırları net çizgilerle kuşatılamayan bu kavramın belki de Japon yönetmen Yasujiro Ozu’yla birlikte en tipik temsilcilerinden biridir. Eleştirmen ve kuramcı Peter Wollen, zamanla auteur kuramının dağınıklığı nedeniyle iki temel auteur eleştirmen okulunun geliştiğini yazar. Wollen’e göre bunlardan ilki, temayla ilgili motiflere, anlam odaklarına önem verirken; diğeri biçem ve mise en scéne’i (sahne düzeni) vurgular. (1) Howard Hawks gibi farklı türlerde eserler vermiş bir yönetmenin filmlerini ele almak için bu iki çerçeveye de ihtiyaç vardır kuşkusuz; hem yönetmenin farklı türlerde çektiği filmlerde tekrarlayan motifleri hem de filmlerinin biçem ve mizanseni auteur kimliğini oluşturur. Oysa Angelopoulos’un durumu Hawks’tan ve diğerlerinden farklılık gösterir. Çünkü yönetmenin bütün filmleri aynı zamanda tek bir bütünün parçalarıdır, birbirlerinden ayrılamazlar. Filmlerinin belirgin bir sonu yoktur, her son aslında bir diğer filmin başlangıcıdır. Yönetmenin sinemasındaki elips anlatım yöntemi, alameti farikası haline gelen plansekansları ve bu teknik aracılığıyla zamanı ve mekânı tek bir plan içerisinde değiştirebilmesi ona biçimsel olarak bütünsellik sağladığı kadar filmlerinin de iç içe geçmesine ve bir bütün oluşturmasına neden olur. Bu nedenle auteur kimliğinin değerlendirilme ve algılanma biçimindeki dağınıklığı da Angelopoulos ortadan kaldırmış olur. Angelopoulos’un auteur kimliğini, filmlerinde tekrar eden temaları ve hikâyeleri, isimleri, mitleri, toplumsal hareketleri ve biçimsel özellikleri açığa çıkarmak için öncelikle yönetmenin çocukluğuna, ailesiyle ve sinemayla olan ilişkisine odaklanmakta fayda var.
1935’te Atina’da doğan yönetmenin çocukluğu 2. Dünya Savaşı’na rastlar, ama asıl büyük sıkıntı 2. Dünya Savaşı’ndan sonra iç savaşlarla parçalanan, diktatörlüklerin hüküm sürdüğü, günden güne dağılan ve son olarak da göçlerle iyice kendi kimliğinden uzaklaşan Yunanistan’ın geçirdiği dönüşüm sürecidir. Angelopoulos’un babası Spiros da bu süreçte tutuklanır ve sonrasında sürgüne yollanır. Öldüğü düşünülürken, sonradan Kitara’ya Yolculuk (Taxidi sta Kythira, 1984) filmindeki karakter gibi (onun da adı Spiros’tur) birdenbire ortaya çıkıverir.
Yayın (Ekpombi) isimli ilk kısa filmini yönetir. Selanik Film Festivali’nde Eleştirmenler Ödülü kazanan bu kısadan iki yıl sonra ilk uzun metrajı Tatbikat (Anaparastasi, 1970)’ı çeker.
Tatbikat’ta, Yunanistan’ın en eski ve en fakir bölgelerinden Epirus’da yaşanmış olan bir olaydan yola çıkar. Tek tek bölgedekilerle konuşan ve dava tutanaklarını okuyan yönetmen, filmi iki düzlemde aktarır. İlkinde olayın nasıl gerçekleştiği belgeselvari bir üslupla tutanaklardaki gibi gösterilir. Diğer akış ise polisin suçluların katılımıyla gerçekleştirdiği tatbikatı yansıtır. Böylece yetkililerin olayı kriminal bir dava şeklinde ele aldığı düz ve doğrudan bir üslup ile Angelopoulos’un sorular üzerinden inşa ettiği arayan, araştıran ve sorgulayan bir üslup karşı karşıya gelir. Kurguyla iki üslubun arasındaki çatışmayı daha da görünür kılan yönetmen, bu şekilde günlük gazetelere yansıyan “sıradan” bir olay üzerinden geniş bir toplumsal arka plan yakalar. Angelopoulos’un ilgilendiği şey işlenen cinayet değildir; cinayete neden olan toplumsal yapıdır. Cinayeti sorgularken yönetmen aslında Epirus‘da yaşayan insanların hayatlarını, tutunma mücadelelerini ve geniş resimde karşılık geldikleri konumları sorgular. Kendi ifadesiyle “kaderi tüm ülkeninkine benzemek üzere olan” bir bölgeyi mercek altına alır. Albaylar Cuntası’ndan kısa süre önce başlayan Almanya’ya göçün doğurduğu boşluğu, rejimin neden olduğu çürümeyi ve geride kalanların içine düştüğü bunalımı ortaya koyar. Filmin alt metninde yer alan bu temalar ve toplumsal bakış açısı yönetmenin sonraki filmi 36 Günleri (Meres tou ’36, 1972)’nde daha da dikkat çekici bir biçimde varlığını gösterir.
<Tatbikat filminin Berlin Film Festivali’nde FIPRESCI ve Özel Mansiyon ödülü olan George Sadoul ödülünü kazanması ve ertesinde Alman televizyonlarında gösterilmesi Angelopoulos’un uluslararası arenada da görünürlük kazanmasını sağlar. Bu yüzden 36 Günleri’nde yönetmen meselesini daha doğrudan anlatabilecek özgüvene sahiptir. Gerçek olaylara dayanan film, bir mahkûmun kendisini hapishanede ziyaret eden sağcı bir milletvekilini rehin alması ve sonrasında yaşananları konu alır. Filmin arka planı Yunanistan’daki General Metaxas iktidarıyla ilgilidir. Sağ ve merkez partilerin desteğiyle iktidara gelen Metaxas’ın Mussolini’yi örnek alan icraatları, Kral’ın Metaxas ve İngilizlerle işbirliği içinde olması ve işçilerin grevlerle ve gösterilerle yaşananlara karşı çıkma çabası filmde kendisine yer bulur. İktidarın kendisinden farklı olanları infaz ettiği ve özgürlüğün yok edildiği bir ortamı betimleyen film, Yunanistan’ın belirli bir dönemine çarpıcı bir bakış taşımasının yanında esas olarak Angelopoulos’un meşhur plansekans tekniğinin kullanımıyla da öne çıkar. Yönetmen, filmde birkaç gün içinde gerçekleşen olaylarla paralel bir şekilde geniş bir toplumsal arka plan yaratır. Brechtyen yabancılaştırma efektleriyle plansekans çekimlerini destekleyen yönetmen, Costa Gavras ve Francesco Rosi gibi politik sinemanın önemli figürlerinden de biçimsel olarak ayrılmayı başarır.
Tatbikat gibi 36 Günleri de Berlin Film Festivali’nden FIPRESCI ödülüyle döner ve Angelopoulos başarısının tesadüfi olmadığını kanıtlar. Ülke dışında Angelopoulos artık ilgi gösterilen bir yönetmen olma yolunda ilerlese de Yunanistan’da işler gittikçe kötüleşmektedir. Ülkesinde gösterilmeyeceğini bilmesine karşın, yönetmen yine de yeni filmi Kumpanya (O Thiasos, 1975)’yı çekmeye kararlıdır. Yunanistan’ın 1939-52 yılları arasındaki dönemini mitolojideki Atrides efsanesiyle paralellikler taşıyan bir şekilde ele alan yönetmen, bir grup oyuncunun Yunanistan’ın farklı zamanlarında ve mekânlarında yaptıkları yolculuk üzerinden ülkenin değişimini ve direniş kuşağının hikâyesini dillendirir. 230 dakikalık bu epik film Cannes Film Festivali’nden FIPRESCI ödülüyle döner. Artık Angelopoulos dünya sinemasının genç ustalarından biridir. 1977’de çektiği Avcılar (Oi Kynigoi) ve 1980’deki O Megalexandros’la başarısını sürdüren yönetmen, 1984’teki Kitara’ya Yolculuk filmiyle ikinci dönemine geçer.
Kitara’ya Yolculuk ve Angelopoulos’un İkinci Dönemi
Angelopoulos’un ilk dönemi, Yunanistan’ın kırk yıllık süreç içinde yaşadığı toplumsal dönüşümü, siyasi olayları, göçün neden olduğu boşluğu ve kimliğinden uzaklaşan insanları konu edinir. Marksist bir bakış açısıyla ezilenlerin yanında duran, işçi hareketine sempatiyle yaklaşan ve iç savaş sırasında direniş güçlerinin mücadelesine odaklanan yönetmen, ilk döneminde ağırlıklı olarak tarihi ve siyasi meseleleri plansekans yöntemiyle didaktik olmadan, mevcut politik sinema kalıplarına hapsolmadan kendine özgü bir biçimde aktarmayı başarır.
Yönetmenin bu tavrı Kitara’ya Yolculuk filmiyle başlayan ikinci döneminde daha çok dikkat çeker. İlk dönemini, “Batı Avrupa’daki genel ideolojik çalkantı dönemine denk düşen tarihsel ve siyasal filmler zamanı” olarak tanımlayan yönetmen, ikinci döneminde ise tarihsel arka planı kaybetmeden karakterleri öne çıkarır. Sessizlik Üçlemesi diyeceği ve “tarihin sessizliği” ile imleyeceği üçlemesinin ilk filmi olan Kitara’ya Yolculuk, komünizmle birlikte dünyanın değişebileceğine dair inanç taşıyan bir kuşağın ideallerinin peşinden giderek sonrasında hayal kırıklığına uğramasının hüzünlü bir izdüşümüdür. İlk dönem filmlerinde yönetmenin bütün sorunlara karşın siyasal olarak bir coşku taşıdığı, ideallerine sıkı sıkıya bağlı olduğu görülür. Oysa Kitara’ya Yolculuk’la birlikte bir kopuş yaşanır. 60’lı yıllarda Paris’te dünyayı değiştirebileceğine inanan ve içinde büyük bir coşku taşıyan Angelopoulos, tarihin sessizliğini kabullenmiştir. Filmde sürgünden dönen ve yine sürgün edilen yaşlı komünist Spiros ise sadece babasının değil, onun nezdinde yenilen bütün bir kuşağın temsilidir.
Kitara’ya Yolculuk, aynı zamanda Angelopoulos sinemasının en önemli teması olan “ev arayışı”nı da ortaya çıkarır. Geçmişte yaşayan ve sürgün edildikten sonra döndüğü ülkesinde, geçmişte yaşadığı “ev”i arayan Spiros, kayıp bir kuşağın, kimliksizliğin, evsiz ve yurtsuz kalmış, kendisine ve çevresine yabancılaşan bir kuşağın da hüzünlü bir profilini sunar. Sessizlik Üçlemesi’nin ikinci filmi olan ve “sevginin sessizliği”ne karşılık gelen Arıcı (O Melissokomos, 1986) da bu yabancılaşma ve ev arayışı daha da kesif bir boyuta geçer. Arıcı’da, yönetmen yaşanan kopuşun “kayıp” diye tabir ettiği kendi kuşağına ve ülkesinin kolektif belleğine etkisinin izlerini sürer. Filmdeki Spiros, Yunanistan’ın kuzeyinden güneyine doğru çıktığı son yolculuğunda, yol boyunca kuşağının ağırlığını üzerinde taşır ve hatırladığı her şey üzerindeki yükü biraz daha arttırır. Fakat namı diğer Bay Hatırlıyorum’un aksine, yanındaki genç kız hiçbir şeyi hatırlamaz. Kuşaklar arasındaki bu kopuş Spiros’un arayışını daha da zorlaştırır ve artık tutunabileceği hiçbir şey kalmayan Spiros intihar eder.
Yönetmen, üçlemenin son filminde “Tanrının sessizliği”ni Puslu Manzaralar (Topio stin Omichli, 1988)’da ifade eder. İki çocuğun Almanya’da olduğu söylenen babalarını bulmak için masalsı bir yolculuğa çıktıkları film, aslında Angelopoulos’un kendi zihninde filmleri ve karakterleri arasında gerçekleştirdiği bir serüven gibidir. İki küçük çocuk düşsel bir Avrupa’da bir yuva aramaktadırlar; kumpanya geri dönmüştür, artık bugünün Yunanistanı’nda mülksüz hayaletler gibi gezinmektedirler. (2) Kumpanya’daki Orestes kumpanyanın giysilerini satarak elden çıkarmaya çalışır; bir nevi her şeyin bittiğini kabullenmiş gibidir. Daha iyi bir dünyaya ilişkin inançların kalmadığının bir işaretidir. Ama bunun ötesinde Angelopoulos’un zihinsel ve ruhsal durumunu açıklayan bir metafor gibi hareket eder. Filmdeki karakterler ve mekânlar yönetmenin önceki filmlerine referans verirken, bu bir anlamda yolculuğun da mahiyetini değiştiren bir bakış açısı doğurur. Denilebilir ki, filmdeki iki çocuğun babalarını arayışının altında yatan motivasyon Angelopoulos’un bağlı olduğu kayıp kuşağın bir arayışıdır; yönetmenin kendi zihninde ve ruhunda yaptığı bir içsel yolculuktur. Filmin düşsel atmosferi de bu olguyu güçlendirerek, esasında çocukların hiç varolmadığını ve bu yolculuğun hiç yapılmadığını destekler niteliktedir. Bu açıdan değerlendirildiğinde, Puslu Manzaralar üçlemenin son filmi olmasının dışında yönetmenin daha varoluşsal hikâyelere yoğunlaşacağı yeni döneminin de ilk somut işaretçisidir.
Göçmen Hikâyeleri ve Sınırlar
Angelopoulos’un ilk döneminde öne çıkan tarihi olaylar ve siyasi meseleler ikinci döneminde yerini daha kişisel hikâyelere ve sessiz yolculuklara bırakır. İkinci dönem filmlerinin en dikkat çekici kısmı ise yönetmenin yaşadığı varoluşsal bunalımı, kimlik sorununu ve ev arayışını ifşa etmesidir. Angelopoulos ve kuşağının yaşadığı hayal kırıklığı bu filmlerde ağırlığını hissettirir ve filmlerin atmosferi gittikçe daha hüzünlü bir yere doğru ilerler. İdeallerin boşa çıkmasına, belleklerdeki erozyona ve kayıp baba figürünün arkasındaki ahlâki otoritenin yokluğuna bir de yersizlik ve yurtsuzluk eklenir. Göçmen sorununun anlatıda öne çıktığı üçüncü dönem filmlerinde, yönetmen ev arayışını ve kimlik sorununu genele yayarak, Avrupa’daki duruma gönderme yapar. Yönetmen kendilerine bir ev arayan göçmenlerin hikâyesi üzerinden, aslında yaşadığımız çağda hepimizin bir şekilde göçmen olduğumuz fikrini ortaya koyar. Bu dönem sınırlarla (iç ve dış), sürgünle (yine iç ve dış), kayıp merkez arayışıyla geçer ki, bu temaların büyük ve acı veren bir ağıtın parçaları gibi tekrarlandığına şahit oluruz. (3)
Leyleğin Geciken Adımı (To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991)’nda ayağını sınır çizgisi üzerinde kaldıran ve öteki tarafa koyduğu anda vurulacağını bilen bir adamın yaşadığı trajik durum, Angelopoulos’un bu dönemini en iyi özetleyen karedir. Sınırların ortadan kaldırılması gereken kötülükler olduğunu söyleyen yönetmen, filmde Marcello Mastroianni’nin oynadığı karakterin ağzından durumu çarpıcı bir soruyla ifade eder:”Sınırı geçtik, ama hâlâ buradayız. Evimize varana kadar daha kaç sınır geçeceğiz?”
Üçlemenin sonraki filmi Ulis’in Bakışı (To Vlemma tou Odyssea, 1995)’nda yönetmen A. da bu anlamda Manaki Kardeşler’e ait kayıp film bobinlerini bulmaktan çok yaşadığı varoluşsal bunalımdan kurtulmanın yollarını arar. Odysseia’nın yolculuğuna benzer bir yolculuğa çıkan yönetmen A., Balkanların savaş ve yıkımla dolu yakın tarihinde bir gezintiye çıkarken, “keşiften önceki masumiyetin” peşine düşer, ama yolculuğu onu istediği yere ulaştırmaz. Artık ne İthaka kalmıştır ne de keşiften önceki masumiyetin değeri… A.’nın varoluşsal bunalımı Sonsuzluk ve Bir Gün (Mia Aioniotita kai mia Mera, 1998)’de çağın kaygılarıyla birleşerek ayyuka çıkar. Yaşamak için bir günü kalmış bir şairin peşinde, yönetmen bu sefer coğrafi sınırların ötesine geçerek ölümle yaşam arasındaki sınırlarda gezinir. Hayatını yazmaya adamış ve yaşamının elinden kayıp gittiğinin farkına varamayan yalnız ve hüzünlü bir adamın son gününde bütün yaşamı elips anlatımın başdöndürücü temposuyla iç içe geçerek anlatılır. Ama filmin en vurucu yanı kuşkusuz Ulis’in Bakışı’nda da yansıtıldığı gibi geçmişin geleceğe taşınmasının getirdiği melankolidir. Angelopoulos bununla ilgili şu yorumda bulunur:”Geçmiş günümüzün ayrılmaz bir parçasıdır. Geçmiş unutulmaz, günümüzde yaptığımız her şeyi etkiler. Hayatımızın her anı geçmiş ile şimdi, gerçek ile hayalden oluşur ve hepsi iç içe geçip birleşirler.” (4) Onun bu tanımına en iyi karşılık gelen film Sonsuzluk ve Bir Gün olur.
Eksik Kalan Üçleme
Sessizlik ve göçmen hikâyeleri üzerine çektiği üçlemelerden sonra Angelopoulos yeniden kamerasını Yunanistan tarihine çevirir ve yeni bir üçlemeye başlar. Üçleme, Yunanistan’daki ilk büyük göç dalgası olan Amerika’ya göçü ve iç savaşı konu alan Ağlayan Çayır (Trilogia: To Livadi pou Dakryzei, 2004) ile başlar. Film, 1919 yılından başlayarak 2. Dünya Savaşı’na kadar olan periyodu Yunanistan’da yaşanan siyasi ve toplumsal gelişmelerle koşut bir şekilde aktarır. Üçlemenin ikinci filmi Zamanın Tozu (Trilogia II: I Skoni tou Hronou, 2008) ise yönetmen A.’nın çektiği film aracılığıyla ilk filmin bittiği yer olan 2. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinden başlar. Ama yönetmen A.’nın şimdiki zamanda geçen hayatı aracılığıyla da Angelopoulos bir yandan günümüz tarihini de anlatmayı ihmal etmez.
Kitara’ya Yolculukfilmindeki yönetmen Alexander gibi, Zamanın Tozu’ndaki yönetmen A.’da bir anlamda çektiği film aracılığıyla geçmişiyle hesaplaşmak adına kişisel bir yolculuğa çıkar. Kitara’ya Yolculuk’ta Alexander’ın hayatına devam etmesi için geçmişindeki baba figürüyle barışık olması, bir anlamda onun boyunduruğundan çıkması gerekir. Oysa Zamanın Tozu’nda yönetmen A., çektiği filmde kendi ailesinin geçmişinin ve anılarının peşine düşer. Bölük pörçük olan anıları ve zamanın tozuyla savrulan aile fertlerini bu şekilde birleştirerek, kendi dünyasında içsel dengesini sağlamaya çalışır. Geçmiş ve şimdiki zaman arasındaki geçişler ve çatışma alanları da tıpkı Kitara’ya Yolculuk filminde olduğu gibi gerçek dünya ile anılarda kalan hayal dünyası arasındaki çatışmaya vurgu yapar. Meleğin üçüncü bir kanat arayışındaki ütopik özlem, karakterlerin daha iyi bir gelecek için yaptıkları ve sonrasında yenildikleri mücadeleye de göndermede bulunur. Meleğin üçüncü kanadı arayışı hikâyesindeki ütopik boyut da Angelopoulos’un çağının bitişini ifade ediş şekli olarak yorumlanabilir. (5)
Üçlemenin son filmi Başka Deniz (L’altro Mare)’in çekimleri sırasında bir motosikletin kendisine çarpması sonucunda hayatını kaybeden yönetmen, ömrü elverseydi üçlemenin son halkasında tüm Akdeniz bölgesini kökten etkileyen büyük bir coğrafya değişimini, işçilerle sığınmacıların dayanışmasını, Yunanistan’daki ekonomik krizi, krizin sosyolojik etkilerini anlatacaktı.
Bir söyleşisinde, gitgide insanlar toplum içinde ne olup bittiğine ilgilerini yitiyorlar, daha çok kendilerine dönüyorlar, insanlar tek başına kendi özünde ne olup bittiğini çözmeye çalışıyorlar diyen (6) Angelopoulos, kariyerinin önemli bir bölümünde insanın yalnızlaşma ve çevresinden kopma sürecini, yitirilen umutları, insani ve ahlâki açıdan çürümeyi, zoraki göçlerin neden olduğu toplumsal hareketleri, ev kavramının anlamını kaybetmesini konu edindi ve kendi kuşağında bunu en uzun süre yapan yönetmen oldu. Sinemasal anlamdaki yalnızlığını şöyle ifade ediyordu:”Benim kuşağımdan Oshima hasta, beyin travması geçirdi. Cannes’da gösterilen yeni bir film çekti ama hâlâ hasta. Herzog yeni bir film yapacak, ama uzun zaman olmuştu sinemayı bırakalı. Wenders Amerika’ya gitti. Kieslowski öldü. Nikita Mikhailkov megaloman filmler yapıyor. Gerçekten parçalanmış bir kuşak görüyorsunuz…” (7) Bu nedenle yalnızca parçalanmış bir coğrafyanın anlatıcısı değil, aynı zamanda kendi sinemacı kuşağının da sözcüsü gibiydi. Orson Welles, Mizoguchi ve Godard gibi ustaların izinden giderken, taklitçilikten uzak, kendine has bir sinema dili yaratarak, sinema tarihinde kendine ayrıcalıklı bir yer de edinmeyi başardı.
