Ahlat Ağacı

Koza (1995), Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002) ve İklimler’le (2006) devam eden süreçte Nuri Bilge Ceylan hem minimal ekiplerle hem de çok fazla tanınmayan oyuncularla (kimi zaman da aile bireyleriyle) çalışarak daha çok derdini görsel anlatım dilinin imkânlarını kullanarak aktarmaya çalışır. Bu filmlerde konudan ve olay örgüsünden çok görsel dil ve ses tasarımı üzerinden kurulan bir dünya söz konusudur. Hikâye ve diyaloglar geri plandadır. Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak filmleri karakterlerin yalnızlığını, içe dönüşlerini, yersiz yurtsuz kalışlarını ve merkez/taşra çatışmasını seyirciye zaman ve uzamın farkındalığını hissettirerek aktarır. Ceylan’ın uzun planları, seyirciyi ısrarlı bir şekilde farklı bir gerçeklik katmanını fark etmeye yönlendirir. Bu filmlerde hikâye gibi karakterler de, kameranın göstermek istediği gerçekle seyirciyi buluşturmak adına ikincil önemdedir. Ceylan’ın kamerası bizi fiziksel ve maddi bir dünya içerisinde karakterlerin içsel olarak yaşadıkları birtakım olayları ifşa etmeye, duyumsatmaya çalışır. Koza’da zamanın ağırlığı altında ölümün yavaş yavaş ortaya çıkışı, Kasaba’daki taşra sıkıntısı, Mayıs Sıkıntısı’nda anne ve babanın ekranda kendilerini gördüklerinde yaşlandıklarını hissetmeleri, Uzak’taki başkarakterin şehrin fiziksel güzelliğine bir türlü temas edememesi, gözünün önündeki manzarayı görememesi, İklimler’deki çiftin mevsimler arasında aralarındaki ilişkinin yok olup gidişini ansızın fark etmeleri gibi anlar aslında filmlerin bütününden daha değerlidir. Bunun nedeni de Ceylan’ın hikâyenin tamamına odaklanmak yerine belirli anlar üzerinden hem sözel hem de görsel olarak ifade edilmesi güç olan hayatın ancak tecrübe edilerek fark edilebilecek alanlarına sızmak istemesidir.

Bunun Ceylan sinemasının ayırt edici özelliklerinden biri olduğunu düşünüyorum. Bu anlamda, yönetmenin kimi söyleşilerinde etkilendiğini söylediği Andrey Tarkovsky, Robert Bresson ve Yasujiro Ozu gibi ustaların filmlerinde ortaya çıkarmaya çalıştığı metafizik etkiden farklı bir arayış söz konusu Ceylan’da. Bunu açıklamak adına belki Bresson sinemasındaki anlatım özelliklerini ve gerçeklikle kurduğu ilişkiyi biraz daha derinden irdeleyebiliriz. Bresson sineması da Ceylan’ın ilk dönem filmleri gibi neredeyse bütün fazlalıklardan arındırılmış, minimalist ve çoğunlukla profesyonel olmayan oyuncuların yer aldığı, hikâyenin ikinci plana itildiği, kaderin ve seçimlerin öne çıktığı bir anlatıma sahiptir. Kovacs, Bresson’un kendine has bir minimalizm anlayışı ortaya koyduğunu söyler. Kovacs’a göre Bresson’un anlatımında ekran dışı alanın yaygın kullanımı, üst düzeyde eksiltili anlatım ve sakin oyunculuk stili vardır.[1] Bresson’un anlatımında olay örgüsünün çoğunu görmeyiz. Olaylar hakkında çok fazla bilgiye sahip değilizdir. Eksiltili anlatım seyircinin olay örgüsünü takip etmesini, klasik sinemada olduğu gibi bir neden-sonuç ilişkisi kurarak hikâyenin içerisine girmesini engellediği kadar seyircinin karakterle özdeşleşme kurmasının da önüne geçer. Bresson sinemasında enformasyon, diyaloglardan ziyade iki kanal üzerinden aktarılır. Bunlardan ilki zaman ve görüntü, diğeri de zaman ve ses aktarımıdır. Buna bir örnek vermek gerekirse, Yankesici (Pickpocket, 1959) filmini aklımıza getirebiliriz. Ekleyerek değil çıkartarak yaratıldığını savunan Bresson, filmin daha ilk sahnesinde kullandığı “kesik imgelere”[2] film boyunca dikkat çekici biçimde ağırlık verir. Yakın çekimde kesik imge olarak sunulan eller, sahibinden bağımsız gibidir. Eller ile yapılan her tür jest ve eylem filmin ana metaforu olan yankesicilikle bağıntılıdır, bu yüzden ellerin hareketi izlenmeli ve filmin ilerleyen sahneleri için akılda tutulmalıdır. Bresson’un eksiltili anlatısı ile Yankesici’de gerçekçi olmayan bir zaman yaratılması da söz konusudur. Örneğin filmin başlangıç sahnesinde, Michel hipodromda kadının çantasından parayı aldıktan sonra üç çekimde oradan ayrılır. Bu süre filmde otuz saniyede gösterilir. Hemen ardından iki polisin arkadan Michel’i takip ettiğini görürüz. Bir sonraki planda Michel, arabada iki polisin arasında oturmaktadır, yakalanmıştır ve dış ses anlatımı durumu açıklar:“Bir dakika sonra yakalanmıştım.” Burada görmediğimiz olaylar arasında kadının parasının çalındığını fark etmesi, polise gitmesi, olanları anlatması, polislerin Michel’in hipodromdan çıkışını beklemeleri, onu takip etmeleri ve yakalamaları için bir dakika yeterli bir süre değildir. Bu şekilde düşünüldüğünde Bresson’un montajı, zaman ve görüntü üzerinden bize filmle ilgili gerekli enformasyonu sağlar. Görüntü, zaman ve ses tasarımı Bresson’un dikkat çektiği hususlara seyirciyi yönlendirir. Yönetmenin gereksiz gördüğü ayrıntılar ayıklanarak seyirci belirli bir odağa yerleştirilir. Eylemin kendisinden çok karakteri o eyleme iten içsel nedenler, karakterin yaptığı seçimle yüzleşmesi ve onun dışarısında daha büyük bir gücün atılan adımlardaki etkisi öne çıkartılır.

Bu düzeneğin işlemesi için Bresson’un anlatı yapısında gerçekliği belgeselvari bir biçimde aktarmak önemlidir. Bunun nedenini Paul Schrader şu şekilde açıklar:“Bresson’un gerçekliği önemli olanın kutsanması gibidir; küçük sesler, bir kapının gıcırdaması, bir kuşun cıvıldaması, bir tekerleğin dönmesi, durağan görüntüler, sıradan manzaralar, boş suratlar. Çok bariz belgesel yöntemler kullanır. (…) Yine de bir olayın belgeselvari ‘doğruluğunu’ yakalamaktansa, sadece yüzey önemlidir. Bresson gerçekliğin yüzeylerinin belgeselini yapar.”[3] Bresson ve Tarkovsky gibi yönetmenlerin gerçekliğin yüzeyiyle bu kadar ilgilenmesinin nedeni, bariz bir şekilde nesnelerin “eksik” ama potansiyel özelliklerini açığa çıkarmak istemesinden kaynaklanır. Bu şekilde çerçeve içine giren her obje, hem karakterle bir ilişkiye girer hem de kendi varoluşu hakkında bir şey söyler. Bu, bireyin salt aklıyla kavrayamayacağı kozmik bir gücü ortaya çıkarmaya yönelik bir çabanın ürünüdür. Gerçek hayatın neredeyse belgeselvari bir şekilde yansıtılması ve içerisinden “ham malzeme”lerin toplanması, aşkınlığı görünür kılmanın da temel unsurudur.

Nuri Bilge Ceylan’ın anlatım biçimi de bahsi geçen modernist yönetmenlerin etkisi altındadır. Bressonvari minimalist bir üslup öne çıkar. Hikâyenin içerisine girmeyi ve özdeşleşmeyi engelleyen eksiltili anlatı, zaman ve uzamın farkındalığını ortaya çıkaran uzun planlar, maddi dünyanın içerisinde yaratılan metafizik anlar, sakin bir oyunculuk anlayışı ve müzikten çok ses tasarımına önem verme gibi hususlarda benzerlikler aşikârdır. Ancak bir noktada Ceylan’ın etkilendiği ve beğendiği yönetmenlerin sinemasından farklı bir yerde durduğunu düşünüyorum. Ceylan filmlerinde gerçek hayatı neredeyse bir belgesel gibi tüm gerçekliği ve doğallığı içerisinde ekrana taşırken, bunu kozmik bir gücün varlığını ortaya çıkarmak için yapmaz. Ceylan için önemli olan karakterlerin yaşadığı içsel değişimlerdir. Karakterlerin içlerinde değişen ya da değişmeyen bazı unsurları fark etmeleri, zamanın geçip gidişi sırasında yaşadıkları acziyet, kökene bağlı olamama ama ondan da uzaklaşamamanın getirdiği ikilem, isyan ile itaat arasındaki sıkışma durumu öne çıkar. Dolayısıyla aşkın bir üslup üzerinden görünmeyenin kabulünden ziyade ülkenin (filmlerdeki ismiyle Anadolu’nun) de içerisinde bulunduğu çöküşün de etkisiyle tutunamamanın getirdiği bir varoluşsal travma durumunun anlatısı söz konusudur.

NBC Sineması’nda Yeni Bir Dönemeç

Ceylan’ın mevcut anlatım yapısı Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filmine kadar bu şekilde ilerlerken BZA ile birlikte farklı bir meydan okumayı daha içerisine katar. BZA gerek diyalogların gerekse de karakterlerin fazlalılığı anlamında Ceylan sineması için yeni bir merhaleyi işaret eder. Eksiltili anlatı ve minimalist bir üslup benimseyen yönetmen, mevcut anlatı yapısını seyirliği daha yüksek, klasik sinemayı takip edenlerin de içerisine girebileceği bir konu ve olay örgüsüyle birlikte genişletmeye çalışır. Bu, önemli bir aşama olduğu kadar diğer yanıyla önemli bir meydan okumayı da beraberinde getirir. Ceylan BZA’da minimalist ve eksiltili anlatıyı bırakarak klasik sinemaya geçiş yapmaz; kendi anlatım yapısı içerisinde daha çok seyirciyi içerisine çekebilecek bir üslup denemesine girişir. Bu açıdan, BZA’nın sıklıkla ıska geçilen bir yanının da altını çizmekte fayda vardır. BZA sinemada yeni bir anlatım dili arayışı açısından da dikkate değerdir. Klasik bir tür filmi iskeleti üzerine inşa edilen hikâye ve olay örgüsü seyirciye tanıdık bir filmle karşı karşıya olduğu izlenimi verip merak unsurunu tetiklerken, öte yanıyla da klasik bir özdeşleşmenin önüne set çekilir. Film içerisindeki enformasyon hikâyeyi ve olay örgüsünü ifade etmekten çok karakterlerin iç dünyasını dışa aktarır. Her bir karakterin kendi yaşadığı varoluşsal travma ile memleketin yaşadığı değerler kaybı iç içe geçerken, Ceylan’ın kamerası türün gerektirdiği şekilde olayı çözmek ve katili bulmakla ilgilenmez. Bunun yerine ısrarlı bir biçimde karakterlerin ağızlarından çıkan sözlerin ötesinde o sözlerin altında yatan haleti ruhiyenin çevresinde dolaşır. Ne ölen adam ne de ölen adamın nasıl öldürüldüğü mevzu değildir. Esas olan bir ölüm etrafında ortaya çıkartılan panoramik Anadolu fotoğrafı ve o fotoğrafı tamamlayan karakterlerin içsel olarak yaşadığı çöküntüdür.

BZA’daki anlatım çabasının Ceylan sineması için yeni bir ufuk açtığı şüphesizdir. BZA’dan sonra gelen Kış Uykusu’nda (2013) da yönetmen benzer bir yapı kurmaya çalışır. Burada Ercan Kesal gibi hikâyesini ve diyaloglarını yazdığı insanlarla birebir temas kuran, onların dilinden hikâyeyi aktaran birinin olmaması anlatımda çeşitli zafiyetlerin yaşanmasına neden olur. Kış Uykusu’nun Aydın’ı bariz bir biçimde Ceylan’ın ağzından konuşur. Ceylan’ın gözünden bir manzara çizerek “yukarıdan” bir dil ve bakışla kendisini temellendirir. Aydın’ın yaşadığı Kapadokya Anadolu’daki bir yerleşim yerinden çok Rusya steplerini andırır. Aydın’ın Çehov’un metinleriyle konuşması, Dostoyevskiyen bir suç ve vicdan ikilemine giren yan karakterler ve uzun tiradlar atarak kendilerini ifade eden oyuncular gerçekliği zedeleyerek tiyatral bir etki katar. BZA’da altından başarıyla kalkılan anlatı yapısı Kış Uykusu’nda sözel tarafa fazlasıyla yüklenilmesi, sakin oyunculuktan büyük oyunculuğa geçilmesi ve sahiciliğin yerini eğretiliğe bırakmasıyla güç kaybeder. Tam da bu nedenle Ahlat Ağacı Ceylan sinemasının gidişatı konusunda merak konusudur. Yeniden ilk dönemki gibi daha minimalist ve görsel dilin ağırlıklı olduğu bir anlatım mı, yoksa BZA’daki yapının sürdürüleceği yeni bir deneme mi sorusuna cevap aramak adına Ahlat Ağacı Ceylan sinemasının ne yönde ilerleyeceğinin ipuçlarını verir.

Ahlat Ağacı ve Kadim Bir Taşralılık Hissiyatı

Ahlat Ağacı’nda üniversiteyi bitirerek yeniden Çanakkale’nin Çan ilçesinde ailesinin yanına dönen Sinan’ın hikâyesi etrafında temellenen çeşitli yan hikâyelerle birlikte yönetmen çok fazla altını çizmeden bir Anadolu fotoğrafına uzanır. Filme ismini de veren ahlat ağacı bu anlamda sadece Sinan’ın değil ülkenin de durumunu ifade eden çift anlamlı bir metafora dönüşür. Kuru ve şekilsiz bir ağaç olan ve geç olgunlaşan meyveleri de kendisine benzeyen ahlat ağacı, Sinan’ın sürekli eleştirdiği ve yukarıdan baktığı babası İdris’le ilişkisi kadar, üzerinde yaşayan “kötücül” insanlara ev sahipliği yapan coğrafyaya da atıfta bulunur. BZA’daki şoför Arap Ali karakterinin dile getirdiği gibi bu sert coğrafyanın şartları yaşayanları da sertliğe ve ayakta kalmak için her şeyi yapabilecek bireylere dönüştürür. Buradaki merkez/taşra çatışması, genel olarak Ceylan sinemasında benzer örneklerini gördüğümüz haliyle Ahlat Ağacı’nda yeniden tekrarlar.

Osmanlı’nın Tanzimat dönemi ve sonrasındaki aydın kesimi gazeteciler, yazarlar, şairler ve siyasetçilerden oluşur. 19. yüzyılın sonlarında Osmanlı’da oluşmaya başlayan yeni entelijansiya grubunun merkezi ise Paris’tir. Birbirinden farklı görüşlerde olsalar da dönemin yazar ve şairleri temel olarak Fransız klasiklerinden etkilenir. Kendilerini “dışarı” ile mukayese ederler ve dışarıdan “buraya” bakınca da bir çeşit aşağılık ve utanç duygusu metinlerinde kendisini gösterir. Örneğin Ahmet Mithat Efendi, Paris’te bulunmamasına rağmen rehberlere bakarak Paris’te Bir Türk isimli eseri yazar. Paris’le İstanbul arasında kıyaslama yapar ve Batı’nın gözünden Doğu’yu değerlendirir. Bu dönemi bir bütün olarak değerlendirdiğimizde Paris, İstanbul’a göre merkezdir. İstanbul, Paris’in taşrasıdır. Ancak Anadolu da İstanbul’un taşrasıdır. Dolayısıyla İstanbul’dan bakılarak Anadolu yorumlandığında, taşra her zaman kötücül, bağnaz ve fena bir atmosfer içerisinde resmedilir. Bunun temelinde dönemin yazarlarının neredeyse tümüne sinen bir çeşit aşağılık ve utanç duygusu yatar. Taşra, onlara Batı’yla değil Doğu’yla bağlantılı olduklarını, Doğu’yu ve geri kalmışlığı hatırlatan ve yüzleşmekten kaçındıkları bir mekân olarak tasvir edilir. Metinlerde taşra ya yobaz ve gerici figürleriyle öne çıkar ya da değiştirilmesi, modernleştirilmesi gereken, ideallerin yansıtıldığı ve olduğu şekliyle değil de olması istenen şekliyle görünürlük kazanır. Ahlat Ağacı’ndaki Sinan’ın hissettiği aşağılık ve utanç duygusu bu anlamda merkez ve taşra arasındaki kadim çatışmadan da beslenir.

Çift Anlamlılık

Sinan karakteri Ceylan sinemasında alışık olduğumuz şekilde yersiz yurtsuz, kendisine ve çevresine yabancılaşma yaşayan, çevresiyle sağlıklı bir şekilde iletişim kuramayan, daha çok içine kapanık ve uyumsuz bir karakterdir. Kasaba’daki Saffet’ten, Mayıs Sıkıntısı’ndaki Muzaffer’den, Uzak’taki Mahmut’tan, İklimler’deki İsa’dan, BZA’daki Cemal’den, Kış Uykusu’ndaki Aydın’dan izler taşımasına rağmen onlardan daha karmaşıktır. Kabuğu İsa ya da Aydın gibi kalındır, ilk bakışta herkesi ve her şeyi küçümseyen, yukarıdan bir bakışla yaşadığı coğrafyaya uyum sağlayamayan, doğuştan bir uyumsuz gibidir ancak kabuğu soyulduğunda Ceylan’ın ilk dönemki filmlerinde varoluşsal bunalımını kendi taşralılığı ve içe kapanıklığı içerisinde yaşayan görece naif karakterlerini andırır. Özdeşleşmesi son derece güç, sevimsiz ve antipatik bir başkarakter üzerinden hikâyesini anlatan Ceylan, Sinan’ın etrafına yerleştirdiği yan karakterler ile aslında hem başkarakterini tanımlar hem de BZA’daki gibi bir Anadolu portresi çizer. Ahlat ağacındaki çift anlamlılık filmdeki yan hikâyelerin varlığında da söz konusudur.

Sinan’ın babasıyla olan ilişkisinde otoriteye isyanı görürüz. Babası gibi olmama, ona benzememe ve kendi iktidarını ondan uzakta kurma isteği öte yanıyla merkez/taşra çatışması ve karşıtlığıyla tamamlanır. Baba oğul arasındaki ilişki, iktidar mekanizmasıyla da paralellik kurar. Bunu belediye başkanı ve onun yönlendirdiği İlhami ile Sinan’ın konuştuğu bölümler izler. Bariz biçimde üç figür de iktidara ve otoriteye dairdir. Bunlar Sinan’ın Don Kişotluğunun altını çizen, onun önüne çıkan yel değirmenleri gibidir. Yukarıdan bir bakışla Sinan’a hayatı öğretmeye, onu kendi istedikleri şekilde eğip bükmeye ve yönlendirmeye çalışırlar. İktidarın tayin ettiği otorite figürleri Sinan’ı baskılayan unsurlara dönüşür. Çocukluk arkadaşı Hatice’nin olduğu sekansta, Sinan’ın bastırılmış cinselliğini ve erkekliğini gördüğümüz kadar Hatice üzerinden taşrada kapana kısılmışlığı da fark ederiz. Bu sekansın devamında Hatice’nin gençliğinde birlikte olduğu Ali Rıza ile kavga eden Sinan’ın kırılganlığı ve ilk dönem filmlerindeki karakterlerle olan akrabalığı daha da belirginleşir. Bir tür erkeklik krizi ve üstünlük kurma yarışı başlar. “Köylü, işsiz ve parasız” bir gencin taşradaki sıkışmışlığı ve benlik inşasını bir türlü gerçekleştiremeyişiyle karşılaşırız. Taşralı yazar Süleyman ile Sinan’ın uzun diyaloğunda ise Sinan’ın içerisinde büyüyen öfkeyi görürüz. Benliği sürekli bastırılarak örselenen ve bir türlü kabul görmediği, onaylanmadığı ve dışavurulamadığı için gittikçe büyüyen bir öfkeye dönüşen ama en sonunda sinik bir kinle karşısındakine zarar vermeye çalışan Sinan’ın durumu çeşitli sahnelerle de seyirciye aktarılır. İmamlar sekansında da Tanrı’nın varlığı ve kader sorgulanırken, inanç ve rasyonalite tartışması da gerçekleştirilir. Bu sekansların hepsi kendi başlarına birer anlama sahiptir ve öte yanıyla da Anadolu resmini tamamlayan bir bulmacanın parçaları gibidir. Ama sekanslar kendi özel anlamlarının yanı sıra her biri dolaylı yoldan Sinan’ın ruh halini ifade eden parçacıklar olarak da okunabilir. Her biri Sinan’ın doğrudan söylemediği ve dolaylı yollardan konuşmalarında alt metin olarak vermeye çalıştığı mesajlar gibi Sinan’ın görünmeyen ve tanımlaması kolay olmayan iç dünyasını seyirciye ifade eder.

Ceylan dolaylı ve eksiltili anlatı ile karakterini ve filmin ilgilendiği noktaları beyazperdeye taşırken, rüya sekanslarıyla başkarakterin bilinçaltını da görünür kılmaya çalışır. Sinan’ın kendisini kovalayanlardan kaçarken sığındığı Truva Atı’ndaki yakalanma rüyası onun çevresiyle olan travmatik ilişkisini, babasının köpeğini görüp bir şey yapmaması babasına içten içe duyduğu öfkeyi, finalde kuyudaki intiharıyla ilgili gördüğü rüya da geleceğinin aslında bir anlamda yok olduğunu (simgesel dünyadaki ölümünü) ve içsel olarak yaşadığı hayal kırıklığının boyutlarını ifade eder. Dışavurumcu sahneler sadece rüya sahneleri değildir. Ceylan’ın kamerası yazının başında da bahsettiğimiz gibi hikâye ve olay örgüsünden ziyade karakterlerin iç dünyalarına nüfuz etmeyi, orada yaşanan değişimleri hissettirmeyi amaçlar. BZA’da Arap Ali’nin meşhur tiradı, avukatın doktorla konuşması ya da komiser Naci’nin tiradı gibi sahnelerin benzerleri Ahlat Ağacı’nda da tekrarlanır. Sinan’ın Hatice’yle konuştuğu Adem ile Havva’nın Cennet’in bahçesinde buluşmasını andıran Rönesans tabloları gibi bir izlenim uyandıran bölümde kamera Sinan ile Hatice’nin ne konuştuğundan çok Hatice’nin iç dünyasıyla ilgilenir. Kamera açık ve ısrarlı bir şekilde yaşanan anı vurgular. Işığıyla, rengiyle, rüzgârıyla, akan suyun sesiyle tam da yaşanan o an geri dönüşü olmayan ve zamanda bir daha geri döndürülemeyecek büyülü bir andır. Kamera, Hatice’yi son bir kez göstermiyormuş gibi tüm detaylarıyla tarar, neşesini, tutkusunu, hayallerini ve son kaçamağını kayıt altına alır. Sanki bir daha aynı Hatice’yi görmeyecekmişiz gibi… İşte bu noktada Ceylan’ın kamerası da Bergman’ın karakterlerini resmediş biçimine benzer hareket eder. Bergman’ın Kış Işığı (Winter Light, 1963) filmindeki Rahip karakterinin kilisenin demir parmaklıkları ardında Tanrı’yı sorgulayış sekansını hatırlayalım. Kamera önce genelden Rahip karakterini gösterir. Yavaş yavaş kamera sakin bir biçimde Rahip’e yaklaşır. Tam da o an demir parmaklıkların önünde Rahip içindeki Tanrı’dan şüphe eder, ışık demir parmaklıkların arkasındaki pencereden süzülerek parlamaya başlar. Sonrasında kamera bir kez daha genel plana geçer. Bu sekansta Bergman’ın kamerası ilk planda gösterdiği Rahip’in yüzünden içine doğru geçerek Rahip’in iç dünyasındaki değişimi göstermiştir. İkinci planda genelden gösterdiği Rahip artık aynı Rahip değildir. Ahlat Ağacı’nda da Hatice’de, Sinan’da ve İdris’te yaşanan kırılma anları bu şekilde resmedilir. Bu tür sahnelerde kamera ısrarlı bir biçimde filmin gerçeğini ve ilgilendiği noktaları hatırlatır. Ceylan’ın kamerası metonimik bir şekilde hareket eder ve mekânlarla karakterlerin iç dünyasını örtüştürür. Kamera karakterlerden mekâna geçtiğinde, mekânlarda karakterlerin iç dünyasındaki çoraklığı ve yabaniliği buluruz. Mekân tek başına bir şey ifade etmez. Karakterlerle birlikte okunduğunda anlam kazanır. Filmin kurgusunda “fazlalık” olarak görülebilecek uzun betimleme sahneleri Ceylan sinemasında hem estetiğin devamlılığı hem de karakter ve mekân ilişkisini kurma anlamında önemli rol oynar.

Bu ve benzer sahnelerde Ceylan kendi sinemasının alameti farikalarını ve ilk filminden itibaren ilgilendiği noktaları vurgular. Ahlat Ağacı bu minvalde Ceylan sinemasının geldiği yeni bir noktayı işaret eder. Ceylan sinemasında BZA ile yeni bir dönem başlamış gibidir. Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı ile devam eden bu yeni dönemde Ceylan yeni bir anlatımın imkânlarını fark ederek kendi sinema dilini ve estetik anlayışını edebiyatın ve klasik sinemanın anlatı geleneğiyle yoğurmaya çalışır. Ahlat Ağacı da Kış Uykusu kadar konuşan, diyalog anlamında da çok fazla söz söyleyen bir filmdir, ama Kış Uykusu’ndan farklı olarak filmin dili o coğrafyada anlatılan hikâyeleri yaşayan karakterlerin ağzından konuşur. Kış Uykusu’ndaki “yukarıdan” kurulan ve fazlasıyla tiyatral kaçan dil, Ahlat Ağacı’nda BZA kadar olmasa da yerel kodlara daha uygun bir şekilde ilerler. İmamlar sahnesinin gerçekliği belki sorgulanabilir; o tarz bir mukayese içerisine girecek imamlar gerçekten var mıdır, ya da Çan’daki iki imam o şekilde Bergman’ın rahipleri ya da Bresson’un papazları gibi bir sorgulama yapabilir mi, emin değilim. Ama onun haricindeki diyalogların ve durumların gerçekçi bir diyalektik içerisinde verildiğini söyleyebiliriz.

Ceylan sinemasının yeni yolculuğunun seyri ne getirir bilinmez, ama yönetmenin sadece minimalist bir üslup ve güçlü bir estetik algıyla film üretmenin ötesinde anlatım dilini de sorgulayan ve dönüştürmeye çalışan çabasını önemli bulduğumu ifade etmek isterim. İyi/kötü diye bir değerlendirme yapmanın ötesinde, Ceylan sinemasının filmlerle birlikte kat ettiği mesafeyi görmek daha ilgi çekici bir süreç. Ahlat Ağacı’nı bu açıdan “romana benzer” bir film olarak okumaktan ziyade, Ceylan’ın yeni bir anlatım dili arayışının yeni bir halkası olarak da görebiliriz. Çok konuşan, antipatik başkarakterine rağmen güldüren ama bir o kadar da seyircisini kesif bir yalnızlık ve melankoli içerisine çekmeyi başaran, güçlü anlara vurgu yaparak sadece sözel dile sırtını yaslamayan, farklılıkları iyi bir şekilde karıştırmayı başaran önemli bir çaba.

Barış Saydam

Bar_saydam@hotmail.com

Twitter

[1] Andras Balint Kovacs, Modernizmi Seyretmek, çev. Ertan Yılmaz (Ankara: De Ki Yayınları, 2010), 150.

[2] “Kesik imge” ifadesi Kovacs’ın ifadesidir.

[3] Paul Schrader, Kutsalın Görüntüsü, çev. Zeliha Hepkon ve Oya Şakı Aydın (İstanbul: Es Yayınları, 2008), 77.